李渔的戏剧美学引言，本文主要内容关键词为：李渔论文,引言论文,美学论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我们撰文阐述李渔戏剧美学思想的时候，正是这位杰出的戏剧理论家逝世316周年。——他在清康熙十九年(1680)死于杭州[1]。
李渔在世时，已经名扬四海；而他去世后的数百年间直至今日，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。有关材料表明，最早译介李渔的还是日本。在李渔去世后91年，即日本明和八年、清乾隆三十六年（1771年），日本有一本书，《新刻役者》问世（“役者”即“优伶”），里边译载了李渔的《蜃中楼·结蜃·双订》。据日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说，德川时代(1603——1876)“苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”。日本明治三十年、清光绪二十三年（1897年）出版的《支那文学大纲》，分十六卷介绍中国文学家，李渔独成一卷，该书将李渔同屈原、司马迁、李白、杜甫等并称为二十一大“文星”。此后，李渔的《风筝误》和《夺锦楼》、《夏宜楼》、《萃雅楼》、《十卺楼》、《生我楼》等作品陆续翻译出版。李渔的《三与楼》英译本和法译本也分别于1815和1819年出版。此后，英、法两种文字翻译的李渔其他作品也相继问世。上世纪末，A·佐托利翻译的拉丁文本《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》收入他编著的《中国文化教程》出版。本世纪初，李渔的《合影楼》、《夺锦楼》等德文译本也载入1914年出版的《中国小说》。此外，由莫斯科大学副教授沃斯克列先斯基（汉名华克生）翻译的俄文本《十二楼》也介绍给俄国读者。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。他来中国数月之久以完成一部有关李渔的专著。德国的H·马丁博士也发表过数篇研究李渔的论文，并出版了专著《李笠翁论戏剧，中国十七世纪戏剧》。美国波士顿特怀恩出版社于1977年出版了华人学者茅国权和柳存仁著的《李渔》。（参见赵文卿、赵肖羽编《李渔研究麟鳞集》，文化艺术出版社，1990）。当然，李渔最被今人看重的是他的戏剧作品和戏剧美学理论。
李渔生前穷愁半世，常常自叹：“饥来驱人”，“伤哉，贫也”！然而，他却把一部内容十分丰富的戏剧美学论著留给了人间，为我国古典戏剧美学宝库增添了一颗珍贵的明珠，这就是著名的《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》，以及《声容部》之一部分。后人将《闲情偶寄》中这些论述戏剧艺术的部分（《词曲部》和《演习部》）摘取出来，辑为《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》是李渔61岁的时候（即康熙十年，1671年）付梓问世的。这部著作自问世以来，颇负盛名，常常为人们所称道，对后世产生了重大影响。有些戏剧论著，如清代杨恩寿的《续词余丛话》和民国初年吴梅的《顾曲麈谈》，甚至大量袭用了《闲情偶寄》的原话；近代著名学者胡梦华、朱东润、曹百川等人，均对李渔剧论高度评价，或将《闲情偶寄》同亚里士多德《诗学》相提并论；或认为“我国详尽而有条理之戏剧论，首推笠翁之《闲情偶寄》”，李渔“启导后学，度人金针”，“诚剧界之巨子，词场之功臣”。由此可见李渔剧论在后人心目中的地位。实际上，这部著作也确实是中国古典戏剧美学史上十分重要的一部作品。如果把它称为一块里程碑，在一定意义上说，也并不算是过誉。
