抗战时期沦陷区话剧初探，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,沦陷区论文,话剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对抗战时期沦陷区话剧运动的考察，笔者基于三个视点：一是全民抗战的总背景下，沦陷区异族统治的政治环境给社会生活和文化思潮带来的特殊性；二是话剧艺术自身的特点以及它发展到三十年代所继承的传统和面临的新问题；三是各沦陷区由于沦陷时间、地理特征、文化类型的不同和日伪当局文化专制上的同中之异，带来的区别和差异。整个沦陷区话剧运动的考察，可以1931、1937、1941年为界分为三个时期，空间上则分别为上述时间沦陷的东北、华北、华东三个地区。
沦陷区在异族统治的高压下主流文化内迁，形成“意识形态真空”和文化断裂带，这使话剧运动的重新发展显得势单力薄。但沦陷区所跨的三十年代中期，我国话剧已推进到职业化演出的新阶段，戏剧所具有的娱乐性，对陷身战乱的人们是一种精神避难，因而普遍受到欢迎；统治者也想利用话剧宣传“国策”，点缀升平，这又给话剧的发展提供一种契机。柯灵《上海沦陷期间戏剧文学管窥》指出：“当时戏剧活动的规模，就上海一地而言，比过去和现在任何时候都更频繁和庞大”。①北京在被称为“话剧年”的1944年，“全年演出的话剧团体12个，演出剧目23个，共在剧场演出250场以上。”②沦陷最早、控制最严、文化发展较全国滞后的东北地区，到四十年代，竟有20多个职业、业余话剧团在各地创作演出。此期话剧的繁荣更多体现在舞台演出而非剧本创作上，但演出的繁荣必将带动创作；加之曹禺的创作又已提供了“经得起演”的优秀剧作典范，故沦陷区话剧运动总体上表现为依托曹禺剧作建立表演体系，跨越断裂、接续历史，并进一步推进话剧发展的过程。
一
“九·一八”后，东北成为中国第一个沦陷区。从1932年3月伪满洲国成立到1945年抗战胜利，东北是沦陷时间最长、控制最严密，也是反抗意识最强的地区。1931年东北沦陷区文学最初的实践，是中国共产党领导下的反帝“抗联”文学，其中对话剧运动影响最大的是塞克（陈凝秋）和金剑啸。他们都是派到东北进行革命活动的共产党员作家。塞克创作了反映东北人民斗争生活的《铁队》、《流民三千万》和《哈尔滨之夜》，成为东北话剧运动的先锋。金剑啸1933年7月和罗烽发起组织有萧军、萧红、白朗、白涛等人参加的“星星剧团”，是东北党领导下第一个半公开抗日剧团，并发表《穷教员》、《艺术家与洋车夫》、《黄昏》、《母与子》、《幽灵》、《谁是骗子》、《咖啡馆》等许多倾向鲜明的新剧。金剑啸1935年冬在齐齐哈尔组成“白光剧团”，团结一批进步青年，编导演出《钱》、《喜门冬》、《大雷雨》和自创的《母与子》、《黄昏》等剧，受到欢迎。他们的活动引起敌伪的恐慌，塞克在沦陷后不久离开东北，金剑啸1936年8月15日被日伪杀害，年仅27岁。他们都把戏剧活动和创作结合起来，可称东北沦陷期革命戏剧的奠基人。
1934年以后，随着新剧运动的广泛开展，东北出现了京（盛京，今长春）、奉（奉天，今沈阳）、哈（哈尔滨）三大职业剧团，演出了不少中外名剧。如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》及改编剧《巡阅史》（果戈里《钦差大臣》）《欲魔》（托尔斯泰《黑暗的势力》）《生财有道》（莫里哀《悭吝人》）等。各地的职业、业余剧团也纷纷成立，演出活动频繁，许多新剧爱好者借此得到了合法身份。日伪成立的剧团和放送局也往往成了沦陷区人民“反利用”的阵地。