明清小说评点中的“另类”——冯镇峦、但明伦等对《聊斋志异》艺术规律的发掘，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,明伦论文,明清论文,规律论文,另类论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.419
文献标识码：A
文章编号：1001-022X(2004)03-0123-08
《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）在创作过程中，王渔洋即在部分手稿上写下了一些简短的评语（注：现存王评共28条。现存手稿本中又有23篇有某甲评语，5篇有某乙评语。），刊刻之后至清末民初，又相继有十六七人进行过评点。2000年齐鲁书社出版、任笃行先生辑校的《全校会注集评〈聊斋志异〉》（注：该本将《聊斋》厘定为八卷，本文评述即据此本。），即收录王渔洋、冯镇峦、王芑孙、方舒岩、何守奇、但明伦、王金范等十四家评语。各家评语皆有精到可取之处，特别是首评者王渔洋的评语，以文坛盟主的身分肯定了《聊斋》的价值，给作者以极大鼓舞。但诸家中用力最多、评阅最细、成就最高的，当推冯镇峦、但明伦。
小说评点始于宋代，至明清时期天下风靡，据谭帆《中国小说评点研究》，明嘉靖至清末的小说评点本即有220种之多[1](P168)。但其中文言小说的评点本只有《艳异编》、《情史》、《聊斋》等数种，除《聊斋》外，其余文言小说的评点也都很简略。从对象上说，《聊斋》评点即是明清小说评点中的“另类”。小说评点的价值对小说文本具有很强的依附性，即评点者的理论概括都是从具体对象抽绎而出，或同评点对象紧密结合在一起，评点对象的思想、艺术成就越高，评点者的理论建树也往往越丰富、深刻。《聊斋》是文言小说史上空前绝后的高峰，具有丰厚的思想、艺术内涵，一些评点者又对其爱之甚深，用力甚勤，因而他们不少人虽受到金圣叹等人的影响，但也有可能从特殊对象中产生出有别于白话小说评点的特殊发现。近年来，对几部著名长篇小说的评点已有了比较充分的研究，而对《聊斋》评点的重视、研究是不够的。本文即以冯、但评点为中心，兼及其他人的评点，探讨其对《聊斋》艺术规律的发掘。对《聊斋》艺术的评点，也是《聊斋》全部评点中最有价值的部分。
关于《聊斋》的体例
《聊斋》共490余篇作品，其题材不出一个“异”字，而其文体特征却是驳杂不一的。要而言之，可分为四类：一是继承、发展了唐传奇的传奇体小说，如《婴宁》、《青凤》等；二是篇幅短小、意味隽永的笔记小记，如《骂鸭》、《孙必振》等；三是基本不具备小说特点的志异笔记，如《赤字》、《瓜异》等；四是少量的记述各种奇异自然现象或社会现象的文笔优美细腻的记叙散文，如《山市》、《地震》等。上述四类文体中的第二、三类，按照《汉书·艺文志》等所表现出来的目录学家的观念，可统称之为“小说”；传奇体小说，虽然唐代作者往往名之曰“传”或“记”，而元、明时期的一些理论家，已明确将其视之为小说，如胡应麟《少室山房笔丛》将小说分为六类，第一类是志怪，第二类便是传奇。如果从同是小说、同是志异这一角度来说，《聊斋》将其兼收并蓄乃无可厚非。而生活在清代乾、嘉时期的纪昀却固守汉、唐时的文体观念，把《聊斋》中的第一类作品称之为传记，其余称之为小说，因而批评《聊斋》说：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。《虞初》以下，干宝以上，古书多佚矣，其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也；《太平广记》事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。”纪氏还认为，他所说的小说与传记两类作品都应该记实，因而在批评《聊斋》一书而兼二体的同时，又訾其特别是“传记”类的艺术想象：“今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，慕绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。”[2]