李渔，浙江兰溪人[2]，字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，还常常署号湖上笠翁、觉世稗官、新亭客樵、随庵主人，等等。他生于明万历三十八年，即1610年[3]。他的青年以至中年时代，正处于明末、清初的战乱之秋；然而，在他34至36岁（清顺治一——三年，即1644——1646年）以前，也就是清兵尚未入浙的时候，其家境大约仍然相当优裕。黄鹤山农为他的《玉搔头》传奇作序时，说他“家数（素）饶，其园亭罗绮甲邑内”[4]，可见，他家在兰溪算是数一数二的财主。从他写的一些诗文中知道，他家在伊山之麓还曾有过一处很漂亮的别墅，名叫“伊园”，其中有燕又堂、停舸、宛转桥、宛在亭、踏响廊、打果轩、迂径、蟾影口、来泉灶诸景。李渔曾写过《伊山别业成，寄同社五首》、《伊园杂咏》、《伊园十便》、《伊园十二宜》等诗加以描述。在他的五绝《伊园杂咏》中对“伊园”自注说：“予初时别业也”。后来家道败落，这座别墅也就被卖掉[5]。但李渔对年青时那种舒适、优越的生活，久久不能忘怀，时时浮起甜美的回忆。的确，他早年无忧无虑、充满希望的日子，与他中年以后终日为生计奔忙的生活，成为鲜明的对照。对李渔来说，他的青年时代的生活，象美丽的朝霞那样可爱，那样令他回味和想望。那时候，“尊前有酒年方好，眉上无愁昼始长，最喜北堂人照旧，簪花老鬓未添霜。”[6]而李渔自己，当时年华正茂，血气方刚，性情豪放不羁，不拘礼法。丁澎在为他的诗集作序时，说他“为任侠，意气倾其座人。”[7]然而，因家世中落，这样的日子永远地无可挽回地从李渔身边逝去了。
李渔家境的转折，大约发生在甲申（1644年）、乙酉（1645年）、特别是丙戌（1646年）清兵入浙前后的那几年，甲申年，清兵的足迹虽然尚未踏上浙土，但是战祸却已殃及浙民，包括李渔。那一年他写过一首五律《应试中途闻警归》，说明战乱把他的科举美梦和诗书生活打破了，他感慨地、无可奈何地说：“诗书逢丧乱，耕钓俟升平。”[8]——然而，后来的生活道路并没有像他主观预想的那样发展，他再也没有应过科举，而是把他的一生与戏剧生涯联系在一起。此是后话。还是在甲申年，李渔另外写过《甲申纪乱》、《甲申避乱》等几首诗，记述他和当地乡民避难山中，受“贼”兵两害。李渔所谓“贼”大半指农民起义军；而“兵”，则指明的溃兵，他们败退到哪里，就在哪里骚扰和鱼肉乡民。一般贫民，深受其害，苦不堪言，即使像李渔这样的有钱人家，也不能幸免。第二年，李渔又在一首《避兵行》（他自注写作时间：“乙酉岁（即1645年——引者）各镇溃兵骚浙东时作”）中愤慨地揭露了“官兵”的暴行，并且描述了自己疲于逃命的惨痛景象。诗中说：“八幅裙拖改作囊，朝朝暮暮裹糇粮，只待一声鼙鼓近，全家尽徒山之冈。新时戍马不如故，搜山熟识桃源路，始信秦时法网宽，尚有先民容足处！……上帝迩来亦好杀，不然见此胡茫然。”[9]至丙戌年（1646年），清兵占领了李渔的家乡兰溪，烧杀抢掠，无所不为，李渔的家财大约也被掠空，亲友、乡民被杀者无计其数。乱后归来，李渔写了一首《婺城乱后感怀》，说：“骨中寻故友，灰里认居停”[10]。在《丙戌除夜》中，李渔对着那幸存的房子大发感慨：“屋留兵燹后，身活战场边”[11]。在另一首《婺城乱后感怀》的七律中，李渔还写道：“荒域极目费长吁，不道重来尚有予。大索旅餐惟麦食，偏租僧舍少蓬居。故交止剩双溪月，幻泡犹存一片墟。有土无民谁播种，孑遗翻为国踌躇。”更使他伤心的，是他的著述和藏书都被焚毁。这使他感到：“始信焚坑非两事，世间书尽自无儒”，“国事尽由章句误，功名不自揣靡来”，“切记从今休落笔，兴来咄咄只书空”[12]。总之，几年的战乱，现实生活的巨大变化，战乱中所见所闻以及与下层人民的接触，改变了他原有的生活方向，对他的思想观点、人生态度，对他的世界观、美学观，也不能不产生重大影响。这时，他的“功名”观念淡薄了，而且也无望了；实际生活逼迫他不得不为糊口奔忙。