沦陷中后期由于大量作家入关和日伪的控制，东北剧坛主要靠一批进步的文学青年支撑，其中影响较大的是李乔和安犀。李乔(1919.12.5-)创作过独幕剧《夜歌》《夜航》《夜巷》《夜深沉》《生命线》《紫丁香》《血刃图》和多幕剧《塞上烽火》《长白山》等20多个剧本。安犀(1916.3.19-1972.9.5)创作过独幕剧《三代》《归去来兮》《清明节》《淑女》《姜家老店》《猎人之家》等十来个剧本。他们坚持创作和演出相结合，自编自导自演，和早期的塞克、金剑啸一脉相承，促进了三十年代末四十年代初东北大多数剧团从搬演外来剧目到演出自创剧目的转折。这些当时仅20多岁的青年是直接从“五四”新文学根基上成长起来的一代，其创作多为独幕剧，作品基本倾向是反帝反封建。在当时历史条件下表现为抗日爱国主题，这个主题又以描写真实、暴露黑暗、隐喻光明的基本特征体现出来。他们的创作有两个鲜明的特点：一是描写民众，二是地方特征突出。剧中环境多为森林、原野、荒村、野店、陋巷、孤船，黑夜带来的阴冷暗淡，营造出阴怖怪诞的氛围，既作为具体时空背景，又作为整体象征意向，弥漫在大多数剧中。剧中常出现两类人物，一是穷苦农民和下层劳动者，将他们汇总，即是一幅社会底层苦难者的群象。另一类是土匪、小偷、烟鬼、酒鬼、赌徒、骗子等鬼域形象。在针贬沦为殖民地后部份人的堕落变态、讽刺专制暴政下人生世相的黑暗腐败的同时，暗示日伪鼓吹“王道乐土”的罪恶实质。在剧情安排上常出现至亲好友之间的误杀伤害或暗害出卖，凸现出复仇主题，场上常出现枪杀血刃局面，冲突激烈，极具舞台观赏性。这些带着塞外蛮荒色彩神秘怪异气氛的剧作，令人联想到描写“处在一种万分黑暗、痛苦，想反抗，但又找不到出路的状况中”③的农民复仇主题的《原野》。这批青年的创作虽然有借鉴痕迹过重的生涩，却写出了东北特有的粗犷厚重感。尤为可贵的是极强的舞台意识。其创作观念受到二十年代初“社会问题剧”的影响，话剧形式却带着三十年代末职业化演剧时期的舞台感。
二
华北沦陷区话剧运动的考察主要集中在北京。1937年“七·七”事变之后，北京沦丧敌手。没有租界作为屏障，形势格外严峻，大批著名作家的离去，使古城文坛极为寥落，但此期剧坛却出了一个不但对北京，而且对全国话剧运动都有相当影响的人物——陈绵。
陈绵生于1901年，是清末邮传部尚书陈璧的六公子，北京大学毕业后，赴法巴黎大学攻读戏剧导演，获戏剧学博士学位。三十年代回国后，任北京中法大学教授。唐槐秋在上海创办中国旅行剧团后转道北上，请陈绵出任导演。陈绵为此变卖了两所房产，为“中旅”筹资，又将家中宽大的尚书公客厅作为“中旅”排练场，使“中旅”在京立足，为此博得“中旅保姆”称号。陈绵翻译排演了《茶花女》《复活》《天罗地网》（干嘛？）《情书》《牛大王》等剧充实中旅剧库，使中旅在赴津首演中大获成功。尤其1935年秋赴津公演《雷雨》，一举轰动，将《雷雨》推向全国。陈绵编导的上述剧目，给“中旅”带来巨大声誉，成为“中旅”历史上的转折点，一个草创中的旅行剧社，成为红紫于全国的职业剧团。北平沦陷后，“中旅”南下，陈绵未走，成为北京戏剧界“泰斗”。他是最负盛名的北京剧社导演，并常为各院校剧团执导话剧，扶持青年成立四一剧社，还自组长安剧社。除了前述剧目，1943至1944年间陈绵还出版了改编剧《候光》和《半夜》，创作剧《人群》（未完成），提供了代表当时北京话剧创作倾向和艺术风格的典型文本。