纪氏指出《聊斋》“一书而兼二体”，大致符合实际情况。但盛时彦的《姑妄听之·跋》，在赞誉《阅微草堂笔记》的同时，对《聊斋》多有贬抑之词，如谓“先生之书，如叠矩重规，毫厘不失，灼然与才子之笔，分道而扬镳”，可见盛《跋》和其转述的纪氏对《聊斋》体例的批评，都是意在否定《聊斋》。高度称许《聊斋》的冯镇峦，对纪氏进行了针锋相对的批驳，他在《读聊斋杂说》中说：“《聊斋》短篇文字不似大篇出色，然其叙事简净，用笔明雅，譬诸游山者，才过一山，又问一山，当此之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙，然而前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费。虽不大为着意，然正不致遂败人意。又况其一桥，一岸，一水，一沙，并非一望荒屯绝徼之比。晚凉新浴，豆花棚下，摇蕉尾，说曲折，兴复不浅也。”“一书兼二体，敝实有之，然非此精神不出。”他又综合纪氏对《聊斋》艺术想象的批评，讥讽纪昀说：“纪公《阅微草堂》四种，颇无二者之病，然文字力量精神，别是一种，其生趣不逮矣。”在对《头滚》篇的评点中，又重述了这一意见，可见其认识之明确。冯氏指出：《聊斋》中长篇与短篇的错综排列，形成了全书长短相间的整体结构；短篇亦自有其特点，它们不是一望无余的荒屯绝徼，而是两山之间的“小桥曲岸，浅水平沙”；“山”与“小桥曲岸，浅水平沙”的迭次出现，不仅使全书有了起伏、曲折、节奏，而且可以使读者“魂魄方收”，“耳目又费”，阅读兴趣和阅读心理得到有效的调动与调节，因而“非此精神不出”。
一部文言小说集同时包罗传奇与笔记小说两类长短不同的作品，是晋、唐以来常见的文学现象。即以干宝《搜神记》来说，现存464条，虽多为简短的笔记小说或志异笔记，有的甚至只有十几字，但有的条目如《弦超》、《管辂》、《胡母班》、《王祐》、《李娥》、《紫玉》、《卢充》、《张茂先》等已有700字左右，其中《弦超》超过800字，《卢充》超过1000字，皆初具传奇小说的笔意。唐代小说集中这种现象更为普遍，如在当时最为煊赫的牛僧孺《玄怪录》，现存51篇作品中，《杜子春》、《齐饶州》皆逾2000字，《崔绍》逾3000字，属于传奇小说；但也有的作品如《崔尚》、《元载》、《魏朋》、《狐诵通天经》等刚刚过百字，属于笔记小说，其中《崔尚》与《搜神记》中的《阮瞻》条不仅字数相当，故事亦极为相似，都是写一鬼现身说法向无鬼论者证实鬼的实有。唐人多不以小说创作为意，而是游心娱目，率意为之，遂将长篇短制置于一集之中。早在蒲松龄之前的明代，已出现了以《剪灯新话》为代表的一些专收传奇体小说的文言小说集，但蒲氏以非常严肃认真的态度创作《聊斋》时，并未向其学习，而是远绍唐代小说集长短并收的传统，这恐怕就不是率意而为，而是有意为之了。冯镇峦虽然没有指出这种现象的历史普遍性，仍承认“弊实有之”，但他通过对《聊斋》的评论，在小说理论史上第一次阐述了这一现象的合理性及其审美意义，应是很有价值的。
关于《聊斋》的艺术想象
《聊斋》中的作品无论是大篇还是短制，其故事无论是来自前人记载、民间传说、友人讲述还是作者的独创，都离不开想象虚构。这种想象虚构不仅表现在纪昀所批评的传奇体小说中的细节描写上，更重要的还表现在故事的整体框架以及故事进程中的一些重要关节。对于后者，一些评点者受了小说乃史补、应求信实的传统观念的影响，不无荒唐地从真实性、可信性的角度对一些虚幻性情节提出质疑。如《阎罗》篇写“直谅不阿”的李中之，每数日辄赴冥司执掌阎罗之事，王渔洋评曰：“鬼神以生人为之，此理不可晓。”《胡四相公》写狐仙胡四相公自言“见黄巢反，犹如昨日”，而其容貌则是一“美少年”，何守奇评曰：“此胡蕴藉可人，但云‘见黄巢反犹如昨日’，仍美少年，何也？”表现出来的同样是“此理不可晓”。有时，某些评点者又相信作品所写的幻诞故事的可靠性、真实性，并为之寻找理由，曲为解释。如《祝翁》写济阳祝翁病卒后已在冥中大路上走了数里，忽又想起老伴靠儿辈度日“亦无复生趣”，于是死而复苏，邀老伴与之并死。在家人的哄笑声中，老两口果然并死矣。作者注明康熙二十一年祝翁弟妇曾讲述此事。故事明显是幻诞的，而何守奇评曰：“此事既有年月，当不谬。”《赵城虎》写赵城老妪之独子为虎所噬，老虎竟自投公堂，在赵城宰调停之下，甘为老妪之子，并为之养老送终。故事同样是幻诞的，何守奇评曰：“虎义矣，岂亦宰之仁政有以使之然欤？观其不加威怒于媪，而诺为捉虎，是岂俗吏所能？”