大约在1648年以后，李渔离开兰溪（一说李渔41岁以后——即1651年以后离开家乡，因为据《龙门李氏宗谱》载，李渔41岁时还在家乡做祠堂总理），移家杭州、南京，在穷愁坎坷之中，靠卖诗文和演戏维持生计，所谓“挟策走吴越间，卖赋以糊其口”[13]，就是这种生活状况的写照。李渔在杭州居住期间，与丁澎、陆圻、毛先舒等“西泠十子”多有交往，并创作了短篇小说集《无声戏》《十二楼》和传奇《怜香伴》、《玉搔头》、《风筝误》、《奈何天》等。大约在顺治十五年（1658年）左右李渔去了金陵（南京）。据现在我们所能知道的情况来看，一方面，李渔曾在金陵（南京）开设过“芥子园”书铺。“芥子园”，本是李渔在金陵的住所，他在《〈芥子园杂联〉序》中称：“地止一丘，故名‘芥子’，状其微也。”李渔自己编写许多教科书（如《芥子园画谱》初集等）、工具书（如《笠翁诗韵》、《笠翁词韵》、《笠翁对韵》、《资治新书》等）、时文选集（如《新四六初征》、《尺牍初征》、《名词选胜》等），刊行卖钱，养家活口。另一方面，更为重要的是李渔组织并带领一个主要由姬妾子婿组成的家庭剧团，到处去为达官贵人演戏，以博取钱财和“拂拭”。剧本，大都由李渔自己编写，并且由李渔自己亲自导排。这样，李渔就积累了许多戏剧创作和舞台演出的实践经验。对于一个戏剧理论家说来，这是极其重要的一笔财富。几十年间，李渔足迹遍及大半个中国。在《上都门故人述旧状书》中，他自称二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二[14]。他所到过的地方，有苏、皖、赣、闽、粤、鄂、豫、陕、甘、晋和北京。广阔的阅历，为他积累了丰富的社会经验。可以设想，如果李渔没有戏剧创作和演出的实践经验和丰富的社会阅历，他的《闲情偶寄》也是无法写出来的。总地来说，李渔的后半生，虽不像贫苦农民生活那般悲惨，但也常常为饥寒所驱使，东奔西走，漂泊不定。他常常写信述贫求援：“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔来，止靠一人，一人徂东则东向以待，一人徂西则西向以待，今来自北，则皆北面待哺矣。”[15]这里所述，可能有些夸张，但也的确反映了李渔的一些实际情况。至乙卯岁（1675年），当时住在金陵的李渔决定全家卜居杭州。他在西湖边上买了一处荒山，“字曰层园，因其由麓至巅，不知历几十级也。乃荒山虽得，庐舍全无。戊午（康熙十七年，1678年）之春，始修颓屋数椽，由蓬蒿枳棘中，辟出迂径一二曲，乃斯园之最下一层，苦其房栊湫隘，珠履难容……”[16]可见，由买山到建起几间简陋的房舍，花了两三年的时间，想知李渔晚年的生活并不见佳。又两年，即康熙十九年（1680年），李渔去世，年六十九岁多而不足七十岁。据赵坦《保甓斋文录》卷三《书李笠翁墓券后》中说，李渔“晚岁卜筑于杭州云居山东麓，缘山构屋，历级而上，俯视城闉，西湖若在几席间，烟云旦暮百变，命曰‘层园’。客至，弦歌迭奏，殆无虚日。卒，葬方家峪九曜山之阳。钱塘令梁元植题其碣曰：‘湖上笠翁之墓’”。赵坦此文写于清嘉庆十二年（1807年）三月二十七日。
李渔学识渊博，才气横溢。黄鹤山农在《〈玉搔头〉序》中说他“髫岁即著神韵之称，于诗赋文人词罔不优瞻，每一振笔，漓漇风雨，倏忽千言，当涂贵游与四方名硕咸以得交笠翁为快”[17]。芥子园主人在雍正八年（1930年）将李渔杂著合成一册刊行时，说：“湖上笠翁先生声霏北玉，名重南金，海内文人无不奉为宗匠，鸡林词客孰不视为指南。”[18]李渔的著作很多，生前他曾将其杂著自编过集子，取名《一家言》，并写了《〈一家言〉释义》即自序，那是康熙十一年（1672年）的事情。在他死后五十年，有人又重新将他的全部诗文杂著等收在一起，编为《笠翁一家言全集》共十六卷，包括：文集四卷，诗集三卷，词集一卷，史论两卷，《闲情偶寄》六卷。