北京话剧运动可以1941年底为界分为前后两期。1938年到1941年的话剧演出，主要来自学校演剧团体。其中辅仁大学、燕京大学、北京艺专、协和医院和慕贞、贝满、育英等中学的剧团尤为活跃，上演多为二三十年代的独幕剧和曹禺剧作。但演出局限在校园，反响不大。此期能进入吉祥戏院、北京饭店、长安戏院这些公众场所上演，并对社会产生影响的，是一枝独秀的北京剧社。北剧一直以“纯艺术团体”为号召，其实聚集的多为爱好话剧的进步青年，一度还成为北京地下党的联络点。1938年7月23日北剧公演《天罗地网》，标志北京沦陷区话剧运动的起点。1939年北剧排演了《茶花女》和《雷雨》，注重角色刻划和体现北京地方特色，演出非常成功，石挥赢得“活鲁贵”称号。1940年初，北剧在古城首次完整公演《日出》，为演好第三幕，演员女扮男装到八大胡同观察妓院，使他们的演出非常逼真，扮演翠喜的舒润华演得很形象。1941年8月北剧又在京首演《原野》，表演手法上注重向旧剧借鉴，敏感的评论家看罢即指出仇虎、常五、金子的身上能看出花脸、二丑、花旦的影子。④北剧严肃认真、一丝不苟的敬艺精神，为北京话剧运动奠定了基础，给后来纷纷成立的业余话剧团作出了榜样。
1941年11月16日“四一剧社”成立，标志北京剧运进入后期。有感于北剧注重质量，决不轻率演出的特点，“四一剧社”提出“谋多次的演出，推进话剧运动”的宗旨。他们第一次演出是1942年3月在北京饭店公演《北京人》，这也是《北京人》在京首演，受到北京观众的热烈欢迎。有别于北剧的无偿演出，四一剧社售票并取得一定商业效益。尽管由于客观原因，他们从业余剧团向职业剧团发展的理想破灭，但他们为争取话剧观众做了许多努力。《秋海棠》是当时上海最叫座的戏，四一剧社负责人李云子和张健之在未看过演出和剧本的情况下，凭友人描述演出情况和参考秦瘦鸥小说原著，编出五幕剧《秋海棠》，1943年五度上演。1944年为争取戏曲观众，还约请京剧名角李世芳、白玉薇、张玉英共演话剧《秋海棠》、《云彩霞》和《一代女伶》。虽然1945年3月只公演了《云彩霞》，但盛况空前，为四一剧社沦陷期话剧活动划了一个圆满句号。此期北京的业余话剧团还有北法、新时代、华北、古城、艺生、南北等十来个剧社，加上许多北上剧团的巡回演出，话剧活动相当活跃，1944年被称为“话剧年”。
此期北京剧运受制于日伪文化上高压怀柔兼施的政策，继承着北平市民文化和五四后京派创作的传统，加上业余性和剧坛领袖人物的影响，在“纯艺术”号召下，表现为一种与时代、现实的疏离：不从民族生存的角度将戏剧看成宣传、抗争的工具，也不从个人生存层面将演戏当成谋生手段，关注的是话剧艺术的介绍推广。陈绵就曾透露“打算把欧美各种话剧的格式都择一个代表作，介绍给国人。”⑤此期北京上演的剧目中，以古喻今具有战斗性的历史剧付阙，具有现实意义的讽刺喜剧也不见，多是艺术精粹的“经典”剧作。在题材上偏重两类，一是《北京人》《家》《雷雨》《沉渊》这类批判封建旧家族制度罪恶的家庭剧；二是《名优之死》《秋海棠》《云彩霞》《一代女伶》等描写艺人，尤其是京剧艺人遭遇的悲剧。这显然与北京保有农业古都的消费特征，封建势力影响大于资本势力，传统戏曲是人们最主要娱乐方式这些特点有关。陈绵堪称代表作的改编剧《候光》，就将资本竞争弱肉强食的内容，处理成“批判旧家族制度”的主题。北京此期还有一个特点是侦破剧较多，陈绵编译的剧中就有三部。尤其久演不衰，培养了几代演员的《天罗地网》，被当时报刊称之为可获“金象奖”。对此陈绵是自觉的，他认为“侦破剧是比较容易吸引观众的，在中国新剧观众尚不发展的今日……也算一件应当提倡的事。”⑥这种强调趣味性、民众性的戏剧观念，继承了北平艺专余上沅等人倡导的“趣味剧”传统，也展示了抗战以来文化思潮向民间复归的整体趋向。
三