相信篇中所写老虎的行为是真实的，且归因于县令的仁政。对《聊斋》评点作了突出贡献的但明伦，有时也不免相信幻诞情节的实有。如《刘全》写邹平城隍庙内所塑刘全献瓜像，“被鸟雀遗粪，糊蔽目睛”，牛医侯某因以指甲除去之，后来受到刘全神灵的多方关护。但评：“献瓜事得诸小说，不谓果有刘大哥，而且一灵至此。”《鲁公女》写鲁公之女暴卒后寄柩寺中，爱慕鲁女的张于旦对之“敬礼如神明，朝必香，食必祭”，鲁女之魂为情所感，竟与张缱绻五年。对此，但明伦评曰：“深情所感，果达九泉。可见天下无不可通之诚，无不可感之人，况伦常所关，而行之以礼者哉。”鲁女转生为卢户部女儿之前，与张约定十五年后再作夫妻。至约定之期张于旦往访卢户部，已转生的鲁女又经历了一次死而复生的周折，终与张结为夫妻。但评曰：“女子死而复生，生而复死，情缘所结，固也。”但氏并不是认为作品是以浪漫主义笔法，夸张、歌颂“情”的力量，而是认为“情”是该篇幻诞情节发生、演进的内在原因。上述评点，对情节的真实性或质疑，或肯定，都是根源于小说是史之支流的传统观念，其实质并无不同。
而另外一些评点者则对《聊斋》故事的虚构性有明确认识。如《李伯言》写李伯言被阴司招去暂做阎王，所审理的案件之一是其姻亲王生被讼盗占他人的女儿。“李见王，阴存左袒意。忽见殿上火生，焰烧栋梁。李大骇，侧足立。吏急进曰：‘阴曹不与人世等，一念之私不可容。急消他念，则火自熄。’”篇末“异史氏”议论说：“阴司之刑，惨于阳世，责亦苛于阳世。然关说不行，则受残酷者不怨也。谁谓夜台无天日哉！第恨无火烧临民之堂廨耳。”可见作者是借阴司的虚幻故事，讥刺阳世临民之官。方舒岩在篇末评论说：“彰善瘅恶，阳世之大法，奈刀笔吏往往失之不平。转望之冥报，阎罗肯任其责哉？青天白日，曲直莫分，岂丰都黑暗之中，反能代为剖析？……火烧堂廨，王生受笞，又何以闻？则无其理者，不妨姑传其事，使狂悖者稍知敛迹，又未必非圣王神道设教之意也夫。”虽然作者说“谁谓夜台无天日哉”，似乎肯定了“夜台”，但评者并未受其影响，依然指出小说所写是“无其理者”以及作者的创作意图，用评点家常说的一句话，可说是“未被作者瞒哄了去”。对《聊斋》故事的虚构性置评最多、认识最为明确的是冯镇峦。如《聂小倩》写宁采臣与鬼女聂小倩结婚后“举一男，纳妾后又各生一男”。冯评曰：“各生一男，则小倩居然人矣，此等处但论其文，不必强核其事。”《江城》写江城与高蕃本相互爱慕，而婚后反目为仇。高蕃父母夜梦一叟告之曰：“此是前世因。江城原静业和尚所养长生鼠，公子前生为士人，偶游其寺，误毙之。今作恶报，不可以人力回也。”冯评曰：“凭空捏出一段公案，作转关地步，文字之妙更不许第二人得知也。”《湘裙》写宴仲醉中被故友梁生之鬼魂邀至冥间，并将亡兄宴伯在冥间所生之幼子带回阳世。冯评：“梦归耶，生归耶，血肉之躯居然与鬼应接如生人，宁有此理，然论其文可也。”《王六郎》写淄川许姓渔民与水鬼王六郎交往，王成神后仍不忘故友，“异史氏曰：置身青云，无忘贫贱，此其所以为神也。今日车中贵介，宁复识戴笠人哉？”冯评：“《聊斋》每篇直是有意作文，非以其事也。”《鲁公女》中张于旦与鲁女的鬼魂及其转生为卢女后的爱情故事，但明伦认为是“情”使之成为可能，而冯评则说：“此事为天下所无之事，在此段书为人人意中所有。人情即天道，何妨谓实有是事。”认识与但明伦迥然相异。
金圣叹在《水浒传》第二十八回回首总评中提出了著名的“事为文料”说，认为司马迁写《史记》，不是屈从于历史人物、历史事件，而是使“事”成为表现自己“珠玉锦绣之心”的“绝世奇文之料”。写史尚能如此，“岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直、经营惨淡之志者哉？”[3](P539、540)冯氏所谓“不必强核其事”云云，亦即金氏所说的不必“张定是张，李定是李”；二人所说之“文”，都是指作家的文采和意想。冯氏此类评点明显受到金圣叹的影响，自然谈不到理论创新。但他在《读聊斋杂说》中说：“署清令阳湖张安溪曰：‘《聊斋》一书，善读之令人胆壮，不善读之令人入魔。’予谓泥其事则魔，领其气则壮。”这些评点对于指导读者正确阅读，防止因“泥其事”而“入魔”，还是很有价值的。至于蒲松龄何以选择怪异题材为“文”之事料，冯氏在对《封三娘》的评点中表达出十分深刻的见解。该篇叙述狐女封三娘为闺友范十一娘物色了佳偶盂安仁，而十一娘父母竟将女儿许配给某绅之子。亲迎前夕，十一娘自经而死。封三娘让孟安仁发冢负尸，三娘投以异药，十一娘逾时而苏，与孟结为夫妻。冯评曰：“文人之笔，操纵由我，可以起死人而肉白骨，岂非快事！故聊斋作志异也。”即怪异题材可为作者表现情志提供更多的驰骋想象、结撰故事的自由，这正是作者“志异”的原因（蒲松龄在《聊斋自志》中说自己“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”，其“志异”当然是建立在这种艺术情趣的基础之上的）。今人有认为蒲松龄是为躲避清代密织的文网不得已而志异者，其认识比起冯镇峦来是尚为不逮的。