《闲情偶寄》共有《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八部，涉及面很广。其谈论戏剧艺术的部分，是该书的精华；其他，如谈论园林建筑和仪容服饰的部分等，也有较高的成就。作为戏剧作家，李渔著有传奇十八种[19]，常见的有《笠翁十种曲》传世。此外，他还写过评话小说《十二楼》、《无声戏》（即《连城璧》）。有人认为长篇小说《回文传》、《肉蒲团》也可能出诸他的手笔。但是，李渔最主要的成就还是在戏剧理论方面，把他称为我国古代第一流的戏剧美学家，是当之无愧的。他的戏剧美学思想除集中表现在《闲情偶寄》中之外，还散见于他的其他一些诗文之中，特别是《窥词管见》二十二则[20]有不少精彩的美学观点，也很值得重视。
世界上的事物、人物是很复杂的，总是处于各种各样的矛盾状态之中，我们也应该以矛盾的、即辩证的观点考察之。要想全面地、正确地评价李渔，那就应该认识李渔身上所存在的各种矛盾和矛盾的各个方面。当然，任何矛盾总有它的特殊性。存在于李渔身上的特殊性的矛盾是什么呢？首先是世界观内部的落后的消极的方面和进步的积极的方面的矛盾，而其落后面和消极面始终占很大比重。世界观内部的这种矛盾，当然对他的戏剧美学思想有很大影响；但是，李渔突破了他世界观中落后面、消极面的局限，在戏剧美学方面取得了很高成就（当然，戏剧美学思想并不仅仅受世界观影响，还受其他许多因素制约）。其次，李渔作为一个戏剧作家，成就并不高，但作为一个杰出的戏剧美学家却作出了重大贡献，这也是一个矛盾。就是说，他的戏剧创作和他的戏剧理论之间，并不完全一致。了解了这一点，我们就不会简单地以他戏剧作品中的某些弱点而否定或不承认他戏剧理论上的某些正确主张。在全面介绍李渔戏剧美学思想之前，对李渔身上的这些矛盾现象先作一概括地考察和简略地分析，也许不是没有益处的。
先看其世界观的复杂性。
一方面，李渔作为生活在封建社会末期的一个文人，虽然一生坎坷漂泊，但他的思想从根本性质来说，还是为他的时代的统治思想所规范化了的。譬如，他脑子里装满了那个时代和当时的统治阶级给予他的一整套君君臣臣父父子子的封建观念，他也自觉地维护这套在他看来是天经地义的观念，所谓“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”[21]。他明确表示，自己一生的著述活动都要自觉地为封建政治和道德风化服务：“为圣天子粉饰太平”，“正规风俗”。在《闲情偶寄》凡例中，他说：“方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也”。因此，他自我表白：“草莽微臣，敢辞粉藻之力。”他心目中的“圣天子”和封建君主制度是神圣的，谁要是造这个“圣天子”和封建君主制度的反，如李自成农民起义军，他则本能地骂之曰“贼”。如果把李渔同差不多与他同时的进步思想家王夫之、黄宗羲、唐甄等人相比较，那么李渔世界观中的这些落后面，就更为明显。当李渔在明清之际的战乱中，悲叹“天寒烽火热，地少战场多”[22]、“兵凶谁不识，无奈近人何”[23]时，却从不怀疑封建制度本身，而是仍旧抱着“耕钓俟升平”的希望；黄宗羲对那个大动荡的时代的感受却是：“天崩地解”。黄宗羲的思想甚至越出了封建的藩篱，把攻击的矛头直接指向君主制度本身，认为一姓之君主在未取得统治时，“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业”，即登皇位之后，“敲剥天下之骨髓，离散天下之子女，以奉我一人之淫乐”，因此，“天下之大害者，‘君’而已矣！”[24]这与李渔的思想，不啻有天壤之别。李渔世界观中那些封建阶级的政治和伦理道德思想的汁液，自然浸染在他的戏剧美学思想中，这就使他一味地主张戏剧要“助皇猷”、“盖风教”，其历史的局限是十分明显的。