华东沦陷区的考察重点自然是上海。它是“舶来艺术”话剧的最初停靠岸，职业剧团最早在这里出现；它是左翼戏剧的大本营，“孤岛时期”爱国戏剧活动深入人心。太平洋战争后，日寇在战争格局上日见萎顿，对上海的文化控制色厉内荏，徒有虚名。职业大剧团的繁多和市民观众群的成熟，使话剧直接依托市场生存。这既带来追求经济利益的媚俗，又取得了某种程度的自主和自足。话剧演出成为不错的谋生手段，促进了这个行业的繁荣。此期上海话剧运动不仅代表沦陷区话剧发展的最高阶段和最典型状况，也达到它自身发展的最高点。据不完全统计，1942年上海职业剧团已达20个。1943和1944年，更进入繁荣期，其中苦干、中旅、联艺（新艺）、国茂、中实、华艺、上艺、国风、国华等剧团，都是非常活跃的演剧团体。1944年春开始，中旅在美华、绿宝、丽华三剧场同时日夜两场献演直至九月。同年十月，中旅又举行两次盛大的联合公演。一次与上海著名话剧演员合作演出《日出》，费穆、黄佐临、吴仞之、朱端钧四大名导各执一幕，陈白露一角分别由唐若青、黄宗英、丹尼三人扮演，各幕演员也不相同。另一次为中旅团友纪念母团联合公演《雷雨》，演员全为卓有成就的表演艺术家。这两次演出成为上海话剧界的“阅兵式”，充分显示了话剧界实力。演剧活动带动了创作的繁荣，上海世界书局在1944至1945年间，推出“剧本丛刊”五集50种，包括21位作家的剧作。上海正中书局的“现代戏剧丛书”和上海万象书屋“万象丛书”中也不乏剧作。此外太平书局、中国图书杂志公司、大华出版社、翔风书屋等都出版了剧作。众多的剧作家中犹应提及如下几位：
周贻白(1900、12-1977.12)和顾仲彝(1903.5-1965.2)都是此期创作量很大的专职剧作家。周从1940年起担任中旅编剧主任，到1945年，中旅已上演了他创作的《李香君》《花木兰》《绿窗红泪》《金丝雀》和《阳关三叠》等九部剧作。加上其他，此期共14部剧作问世。他的剧作情节曲折，结构匀称，多以悲剧结尾，充满慷慨之气，“载道”意识强烈。当时就有研究者指出，“我不知周氏是否受过日本‘新派戏’或是民初‘文明新戏’的影响，他所采取的正是新派采取的Well made play（佳制剧）的创作方法。”⑦顾仲彝从1939年到1946年初，公开出版的剧作有17部，其中9部为翻译改编剧。他的剧作也一样是上演率很高，同样注重技巧和舞台效果，曲折表现民族意识和爱国精神。他们的剧作体现了话剧向两个传统的靠拢：一是被五四新文化阻断的传统文化，二是话剧传入中国后最早被一般观众接受的文明戏形式。
此期同时以导演和剧作家名世的有方君逸和姚克。方君逸即吴天，他是从孤岛到沦陷期都留在上海的不多的受过左翼戏剧运动熏陶的作家。1939到1948年间他发表了18部剧本，凡倾向性强的创作、改编，署名为吴天，反之署名为方君逸。沦陷期由于时代所限，完全处于“方君逸”时期。他此时的创作保持着进步的政治倾向性，又回避直露的表达方式，擅长以悲写喜，以喜写悲。其全部创作中最有光彩的是《满庭芳》和《银星梦》。姚克是很活跃的戏剧家，曾在苦干剧团担任编导，创作有《蝴蝶梦》《楚霸王》等七个剧，代表作当推1942年在上海公演即轰动剧坛的《清宫怨》。他在序言中自述对历史故事中的“戏剧性和人生味”感兴趣，故人物写得丰满真实，栩栩如生。此剧以史实为据，立足于爱国主义和忠贞爱情之上，将爱情剧、家庭剧、历史剧、宫廷剧中吸引观众的多重因素有机结合，提供了有别于英雄主义历史剧的另一种文本。