《聊斋》的虚幻故事怎样给人以艺术真实感？方法之一便是“假实证幻”，即借用某些似乎真实、确凿的细节，证明虚幻的故事整体也是真实可信的。曹丕《列异传·谈生》，叙谈生与睢阳王死去的女儿的鬼魂，夫妻相处两年多，分别时鬼女“裂取生衣裾”以作纪念。后来睢阳王令家人掘开坟墓，“果棺盖下得衣裾”，从而证明了谈生的经历是真实的。此处较早成功地运用了假实证幻的方法。唐李公佐的传奇《南柯太守传》叙淳于棼梦入大槐安国经历的富贵与失意，梦醒后大槐安国及淳于棼所守之南柯郡，在蚁穴中一一坐实。鲁迅评论说：“篇末言命仆发穴，以究根源，乃见蚁聚，悉符前梦，则假实证幻，余韵悠然。”[4](P54)正式称此类方法为“假实证幻”。《聊斋》大量运用了这种方法，对此评点者亦有涉及。如《白于玉》写吴青庵在梦中被仙人白于玉引至天上，与一仙女极尽一夜衾枕之爱，分别时仙女赠以金钏。梦醒后“方将振衣，有物腻然堕褥间，视之，钏也。”此处，何守奇评曰：“否则梦不足凭。”即吴青庵梦中的经历及仙女赠钏都是虚幻的，不能让人信以为真，而醒后见钏则使全部梦境具有了艺术真实感。这条评语既指出了这里的艺术方法是假实证幻，也显示了其在注重信实的何守奇心理上的效验。亚里斯多德在论及荷马史诗何以取得艺术真实性时说：“把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的判断。”[5]（第二十四章）即如果相继出现的两件事中第一件是假的，而第二件却是真的，人们就会依据第二件的真而作出似是而非的判断，认为第一件也是真的。假实证幻的方法极类似于荷马“把谎话说得圆”的艺术，可见它契合了人们认识的共同规律。何守奇的这条评点发掘出了《聊斋》基于读者接受心理之上的创作技巧，因而极其可贵。
关于鬼狐形象的塑造
金圣叹在《水浒传》第二十二回回首总评中曾说：“天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来时，真是大段着力不得。”[3](P415)冯镇峦在《读聊斋杂说》中表达了与之相反的观点：“昔人谓‘莫易于说鬼，莫难于说虎……’，予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：‘说谎亦须说得圆’，此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次、百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”这里，冯氏提出了《聊斋》艺术中的一个根本问题，即如何塑造鬼狐等非现实性的艺术形象。所谓“以人事之伦次、百物之性情说之”，就是既要赋予这类形象以“人”的思想感情，又要表现出他们作为“物”的自身的特点。金圣叹之所以认为“莫易于说鬼”，大概他所看到的说鬼之作中的鬼的形象多是“意为补接”而无伦次之故。冯镇峦的这段评论，不仅道出了《聊斋》鬼狐形象塑造的特点，也道出了它和以往多数志怪之作的一个重要区别。
《聊斋》如何使鬼狐形象具有“人事之伦次”？冯、但等人对一些具体篇目的评点多有涉及。他们与纪昀相反，高度评价《聊斋》中一些极富人性、极具生活气息的细节描写。如《花姑子》写獐精幻化成的章翁将恩人安生迎至家中，令女儿花姑煨酒待客。“忽闻女郎惊号，叟奔入，则酒沸火腾。叟乃救止，诃曰：‘老大婢，濡猛不知耶？’回首，见炉旁有薥心插紫姑未竟”。在此，冯评曰：“点缀琐事，写小女子性情，都是传神之笔。”《辛十四娘》写冯生爱上了邂逅相遇的狐女辛十四娘，又闯入了已死多年的祖母之弟薛尚书的冥间府第。薛尚书之鬼妻与仆妇“青衣人”问冯生所爱辛家女儿“行几”时，“生曰：‘年约十五余矣。’青衣人曰：‘此是十四娘。