再譬如，李渔世界观中还表现出封建社会末期一般封建士大夫思想的腐朽性，他的人生哲学，他的品行，都具有明显的十分庸俗和消极的方面。在《闲情偶寄》《声容部》中，他花了相当大的篇幅津津乐道于选姬买妾嫖妓，许多地方猥琐不堪，趣味低下，迎合于封建统治阶级的声色之欲，直接服务于他们的腐朽糜烂的生活需要。他还自称是好色的登徒子，甚至说自己“年将六十”，“寻花问柳，儿女事犹然自觉寻常”。为生活计，他还常向势豪新贵“打抽丰”，以至摧眉折腰，百般逢迎，以求维持其“日食五侯之鲭、夜宴三公之府”[25]的生活。在《闲情偶寄》中的许多地方，他还宣扬一种没落阶级的人生在世、享乐为第一要务的思想。他说：“伤哉，造物生人一场，为时不满百岁，彼夭折之辈无论矣，姑就永年者道之，即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日……”这样，自然的结论就是：得行乐时且行乐。一方面，他劝封建统治阶级想方设法享乐，并教给他们享乐的方法，包括传授如何选妾、嫖妓的方法；另一方面，他又要贫苦人民安守和满足于贫贱状态。因为贫困，没有享乐的物质基础，他就大肆宣扬所谓“退一步法”：“我以为贫，更有贫于我者；我以为贱，更有贱于我者；我以胼胝为劳，尚有身系狱廷，荒芜田地，求安耕凿之生而不可得者。以此居心，则苦海尽成乐地。”这是宣扬典型的自我麻醉主义，要贫苦人民安贫守贱，维持受压迫受剥削的现状。其实，要贫苦人民采用“退一步法”进行“享乐”，从根本上说，也就是保证统治阶级安安静静、舒舒服服地享乐。不管李渔意识到或没意识到这一点，其最终结果就是如此。李渔的这种处世哲学影响到他的戏剧美学，就表现为要求戏剧成为统治阶级消遣、玩乐的工具。在谈到传奇中插科打诨问题时，李渔曾经说过这样一段话：“可惜当世贵人家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人为种词林萱草，使之刻刻忘忧。”这话从另一面来理解，也就是：当世贵人自然应当“家蓄名优数辈”，为他们排忧解闷，满足声色之欲。——在他看来，这也是戏剧应有的一种作用。
但是，另一方面，我们还应该看到李渔世界观中绝非全部是落后的、腐朽的东西，而是同时具有进步的、积极的因素。李渔中年以后，家道毁于战乱，逃难中，对官兵的暴行也深有体察；后来靠演戏维生、卖赋糊口，“仅有润笔钱，并无卓锥土”[26]，“砚田食力倍常民，何事终朝只患贫”[27]，常常处于贫困之中。这样的生活遭遇，不能不使他的思想发生某种变化（虽然始终没有发生根本性质的变化）。譬如，他比较地接近了下层人民，在一定程度上看到了下层人民的悲惨生活，并给予真切的同情。他在《写忧》诗中曾这样描述战乱中人民的苦难：“极目千家泪，惊心六月秋，试观旬日里，又白几人头？”[28]在一首五律《忧岁》中，李渔描述了一般人民的荒年之苦：人们糊口已经很困难，“复患收成少，连荒岂易过，大家忧独甚，饥岁食偏多”；但是官家还是照样征收捐税，所以还得“预储延吏酒，旦夕缓催科”[29]。李渔还写过一首《获兔》，写“是人皆喜获，惟我独长吁”的一种感慨，表现了他对处于贫困状态的人们的同情之心：“非无三窟狡，只为一饥愚，试问皇皇者，谁无入口躯？”[30]再譬如，李渔虽对封建制度和“圣天子”的天经地义的合理性从未怀疑，但战乱生活的不幸遭遇，毕竟使他在一定程度上认识到官与兵对人民的残暴和腐朽。除了前边我们已经引述的《避兵行》一诗所描写的情况之外，李渔在其他许多诗文中也不同程度地对官兵的罪行作了揭露。他甚至得出这样一个结论：“兵”比“贼”更坏：“贼心犹易厌，兵志更难遂”[31]。在《风筝误》传奇中，李渔也顺便写到封建军队的腐败，他给那些武将起的名字是：“钱有用”、“武不消”、“闻风怕”、“俞敌跑”，身为带兵之将，从未上过战场，只为饷钱而来[32]。