许多原来不写剧本的作家此期都写了戏，其中特别应提及两位女作家：杨绛和张爱玲。杨绛此期提供了被称为“喜剧双璧”的《称心如意》和《弄真成假》，还有一部未留下传本的《游戏人生》。尤其出色的是《弄真成假》，被李健吾称为中国风俗喜剧的“第二道纪程碑。”⑧小市民第一次这样立体的、带着全部生动丰富的审美特性出现在文人笔下和舞台上。杨绛在坚持以严肃认真、美好合理人性标准对人物身上弱点进行揶揄批判的同时，对来自民间底层小人物“改造环境”的奋斗精神，也不乏肯定和爱怜。这种“以雅入俗”的态度，与自称“天生的俗”的张爱玲有了沟通。张爱玲将自己名篇《倾城之恋》改编为话剧，1944年12月上演后，获得“连演80场，场场狂满”⑨的空前成功。她们在选材和勾勒极具吴越地域特征的人物世态方面，在充满海派智慧的华彩缤纷的对白方面，有众多契合。尤其对于沪上人民在战乱年代对于基本生存的郑重执着和其中蕴含的文化内蕴，有深刻的感悟和独到的表达。
除创作剧外，此期改编剧也异常风行。其中的佼佼者是李健吾和师陀。李健吾是此期剧坛举足轻重的人物，他编、导、演、评，样样在行，被称为“沦陷区剧坛的巨人。”⑩他改编的《金小玉》《云彩霞》《王德明》等，演出效果极佳。他长于为人物找到历史或现实的依托，将中国民族的历史文化贯注其间。在《金小玉》中，将一个传奇式女伶的故事，放在北伐战争紧锣密鼓的紧张气氛中展开。改编弑君篡权的《麦克白》为《王德明》时，时间被移置到民族分例、封建割据，杀父弑君成风的五代。尤其在剧中加入原来没有的忠臣为保护幼王以亲子替代的情节，完全是元曲《赵氏孤儿》的嫁接。在充满中国观众熟悉的史料、典故、人物和文化氛围的剧作中，“原作变成了改编者再创造的条件，同一故事也就得到了更好的发展。”(11)如果说在改编上李健吾是借重传统，长于转化；师陀则是贴近现实，贵在契合。他从未接近过舞台，但改编剧《大马戏团》和柯灵合作改编的《夜店》却被称为“近几年来稀有的杰作”，“中国屈指可数的好剧本”(12)。他在改编这些俄国戏剧时找到中俄国情和人物类型的相近处，又调动起自己对中国农村和小城镇各式人物的生活积累，为两剧中生活在底层的人物写出“炉火纯青的活生生、火辣辣的对白。”(13)他还不囿于原剧，创造出《大马戏团》中慕容天锡这个“死要面子”又“死不要脸”的天桥泼皮式人物，是对旧中国一类典型人物的塑造和发现。
此期上海剧坛最大的特征是演出职业化、剧团企业化和话剧商业化，这使导演中心地位得以确立。黄佐临、费穆、吴仞之、朱端钧是公认的四大名导。他们各有特点，吴仞之倾向性强，注重剧作的社会教育意义；朱端钧则对风格各异的剧作有广泛的适应度；黄佐临是修养全面的专业导演，但突出成就在喜剧方面；费穆从电影转向舞台，偏爱历史题材，他有一大“绝活”是可以在事先无完整剧本的情况下自编自导，具体做法是他口授，场记笔录，演员记诵，一场场排下去，这是导演中心发展到极致的一种表现。（遗憾的是据称是他代表作的《浮生六记》和《红尘》因此未留下传本）与此同时是表演艺术的成熟和一批杰出演员的出现，获“话剧皇帝”称号的石挥，是其中突出代表。石挥艺术修养深厚，注重技艺训练，使话剧的“话”成为同京剧的“唱”一样的专门技艺。他练过身段，学过武打，习过芭蕾，还有很好的京剧底子，老生、花脸、青衣各派都能唱，常能以精湛的演技和丰富的修养深化形象。他演《秋海棠》时，把处于悲剧境遇中的人物形象塑造升华到隽永的哲理高度，被赵丹称为是“带有契诃夫的哲学味道”，(14)是在适应观众的同时提高话剧艺术品位的成功典范。他被称为“石派”，经常赢得“满堂彩”，广告一出来就满座。这种“名角”的出现，提高了话剧的知名度，满足了中国观众传统的“票友”习惯。此期话剧已进入由名作家、名导演、名演员共同支撑的稳定佳构状态，同时也必然地出现了演出营业第一、噱头至上，使用机关布置等商业化负面现象。
四