三月间，从阿母寿郡君，何忘却？’妪笑曰：‘是非刻莲瓣为高履，实以香屑，蒙纱而步者乎？’”冯评曰：“每于极琐事随口诌出，随笔点缀，是史家颊上添毫法。”《五通》（“又”篇）写河神金龙大王的女儿携婢自荐于金生，当婢女看出金生“魂魄都迷”有欲纳之意的情状后，“便云：‘霞姑，我且去。’女颔之，既而呵曰：‘去则去耳，甚得云耶、霞耶！”冯评：“如闻小女子妖媚声口。”《小谢》叙陶望三读于多鬼魅的姜部郎之废第，两个顽皮的女鬼戏谑之，“长者翘一足，踹生腹；少者掩口匿笑”；陶要睡觉时，“始交睫，觉人以细物穿鼻，奇痒，大嚏，但闻暗处隐隐作笑声。生不语，假寐以俟之，俄见少女以纸条拈细股，鹤行鹭伏而至”。冯评曰：“写女子痴顽如画，闲细之甚。”“顽皮样，俨有两小鬼头活跳纸上。”《张鸿渐》叙写躲避官府追捕而外逃的张鸿渐与狐仙施舜华结为夫妻，而又时时思念家中妻孥，要求施舜华携之一归。施表示不悦，说：“妾有褊心：于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之也。”冯评：“此即曹操‘宁使我负人，不可人负我’语一般腔口，出自女子口中，觉情至。”《连琐》篇，写女鬼连琐在与杨于畏琴棋交往中，因杨泄漏了消息负气而出。后受一恶鬼欺凌，又不得不求救于杨生，“女涕垂膺，默不一言。亟问之，欲言复忍，曰：‘负气去，又忽而求人，难免愧恧。’”但明伦评曰：“传神之笔。曲折缠绵，委婉动听，如闻其声，如见其形。”上述评点中涉及的细节描写，生动传神地写出了鬼狐等异类形象作为“人”所具有的个性特点、思想感情，冯、但等评点者无疑认为这是使鬼狐形象具有“人事之伦次”的重要手段。《聊斋》在虚幻的故事框架中，又点缀以极富生活实感的细节描写，虽然不像前面谈到的“假实证幻”那样虚与实、假与真对比鲜明，联缀紧凑，但也可以说是一种特殊的“假实证幻”，是其具有艺术真实感的另一重要原因。《凤仙》叙写刘赤水与狐女凤仙的爱情故事以及凤仙姐妹之间的闺房戏谑、矛盾纠葛时，贯穿着金钏、绣履、魔镜等细节描写，但明伦评曰：“遂令读者信其件件都是实事，几忘其专以‘影里情郎，画中爱宠’二句，凭空撰出书中黄金屋、书中颜如玉一篇议论文字。”明确点出了细节描写的这一作用。从冯镇峦来说，他的评点也有批驳纪昀否定《聊斋》艺术想象的目的。冯、但等对《聊斋》各篇中细节描写的评点，可以说一箭双雕，一石二鸟，具有多方面的认识价值。
对《聊斋》写鬼狐等又以“百物之性情说之”的特点，冯、但等人也有精到论述，但明伦着笔尤多。《莲花公主》写窦旭梦中被邀入蜜蜂王国，“至一处，叠阁重楼，万椽相接。曲折而行，觉万户千门，迥非人世”。但评：“写蜂衙韵切。”国王筵请窦生，“酒数行，笙歌作于下，钲鼓不鸣，音声幽细”。但评：“写笙歌亦雅切蜂。”国王以莲花公主配窦生，“交拜成礼，已而送归馆舍，洞房温情，穷极芳腻”。但评：“确是蜂房。”《绿衣女》写一绿蜂幻化成的少女与读书寺中的于生绸缪相爱，其形体是：“绿衣长裙，婉妙无比”，其歌唱是：“声细如蝇，裁可辨认。而静听之，宛转滑烈，动耳摇心”，其举止是：“歌已，启门窥曰：‘防窗外有人。’绕屋周视，乃入……笑曰：‘谚云：偷生鬼子常畏人，妾之谓矣。’”但评：“婉妙无比，写蜂形入微。声细如丝，宛转滑烈，写蜂音入微。至绕屋周视，自谓鬼子偷生，则蜂之致毕露矣。”“写色写声，写形写神，俱从蜂曲曲绘出……短篇中具赋物之妙。”《阿纤》写奚山到蒙沂间贸易，借宿于鼠精幻化而成的古姓之家。古叟对奚山说：“虽有宿肴，苦少烹
，勿嫌冷啜也。”其行为是：“言已，便入；少顷，以足床来，置地上，促客坐；又入，携一短足几至，拔来报往，蹀躞殊劳。”冯评曰：“看他层层写一鼠子行径，文家细处。”古家女儿阿纤嫁与奚山之弟后，奚山又到蒙沂贸易，向阿纤家旧邻谈及阿纤一家，才知其鼠精的真实身分。篇末但明伦针对阿纤一家的饮食、家具以及善于积粟的特点评论说：“文贵肖题，各从其类……叟之纳奚，食之已尔，宿之已尔，而絷蹇登堂，何遂迄无几榻？陈肴似宿，何为苦少烹？而且短足几床，一人携取，拔来报往，蹀躞殊劳，此何等人家，试为掩卷思之，则阿纤之所由来，岂俟旧邻有言而始悟哉！窖中储粟，硕鼠籴粮，来则富饶，去乃虚耗，考辞选义，出色生新矣。”《黄英》写菊精黄英及其兄，应酷爱菊花的马子才之约迁居河朔时，其对居处的要求是：“屋不厌卑，而院宜得广。”但评：“是菊花性情，是菊花身分。”冯评：“恰称。”上述评点，都是在指出了蒲松龄在赋予鬼狐形象以“人”的特点的同时，又写出了他们作为“百物”的不同的自然属性和固有气质，使之成为既有“人事之伦次”又有“百物之性情”的两种特点复合统一的特殊形象。