李渔在他的小说中也对当时腐败黑暗的官场吏治进行了一定程度的揭露和批判，如《连城璧》第二回写一个比较安分的官蒋成，数年之内，敛金数万；至于贪官恶吏，可想而知。李渔发议论说，人一入官场，须先“把良心洗去”，“把天理告辞”。此外，李渔还在《比目鱼》和《蜃中楼》传奇中，歌颂了青年男女为争取美好的爱情生活而同封建恶霸和封建传统势力所进行的斗争，甚至不惜以身殉情。这也表现了他世界观中积极的方面。李渔世界观中这些积极的、进步的因素，也同样反映在他的戏剧美学思想上，并且与其他因素结合在一起，成为李渔在戏剧美学上取得重大成就的必要条件。——关于这一点，我们在阐述李渔戏剧美学内容时，还要详细论及。
其次，我们看一看李渔的戏剧创作和戏剧理论之间在某些方面的矛盾。——我们主要指的是李渔作为一个成就不算很高的戏剧作家却同时是一位卓越的戏剧理论家；同时也是指李渔在写戏时，有时背离和违反自己的正确理论主张。
从通常流行的《笠翁十种曲》来看，除了前面我们曾经提到的《比目鱼》和《蜃中楼》是较好的两部传奇之外，其余八部，就其思想性而言，并无深刻的内容。譬如，《奈何天》，写阙里侯富有而相貌丑陋，他用欺骗的方法娶了三个妻子，但都因他丑陋而不与同居，后来阙里侯被封为尚义君，经天帝改变了他的形骸，才与三个妻子和好；《怜香伴》，写石坚的妻子崔云笺和学官曹有容的女儿曹语花两个女子相慕怜，相约来生结成夫妻，而崔云笺为了与曹语花生活在一起，竟对自己的丈夫又娶曹语花为妻感到无限喜悦；《意中缘》，写扬州女子杨云友委身于画家董其昌，经过曲折奇特的磨难，终于遂愿；《风筝误》，写书生韩世勋因拾得一个风筝，题和诗，而与詹淑娟结成婚姻；《巧团圆》，写尹小楼无子而想子，扮为孤苦老汉，出卖与人作父，而姚克承竟然将他买回作为父亲奉养；《玉搔头》，写“风流天子”和妓女的恋爱；《凰求凤》，则写女性追求男性，设计夺夫；等等。这些作品，大都没有什么进步的和积极的思想意义，相反，封建思想和道德观念充斥其间，而且格调低下、趣味庸俗。总地来说，李渔戏剧创作在中国戏剧史上没有什么突出的重要地位。而且，从艺术形式上来看，虽然他的传奇在技巧上大都能够作到针线细密，结构谨严，线索清晰，照应周至，波澜起伏，有开有煞——这些与他的理论主张是一致的；然而，他却或多或少受到明末阮大铖一派创作倾向的不良影响，在许多作品中追求离奇故事，生造关目，过于纤细淫巧。这就与他反对在传奇创作中追求荒唐怪异的离奇情节的理论主张背道而驰了。
但是，李渔在中国古典戏剧美学史上却应该占有一个突出的地位。他的《李笠翁曲话》，是我国古典戏剧美学的集大成者，是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律的美学著作。我国古典戏剧自12世纪正式形成以来[33]，经过了元杂剧和明清传奇两次大繁荣，获得了辉煌的发展；与此同时，戏剧导演和表演艺术也有了长足的进步，逐渐形成了富有民族特点的表演体系。随之而来的，是对戏剧创作和戏剧导演、表演规律的不断深化的理论总结。从元代到李渔的《闲情偶寄》问世（1671年）的数百年间，戏剧论著不下数十部。特别是明中叶以后，戏剧理论更获得迅速发展，提出了很多十分精采的观点，特别是王骥德的《曲律》，较全面地论述了戏剧艺术的一系列问题，是李渔之前的剧论的高峰。但是，总地说来，这些论著存在着明显的不足之处。例如，第一，它们大多过于注意词采和音律，把戏剧作品当作诗、词或曲——古典诗歌的一种特殊样式来把玩、品味，往往忽略了戏剧的特点，因此，这样的剧论与已往的诗话、词话无大差别。第二，有些论著也涉及到戏剧创作本身的许多问题，并且很有见地，然而多属评点式的片言只语，零零碎碎，不成系统，更构不成完整的体系。第三，更很少有人把戏剧创作和舞台表演结合起来加以考察，往往忽略舞台上的艺术实践。