我国现代话剧基本是顺序经过文明戏、问题剧、趣味剧和左翼戏剧的不断扬弃，到三十年代中进入“成年期”，四十年代则进入“成熟期”。沦陷区话剧在具有所处时代的形态特征的同时，在题材、剧目、创作演出方式等许多方面，又与文明戏时期有若干相似。首先这源于三种相似的历史条件：一是社会时代背景，沦陷期和辛亥革命后社会政治热情消沉，没有新的政治兴奋点出现，人们都畸形地寻求消遣刺激；二是话剧职业化商业化的影响；三是作为主要观剧对象的市民阶层的审美习惯和心理对剧作的制约。其次，沦陷区在一个断裂带上重建剧坛，会有一种正本溯源的趋向和反观起点的总结。李健吾在此期写的《文明戏》一文中就认为，他接触话剧，是靠了文明戏这个“摆渡”，并认为“文明戏的生命在于擒住了故事这个线索”。以曹禺为代表的成熟话剧显然批判地继承了这个传统，文明戏对演出的重视和对观众的依赖，也使“上演性”逐渐内化为剧本创作的依据。文明戏作为话剧的源头和随着现代话剧的成熟必将逐渐消亡的形式，会被历史地继承其有生命力的部分。此期创作演出上的文明戏趋向，可说是其消亡前的回光返照。
但从文明戏算起才不足40年历史的话剧要在中国民众中立足，必须依托更坚实的基础，这就是传统戏曲。戏曲的演出模式和观剧行为中，积淀着民族历史感与审美感的吊合。在异族统治的现实下，更激起人们对本民族历史文化的归依和亲切感。此期话剧全方位向戏曲借鉴，从题材手法到唱腔身段，从穿插戏曲到请京剧艺人同台合演，话剧与戏曲的联姻达到顶点。此期叫座成功的剧作，多汲取戏曲的抒情品质和情节佳构（传奇）的传统。剧情往往悲欢离合，曲折变化，形式则热闹新奇有趣。作为一种“技艺”，话剧还汲取了戏曲“作艺”手法，例如梅兰芳唱戏讲究“两头做”，把旧戏做新，把新戏做旧。此期翻演的文明戏时期旧戏，几乎都重新改编处理，使这批话剧的“传统剧目”展现新的魅力；许多新剧又大量取用旧题材，起用旧手法，向观众期待视野回落，使观众感到亲切和易于接受。戏曲的程式化演出方式和“看家戏”的锤炼等方法，也不同程度为话剧所采纳。
此期对外国剧作的译介编演中，法国和俄苏话剧的比例较大。世界书局发行剧本丛刊50种之外，另发行的两个戏剧丛刊即俄罗斯名剧和罗曼罗兰戏剧。小仲马《茶花女》，莫里哀《悭吝人》，巴若莱《小学教员》，嘉禾《我的妻》等都有多个改编本。李健吾据斯克里布和萨尔都原著改编的剧作更为一时之颂，曹禺都改编了腊皮虚两个剧本。俄国作家中托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基、果戈理、契诃夫、高尔基等人的剧作均有多个译编本。法国佳构剧的情节性和趣味性显然适合中国一般观众的欣赏心理。俄国自然主义戏剧不以故事和技巧见长，展示一种气氛情调，内容上接近中国民众生活实际，张扬人道主义，具有揭露社会黑暗，表现下层人民苦难的进步意义。俄法戏剧形态的相异，恰好形成一种互补之势。如果说对法国剧的推崇表现的是向民族戏曲传统的复归，要求汲取文明戏和趣味派戏剧尊重观众审美情趣的长处；对俄国剧的借重表现的则是对问题剧、左翼戏剧一种扬弃式继承，克服外露性，以更艺术的方式反映现实。显然，民族审美习惯和社会现实，潜在地规定着接纳外来剧作的规范和尺度。
沦陷区话剧中还体现出民间文化地位上升的趋势。在异族统治、文化主力内迁情况下，知识界向民间汲取力量，注意表现下层社会，展示来自民间，尤其是农村宗族社会和城镇市民阶层的伦理道德观念和审美文化传统。启用神话、传说等民间素材，取各种以原始自在形态存在于民间的人物入戏，写得最好的也往往是这类带有浓厚市俗气息的旧式人物。结构上常以民众最服膺的因果命运、报应轮回来建构剧情，故事进展也普遍满足善恶有报、天道酬勤的民间理想。此期作者淡化了启蒙意识，纠正阵义太高不切实际的偏差，尊重民间价值取向，涤洗“新文艺腔”，使用俗白口语。陈绵译作取名《天罗地网》，“是因为它的旧戏气味太浓而选用它”。吴仞之给自己改编的外国剧起了更“土”的《二爷外传》，并强调“此名我至今还觉喜欢”。这些都市通俗剧的出现，曲折地表达了新文化与民间文化的合流。