这类形象大都具有神异性特点，评点者对此亦有注意。《小翠》篇写狐女小翠之母为报答王太常幼年时对她的庇护之恩，在王身为侍御之后，将女儿小翠送给他的痴子王元丰为妇。此时同巷居住的王给谏日思乘隙蹈瑕，中伤侍御。小翠寄慧于憨，巧妙地在与痴夫的戏耍中使王给谏自设陷阱而自陷之，为公爹除去了政敌。后又在王元丰入浴时，以衾蒙甕蒸之术，治好了其憨痴。对狐女小翠的神异性特点，冯镇峦评曰：“都以游戏神通，露出补天手段。”《张鸿渐》写狐仙施舜华应张鸿渐之求将其送回家中，张见到了妻子方氏，见到了睡在床上的儿子。当他向方氏倾诉了思念之情并说出与施“终非同类”时，“方曰：‘君以我何人也？’张审视，竟非方氏，乃舜华也。以手探儿，一竹夫人耳”。此处，但评曰：“果狐之善为诪张耶？抑作者之巧弄笔墨耶？”后来张鸿渐被捕，施舜华在公役解送途中施展法术解救了张，但评：“此狐一生善于捣鬼。”可见但氏对舜华幻化为方氏的情节是肯定其“善为诪张”而不是作者巧弄笔墨的。
《聊斋》中鬼狐形象的上述特点，就使得由他们参与的矛盾冲突、生活事件所构成的故事情节，具有了奇突的色彩，特别是常常会出现一些意想不到的偶然。但明伦在对《婴宁》的评点中，慧眼独具地指出了这一特点。该篇叙王子服上元节郊游时，遇到了手拈梅花、容华绝代的狐女婴宁。王对之“注目不移”，婴宁“过去数武，顾婢曰：‘个儿郎目灼灼似贼。’遗花地上，笑语自去”。王子服“拾花怅然，神魂丧失”，其舅氏子吴生为慰其痴情，许为代访。而“探访既穷，并无踪绪”，遂“绐之曰：‘已得之矣。我以为谁何人，乃我姑氏女，即君姨妹行，今尚待聘……。’问‘居何里？’吴诡曰：‘西南山中，去此可三十余里。’”王生之姨、吴生另一姑母嫁与秦氏后已死去多年，且生前并没生儿育女，吴生所说，乃随口撒谎。而后王子服却在西南山中三十余里处一个丛花乱树中的里落，果然找到了婴宁，见到了姨母。吴生谎言所包含的多重内容，竟与现实一一巧合。这一匪夷所思的偶然性情节，至令当今一些研究者莫名其妙。有的认为这一情节不真实，是失败的：有的认为这种巧合在生活中也是可能的。但明伦在吴生撒谎处评曰：“绐词诡语，有谓其无心而幸中，是呆子话，不可读《聊斋》，不可与论文。”他还在小说开头写婴宁“遗花地上，笑语自去”处批曰：“曰‘个儿郎’而遗花笑语自去，其有意耶，其无意耶？”王子服找到婴宁，并要将她带回家时，婴宁之母对女儿说：“……即烦阿姨，为汝择一良匹。”此处，但明伦又评曰：“如此良匹，不惟女自择，即媪亦早择定矣。”上述几条评语表明了但明伦的认识：婴宁是狐女，其母为鬼母，他们既有“人”的思想感情，又有狐鬼的神奇本领。当婴宁到了“待字”之龄，不仅本人希望、其鬼母也希望为她找到像王子服那样的“良匹”。上元节遗花地上，看似无心而实是有意的，目的是勾起王子服的相思之情。为使王亲来“求凰”，婴宁（或其鬼母）便在吴生撒谎时施展出神异本领，暗中操纵吴生不由自主地说出了婴宁的身分、居里。为了王子服的到来，小里落、小庭院的暂时出现，更是婴宁母女共同上演的妙剧。因此，吴生撒谎不是无心而幸中，此处的偶然巧合根源于鬼狐形象既有人事之伦次，又有百物之性情及神异性的特点。它为作品平添了无穷的意味，因而更不是失败的。
《聊斋》之前，志怪志异之作早已汗牛充栋，而多数作品中的鬼狐等非现实性形象，或者只具怪异性，缺乏社会性，或者没将二者有机地融合在一起。至《聊斋》，才大量地塑造了人事之伦次、百物之性情二者复合统一的鬼狐形象，从而使其具有了特殊的真实性和独特的审美价值，这是蒲松龄的一大贡献。冯、但等人的评点，抉出了这一规律，对研读《聊斋》及总结这类形象塑造的历史经验，都具有重大意义。
关于《聊斋》的“文法”