如李渔感慨金圣叹之评《西厢》，“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”，批评金圣叹不懂“优人搬弄之三味”。真正对戏剧艺术的本质和主要特征（如，戏剧的真实的问题、戏剧的审美性质问题，等等）、戏剧创作的各种问题（如结构、词采、音律、宾白、科诨等等）及戏剧表演和导演的各种问题（如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、服装道具、舞台设计，等等）作深入研究和全面阐述，并相当深刻地把握到了戏剧艺术的特殊规律的，应首推李渔。他的《闲情偶寄》是我国第一部富有民族特点的古典戏剧美学著作，既富创造性，又有相当完整的体系。可以说，在中国古典戏剧美学史上，取得如此重大成就者，在宋元明数百年间，很少有人能够和他比肩；从李渔之后直至大清帝国覆亡，也鲜有过其右者。毋庸讳言，李渔世界观中的落后成分，对他的戏剧创作和美学理论的发展起了消极的阻碍作用；否则，他会有更多的创造性的发现，取得更大的成就。但是，我们是马克思主义的历史唯物主义者，我们不能苛求古人，不能要求他做历史条件不允许他做的事情。我们既不能因为他没有提供现代所要求的东西而责备他；也不能因为他世界观中具有许多落后的东西而否定他在戏剧美学上所取得的杰出成就。“四人帮”统治时期，有人全面否定李渔和他的戏剧理论，骂他的《曲话》是“儒家戏剧观”的“反动戏剧理论”、“继承并发展”了“历代尊儒反法”的“戏剧路线”等等，其荒谬自不消说；而在十年动乱之前，我们有的同志在评价李渔的时候也是不够公允的。他们把李渔剧论中一些正确的东西，例如把李渔提出的“戒荒唐”、要求戏剧合于“物理”、“人情”，也视为只是“迎合统治阶级的艺术趣味”，把李渔倡导创新、“脱窠臼”，也视为“低级、庸俗的艺术趣味”、“其目的是为统治阶级提供消遣娱乐的资料”[34]。我们固然不能把李渔戏剧美学中的糟粕吹捧为精华，但也不能因为有糟粕而把精华也一笔抹杀，甚至把精华也视为糟粕。我们应该尊重历史事实，尊重历史的辩证发展。我们应该主要根据李渔比他的前辈提供了什么新的东西，来衡量他的戏剧美学著作的巨大价值，并且又根据他所做出的重大的贡献，给他以中国古典戏剧美学史上的应有的地位。
在本书中，我将从以下几个方面对李渔戏剧美学的主要成就进行评述：第一篇《李渔论戏剧真实》，主要分析李渔“写人情物理”的主张包含着要求戏剧真实地描写现实的意思在内，并且论述李渔这一思想的复杂性；论述李渔基本上赞成从“事”（即现实生活）出发进行创作；论述李渔关于艺术真实、典型化的思想。第二篇《李渔论戏剧的审美特性》，着重论述李渔对戏剧的形象性、特别是舞台性特点的认识；李渔对戏剧审美作用规律性的掌握；李渔关于整体美的思想；李渔关于戏剧创作中主观条件的考察。这两篇，侧重于戏剧的本质和特性问题，是以前研究李渔的文章中没有论述或很少论述的。第三篇《李渔论戏剧结构》和第四篇《李渔论戏剧语言》，是前人研究得较多的题目。我在论述的时候，总的企图是想将李渔这方面的思想与西方的一些美学家，如亚里士多德、莱辛、狄德罗等人的思想相对照，以见出李渔的见解的精辟。这两篇侧重于戏剧的表现方法问题。第五篇《李渔论戏剧导演》，专门谈李渔关于舞台艺术的理论。李渔对我国古典戏剧导演学的建立，是作出了重要贡献的。此外，在《结语》中，还要对李渔为什么能够取得许多成就的原因和条件进行探索，着重论述李渔的戏剧美学是历史的产物。通过上述几个方面的介绍，我希望能够使读者对李渔戏剧美学的基本面貌有一个大致的了解。
现在，就请读者和我一起来开始考察李渔戏剧美学的这次旅行吧。
注释：
[1]一说李渔死于康熙十八年（1679年）。但据近年在李渔故乡发现的《龙门李氏宗谱》中载，李渔卒于康熙十九年庚申正月十三。