在重建剧坛的努力中，由于地域、传统、文化和政治格局等等方面的差异，在共性之外，各沦陷区也各有特性。话剧发展的线性过程，由各沦陷区在不同阶段上接续：华东主要是文明戏和左翼戏剧，东北是社会问题剧，华北多为佳构、趣味剧。各区对曹禺剧作的演出，也基于不同出发点——东北除商业号召，还从中汲取反抗力量和左翼思想；华北主要从艺术上推崇；华东更多着重“生意眼”，也依托这些剧建立完善话剧表演体系。曹禺几乎是唯一获准在各沦陷区上演其剧作的作家，故还可在各处创作中发现他的影响。建立在“乱伦”这个最高禁忌上的家庭剧《雷雨》，其摹本、拟本各处可见；讲述农民复仇并带众多神秘色彩的《原野》，多为北方、尤其东北作家所追随；《北京人》这个揭露封建大家族衰败的剧作，引导了北京批判封建旧家族主题的创作；写大都市对人性残害的《日出》，更多在上海引起共鸣，大量剧作中歌女、舞女、明星身上，无不隐现陈白露身影。由此带来一种题材象葡萄一样的“串生”现象，而京派、海派和塞外作家群的不同艺术风格，仍在各区创作中打下鲜明烙印。政治高压制约着创作，使许多过于直露的宣泄不能实现，只能通过更艺术更隐晦的方式表达，作者压抑的激情给作品带来了内在饱满。由于断裂，许多事从头做起，看似倒退重复，实则是在更高阶段上的循环，有的则是缺漏的补课，例如此期话剧表演体系的确立和表演技艺的“打磨。”我国话剧运动从最初的“化装讲演”开始就有过于意识形态化的误导，沦陷区意识形态的真空在某种程度上给了它一个面对自身的机会，使它回复本体，修复自身，得到一种偏移的复位。五四以来话剧的两个缺陷——过强地政治倾向性和文人气在此期得到弥合；完全依托市场存在的职业化演剧，使知识界倡导多年的“文艺大众化”，“戏剧通俗化”，“争取市民观众”，在市场强制性调节下成为事实，实现了向民众的复归。
沦陷区话剧运动是在特殊情势下形成的特殊文化景观，有诸多引人入胜的研究生发点。由于资料搜集的困难和缺乏借鉴，以上的描述是粗疏和探索性的，只为引起对这个领域深入研究的兴趣。
注释：
①载《上海师范学院学报》（哲社）1982年第2期。
②李云子： 《忆北京沦陷时期的话剧》，载《燕都》1988年第4期。
③张葆莘： 《曹禺同志谈剧作》，见《曹禺研究资料》（上），第148页。
④吴楼： 《看罢〈原野〉以后》，载《国民杂志》1卷10期，1941年10月1日。
⑤陈绵： 《情书·序》，上海商务印书馆，1936年。
⑥陈绵： 《〈半夜〉剧本集小序》，北京华北作家协会，1943年5月。
⑦孟度： 《周贻白的剧作》，载《杂志》15卷5期，1945年8月。
⑧孟度： 《关于杨绛的话》，载《杂志》15卷2期，1945年5月。
⑨陈子善： 《在茫茫报海中搜寻——张爱玲佚文钩沉记》，载《民报》（香港）1993年5月号。
⑩司马长风： 《中国新文学史》（下卷），第266页。
(11)李健吾： 《改编剧本》，见《李健吾戏剧评论选》第193页。
(12)廖光： 《〈大马戏团〉礼赞》，见《师陀研究资料》第275-276页。
(13)郑振铎： 《夜店》，见《师陀研究资料》第288页。
(14)赵丹： 《表演探索》，载《戏剧艺术》1979年3、4合刊。
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