冯镇峦、但明伦等继承了金圣叹、毛纶父子等以文法评小说的传统，总结了《聊斋》的无数文法，如移室就树法、草蛇灰线法、獭尾法、反逼法、补叙法、结尾渲染法、反攻法、无处生有法、顺手牵羊法、大落墨法、飞渡法、两截做法、突阵法、先断后叙法、突笔、缩笔、简笔、提笔、伏笔、补笔、救笔、捷笔、曲笔、藏笔、转笔、束笔、特笔、衬笔、陡笔、伸缩、抑扬、反振、双提等，不下数十种。其中有的袭用了金氏、毛氏的术语，如“獭尾法”、“草蛇灰线法”等；有的袭用了金氏的语言，如《王桂庵》冯评：“平地生波，无事生事。圣叹曰：‘文字不险不快，险绝快绝。’”但也有不少文法是评点者参照文章学理论，从《聊斋》的创作实践中总结出来的。文言小说本与文章联系密切，蒲松龄又是古文、时文高手。蒲氏在创作时吸纳古文、时文的某些技法，评点者参照文法进行评点，都是十分自然的事情。以文法评《聊斋》，比起以之评白话小说来，更有其合理之处。但《聊斋》不是时文，也不同于一般古文和其他作者的文言小说，而是艺术上臻于化境的文言小说的翘楚。蒲松龄创造性地将文法用之于小说创作，冯、但等人一些切中肯綮的评点，往往能显示其独具的特色。这类评点涉及的多是具体问题、局部问题，也因此而使读者对《聊斋》艺术的理解更加具体、深入。
《聊斋》与以往多数文言小说一个重要的不同是，它的一些优秀篇章不再着重叙述故事，而是将人物性格的刻画置于艺术构思的核心地位，依据人物性格的内在逻辑生发故事情节。评点者从文法角度指出了这一特点。《聂小倩》开头说：“宁采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重，每对人言：‘生平无二色。’”此处但评曰：“此先断后叙法。廉隅自重，则财不能迷；生平无二色，则色不可惑；性又慷爽，则剑客之御患，女鬼之倾心，皆从此出。”所谓“先断后叙”，即先给人物下断语，然后叙事。这本是古文、时文常用之技法，此处但评的可贵之处在于：它揭示了后面写的宁采臣在与女鬼聂小倩矛盾冲突中的种种表现，剑客对他的器重与帮助，都是从他“廉隅自重”、“生平无二色”、“慷爽”的性格特点生发出来的，是人物性格决定了故事情节。这样，该篇的“先断后叙”就有了其独特性。他如《续黄粱》写曾孝廉“高捷南宫”后，意气洋洋，“星者见其意气，稍佞谀之”，但评曰“‘意气’二字，一篇之骨”；《辛十四娘》开头写冯生“轻脱，纵酒”，手稿本某甲评曰“提纲”；《葛巾》开头说“常大用，洛人，癖好牡丹”，冯评曰“提笔”，都是说先点示人物的某种性格、情感，使之成为开展情节的依据，与“先断后叙”同一机杼。
《聊斋》为了更好地刻画人物，继承了古文讲求繁简的传统，对一般性的事件进程惜墨如金，对能够显示人物性格、情感之处则极力铺展。冯镇峦在多篇评点中指出了这一特点。如《青娥》对童子霍桓以道士赠送的神铲穴穿数重墙壁与青娥相见的情节、场面，写得玲珑细腻，男女主角的性格特点、心理活动被表现得惟妙惟肖，而对二人结为伉俪，则只有“逾岁，娶妇归”数字。此处冯评曰：“文章要省即加倍省，要增即加倍增。不写，则许多只须一句，要写，则一事必须数番。”在《陈锡九》篇的评点中说：“‘得父骨而归’五字，自西安还邳也，包括多少文字，要繁便千言未了，要简便一字疾通。”在《王桂庵》篇的评点中说：“文字要繁则累牍连篇，要简则一语千里，一夕百年。如‘年余始归’三句中，包却一切，扫却一切，何等迅速，此行文金针也。”古文特重繁简，但并不单指叙事。《聊斋》前的文言小说亦不能说不讲繁简，但它们中的多数作品，特别是志怪志异之作，着重的是奇异的故事，是交代清楚故事的纵向进程。而《聊斋》为了刻画人物，在关键之处往往大大放慢情节纵向推进的速度，场面的细毫皴染使情节呈现横向扩展之势，因而繁简对比更为鲜明。所谓“累牍连篇”、“一语千里”，指的就是这一特点。《聊斋》的繁笔与简笔，也是自有其特色的。
蒲松龄为了表现自己某些特殊的思想感情，少量作品采取了以一个人物串连起两种不同境界的结体方法，类似于文章学所说“两扇题”。如《罗刹海市》前边写马骥在大罗刹国的见闻，影射是非颠倒的现实；后半部分写马骥在海市的际遇，表现作者的理想及这理想的虚幻缥缈。二者的映衬对比，抒写了作者怀才不遇的感愤和前途无望的凄苦。冯镇峦敏锐地指出了这一结体特点，评曰：“此篇两截做法。”《荷花三娘子》前边写狐女与一少年的野合，后边写荷花仙子与宗湘若的爱情。狐女泼辣淫荡，仙子矜持高雅。但明伦评曰：“文有上下分做两截，而烘云托月，前后映合，不露两截痕迹者，于此可见．”这种两截做法，在已往的小说中极其少见，可说是蒲松龄在“两扇题”启发下的一大创造。