[2]李渔在《与李雨商荆州太宁》的信中（见《笠翁一家言全集》卷三），自称“渔虽浙籍，生于雉皋（今如皋）。据说他的哥哥死后还葬在雉皋。但是李渔的青年和中年（1648年前）还是在老家兰溪度过的。有人推测，李渔家可能曾在雉皋经商。（见戴不凡：《李笠翁事略》，《剧本》1957年第3期）萧欣桥在为《李笠翁小说十五种》写的前言中说，李渔祖籍浙江兰溪下李村，但他自幼从父辈生长在江苏雉皋。李渔的父亲李如松、伯父李如椿都是在雉皋经营医业的，而且李如椿还是“冠带医生”。李渔19岁那年，父去世；不久，回到家乡兰溪。崇祯十年，李渔27岁考入金华府庠。后数度科举，未中。萧欣桥这篇“前言”写于1981年10月，是在晚近发现了《龙门李氏宗谱》之后，加以参照而提出上述论断的，可信程度更高一些。
[3]过去学术界大多认为李渔生于明万历三十九年（1611年），但据《龙门李氏宗谱》载，李渔生于明万历三十八年庚戍八月初七。
[4]《〈玉搔头〉序》，《笠翁十种曲》。
[5]《笠翁一家言全集》卷七。近来也有人认为“伊山别业”是李渔在甲申（1644年）战乱家道败落后修建的。如肖荣在《李渔评传》（浙江文艺出版社，1985）第15页上写道：“经过几年的战乱，李渔的家境完全破落了。他的生活十分窘困，连起造几间茅屋也颇觉艰难。他在《拟构伊山别业未遂》一诗中写道：‘拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉。糊口尚愁无宿粒，买山那得有余钱。此身不作王摩诘，身后还须葬辋川。’后来在朋友们的帮助下，所谓‘伊山别业’总算造成了。”这个问题尚须进一步考证。
[6]《丁卯元日试笔》，《笠翁一家言全集》卷六。丁卯是1627年，李渔时年17岁。也许这是李渔所存最早的诗。
[7]《〈笠翁诗集〉序》，《笠翁一家言全集》卷五。
[8]《笠翁一家言全集》卷五。
[9]《笠翁一家言全集》卷五。
[10]《笠翁一家言全集》卷五。
[11]《笠翁一家言全集》卷五。
[12]《吊书四首·兵燹后作》，《笠翁一家言全集》卷六。
[13]《〈玉搔头〉序》，《笠翁十种曲》。
[14]《笠翁一家言全集》卷三。
[15]《复柯岸初掌科》，《笠翁一家言全集》卷三。
[16]《〈次韵和张壶阳观察题层园十首〉序》，《笠翁一家言全集》卷六。
[17]《〈玉搔头〉序》，《笠翁十种曲》。
[18]《笠翁一家言全集》卷一。
[19]也有说他著传奇十六种或十五种。
[20]《笠翁一家言全集》卷八。
[21]《词曲部》“结构第一”“戒荒唐”，《闲情偶寄》。本书引文凡出自《闲情偶寄》者，不再注出。
[22]《乙酉除夕》，《笠翁一家言全集》卷五。
[23]《写忧》其三，同上书。
[24]《明夷待访录》。
[25]《复柯岸初掌科》，《笠翁一家言全集》卷三。
[26]《书所闻》，《笠翁一家言全集》卷五。
[27]《家景》，《笠翁一家言全集》卷六。
[28]《写忧》之四，《笠翁一家言全集》卷五。
[29]《忧岁》，同上书。
[30]《获兔》，同上书。
[31]《甲申纪乱》，《笠翁一家言全集》卷五。
[32]《风筝误》第十出，《笠翁十种曲》。
[33]戏剧界人士一般以成文剧本的产生作为我国戏剧正式形成的标志。据明徐渭《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”（《中国古典戏曲论著集成》（三）第239页）按宋光宗于1190—1194年在位，据现在的记载，恐怕《赵贞女》和《王魁》是由书会先生所作的最早的成文剧本，那么中国戏剧正式形成当在此时。徐渭又说：“或云宣和间已滥觞”。所谓宣和间，即1119—1125年间，假定这时已有成文剧本，那么，戏剧正式形成的时间当上推八十余年。总之，把中国古典戏剧正式形成的时间确定在12世纪，大约是比较接近客观事实的。
[34]吴枝培：《关于李渔戏曲理论的两个问题》，1965年1月31日《光明日报》。