《聊斋》每篇作品的篇幅都不太长，最长者如《念秧》、《仇大娘》等篇亦不过4000字。但情节总是波澜翻卷，咫尺之幅而呈龙腾虎跃之势。正如但明伦在《仇大娘》评语中所说：“层波叠浪，时起时伏，有如长江东下，众水趋归，或则渟为渊，或则会为汇，然后奔腾曲折而入于海。此为宇宙大观。”评点者总结了《聊斋》制造情节波澜的许多技法，其中最有特点的是但明伦分别在《西湖主》、《葛巾》、《王桂庵》篇中提出来的“反振”、“转字诀”与“蓄字诀”。在《西湖主》篇中，陈明允误入西湖公主的园林，并最终与之结为夫妻，结局本是十分美满的。但在这一结局出现之前，作者却处处渲染陈明允处境的危险性，“层层布设疑阵，极力反振，至于再，至于三，然后落入正面，不肯使一直笔”。这就使结局出现时情节陡转，读来遂觉惊心动魄，正如但评所说：“水尽山穷，忽开生面，令人心胆稍放，耳目一新。回首过来，犹觉目为之眩，胆为之摇，心为之战，惊定而喜曰：奇境也！”《葛巾》篇，作者细腻描写了癖好牡丹的常大用在与牡丹仙子葛巾由相见到相恋的过程中，时惊、时喜、时悔、时惧的瞬息万变的心理波澜，在写二人相会时又插入另一牡丹仙子玉版的无意阻隔，遂使情节的发展细漪连绵，千回百折，“不惟笔笔转，直句句转，且字字转矣”。在《王桂庵》中，王桂庵虽然最终和芸娘结成了美满夫妻，但他追逐爱情的道路不是径情直遂的，而是时而看到希望，时而受阻，情节似是一“伸”一“缩”地向前发展，这就做到了为最后的情节结局“蓄势”，使其出现时具有了极大的力度。但评曰：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀……朗吟诗而女似解其为己，且斜瞬之，此为一伸；拾金而弃之，若不知为金也者，为一缩。覆蔽金钏，又伸；解缆径去，又缩……计已遂矣，礼已成矣，至此有风利不得泊之势，疑其一往无余矣，此则伸之又伸。试掩卷思之，欲再为缩住，真有计穷力竭，莫可如何者。乃展卷读之，平江恬静之际，复起惊涛；远山迤逦而来，突成绝壁。积数载之相思，成三日之好合，一句戏言犹未了，满江星点共含悲，此一缩出人意表，力量极大，极厚。”上述三种文法，都是为了造成情节的曲折多变，其区别在于：“反振”重在情节结局出现的“陡”，“转字诀”重在情节进展过程中的“曲”，“蓄字诀”追求的主要是情节高潮的力度和厚度。金圣叹、毛宗岗等人早已指出了古代小说情节曲折多变的特点，但明伦分析了《聊斋》中几篇作品制造情节波澜的具体方法，并予以恰当的命名，还是很有理论价值的。
《聊斋》通部志异，而又千变万化，但若读之不细，则往往有雷同之感。如蒋瑞藻《小说考证》引《瓶庵笔记》云：“蒲先生书，千篇一律，予向不甚喜之。”蒋氏加按语曰：“此论实得我心。《聊斋》之书，余仅髫龄时卒读一遍，至今十二载，绝未寓目也。”[6](P558)而冯镇峦早就别有见地，他在《读聊斋杂说》中说：“《聊斋》之妙，同于化工赋物，人各面目，每篇各具局面，排场不一，意境翻新，令读者每至一篇，另长一番精神。如福地洞天，别开世界；如太池未央，万户千门；如武陵桃源，自辟村落。不似他手，黄茅白苇，令人一览而尽。”冯氏不仅在此处指出了“人各面目”、“意境翻新”的问题，又在具体篇目的评点中，从文法的角度，分析了《聊斋》写法的变化。如《水莽草》写祝生与水鬼寇三娘的爱情纠葛，开头却说：“水莽，毒草也，蔓生似葛，花紫，类扁豆。”冯评：“以注疏训诂例起，似《尔雅》、《本草》等书。”《织成》写柳生与洞庭龙君之侍女的爱情故事，开头说“洞庭湖中往往有水神借舟……”，冯评：“又是一样起法，先解说，然后叙事。”《念秧》写社会上的种种骗局，开头却是：“异史氏曰：人情鬼蜮，所在皆然，南北冲衢，其害尤烈。”冯评：“摹仿《史记》，先论后叙。篇末不用赞语，又一体也。”《聊斋》多写鬼狐，作者点明其身分的方式亦变化多端。《王成》写百年前曾与王成之祖缱绻的狐媪初见王成便自报家门：“我乃狐仙。”冯评：“此书言狐，或先说明，或后说明，或竟不说明，各有主意。”《董生》写董生赴友人邀饮归斋后，“未遑爇火，先以手入衾中……则腻有卧人”，“戏探下体，则毛尾修然”。冯评：“通部叙狐事，多篇篇变局，故观此不厌。”上述诸例，虽只谈文法，未曾涉及人物、意境的多姿多彩，但亦觉弥足可贵。
冯、但等人对《聊斋》文法的评点俯拾即是，对其他方面艺术规律的探寻亦不止于本文所写。但从总体上言，《聊斋》评点涉及最多的是作品的思想内容以及人物的言行，大量的是一般性的阅读感受，艺术方面的评点往往蔽而不彰，这也许是未引起研究者充分注意的原因。但若收拾这些碎金乱玉，自可显示其不同于白话小说评点的独特价值。蒲松龄曾在《聊斋自志》中感叹“知我者其在青林黑塞间乎”，冯、但等人可谓是蒲氏的知音。
收稿日期：2004-01-15