马尔库塞形式主义美学的思想内涵，本文主要内容关键词为：形式主义论文,美学论文,马尔论文,内涵论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-061 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2005)03-0100-06
法兰克福学派的重要思想家赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)始终高扬文化批判旗 帜，以解决西方工业文明的社会问题为己任。然而值得注意的是，和俄国形式主义、结 构主义等形式主义美学流派一样，“形式”概念在马尔库塞的美学思想中占据着本体论 地位，但与这些流派力图将艺术从现实中分离出来不同，他恰恰希望通过艺术那迥异于 生活的审美形式来完成对现实的否定和超越。可以这样说：与实证的传统形式主义美学 不同，马尔库塞的美学富有强烈的批判精神和深邃的哲学内涵，是思辨的形式主义美学 。
马尔库塞的美学理论始终围绕“审美形式”这一核心概念。随着20世纪20-30年代西方 文论研究对象的重心由作者移向作品，一批关注文本形式的理论流派相继崛起，它们的 重大贡献之一，就是在不同角度和程度上以“审美形式”概念充实提升传统的“抽象形 式”概念，使其摆脱纯技巧的附属地位。马尔库塞对“审美形式”的定义尤其引人注目 ：“……把‘美学形式’(即审美形式，作者按)解作一个既定内容(现有的或历史的、 个人的或社会的事实)转化为一个独立自足的整体(如一首诗、一篇剧作、一部小说等等 )的结果。”[1](P8)可见审美形式是一个有机的概念——形式与内容不再僵化对立，而 是血肉相连、浑然一体；内容转化为形式，形式整合了内容，二者在互动之间“生长” 成文艺作品这个“独立自足的整体”。因此，不同于以往从内容出发的“形式—内容” 二分法，马尔库塞认为在文艺作品这个辩证统一体中，其主导方面“不看它的内容(即 社会条件的‘正确’表现)”，因为内容只是有待转化的事实材料或主题思想；“也不 看它的‘纯’形式”，即传统意义上的抽象形式”[1](P8)，因为空洞的技巧会剥夺“ 艺术特有的具体性”[1](P27)。把握艺术问题关键“要看内容是否已经变成了形式”[1 ](P8)，即“审美形式”这永远生长运动的概念。
从“审美形式”出发，马尔库塞建立了多层次的文学艺术理论体系。
一、超越了意识形态的反意识——马尔库塞的艺术本质论
身为西方马克思主义理论家，马尔库塞始终将艺术置于社会大框架之下进行研究。但 和传统马克思主义美学以意识形态来认识界定艺术本质不同，马尔库塞虽不否认艺术的 意识形态性质，但他也反对将其本质简单化为一般意识形态。
马尔库塞和多数法兰克福学派成员一样认为“意识形态”这概念本身就是可疑的，它 在很大程度上是被统治阶级内心化的、社会统治力量的精神形象。尤其在当代西方工业 社会，空前发达的技术固然使人大大摆脱贫穷，却也已将自身神化为人们追求的最高目 标和思想的绝对准绳。这就是同化力极强的“技术理性”，更危险的是“技术的合理性 已经变成政治的合理性”[2](P8)，技术渗入上层建筑领域与社会统治力量结合了，于 是对技术的崇拜也溢出了物质生产领域，泛滥到意识形态国土中来；原本应与技术存在 于不同向度的政治、道德等无一例外地追随它，强化对人内心世界的控制。人不仅在生 存状态上被彻底异化为社会大机器上的一枚螺钉，甚至连内心也被完全扭曲；他们不仅 对自身被压迫的事实视而不见，甚至将统治力量强加的虚假意识当作内心的真正需求。 在这全面异化的社会土壤里，“意识形态”就是虚假意识的代名词。
在强大的技术面前，上层建筑及相应意识形态都失去其独立性，而艺术却始终处于异 在于既成现实的维度，保持自身清醒超然的姿态。可以说“艺术异在化是对异化了的生 存的自觉超越——是一种‘高层次’或中介了的异化”[3](P63)。而审美形式就是使艺 术成为“高层次”的异化的那个中介：“由于具有美学形式，艺术对于既定社会关系大 都是自主的。艺术凭借它的自主性，既反对这些关系，同时又超脱了它们。”[1](P1) 通过将现实素材审美形式化，艺术摆脱惯常的法则和语言，得以将现实生活的内容与主 题定格在自身框架内部，构筑起另一种现实原则的世界，这个自在自为的世界折射出异 化社会荒谬的本质和人与自然被压抑的潜能。艺术正是这样依靠审美形式在自身和现实 间筑起了一道屏障，对抗技术理性的侵蚀，从而成为异化现实的异化。可见艺术的本质 绝不仅是所谓的“意识形态”，它凭借审美形式，以自身不可抵挡的自主性超越并否定 了现实的虚假意识形态。
但马尔库塞同时指出，艺术的这种否定与超越的本质力量最终仍是停留在意识形态层 面的，它永远不付诸激进实践。“审美形式”这一中介使艺术游离于现实之外，因此艺 术不能以实践标准和物质价值来判定衡量。就如诗永远是诗，也许它可以烛照现实、启 迪人心，但它永远不是宣传口号。审美形式注定艺术虽源于现实但却永远是精神世界里 高不可攀的“幻景”。然而艺术的“这种游离状态并不产生‘假意识’或纯粹幻想，毋 宁说它产生一种反意识：对于现实主义的——顺世从俗的理智的否定”[1](P8)。这种 反意识是对虚假意识形态的逆反，它颠覆一切被现实理解并规定为合理的东西，从全新 角度审视和揭露既成现实以及为其辩护的虚假意识的荒谬。艺术就是在这种最彻底的逆 反中，凭借审美形式将社会历史实践内容移出了某个具体的社会历史舞台，从而拥有了 诉说真理的普遍意义。
简言之，艺术“作为‘意识形态’，使占统治地位的意识形态失去存在理由”[3](P15 6)。马尔库塞这样认识艺术的本质：诚然艺术属于社会意识形态范畴，但因为审美形式 这独特中介，它成为独一无二的超越虚假意识的“反意识”。审美形式规定了艺术的本 质，艺术永远不能抛弃审美形式，否则它与一般意识形态的差距将被消解，它将沦陷于 既成现实中丧失本性。
二、形式的专横——马尔库塞的艺术标准论
审美形式规定了艺术的本质，因此也是艺术判断和评价的重要标准。马尔库塞直截了 当地指出：“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西。”[3](P178)
将这论断放在艺术商业化的背景下考察也许更加准确。有人认为在这个机械复制时代 ，艺术品逐渐失去了它不可替代的唯一性，成了一堆毫无价值的拷贝；这些拷贝统统不 具备艺术品被创作出来时那种情境与氛围，所以只是廉价的商品。马尔库塞不否认当代 社会艺术商业化的倾向，但他却并不完全悲观地把握这个问题。他认为一件制品之所以 为艺术品，是因为它蕴藏着万变不离其宗的同一本体，不论是否被复制，是否离开了原 初的情境和氛围，这同一本体都能赋予这制品以艺术的本质。“那种构成作品的独一无 二、经世不衰的同一的东西，那种使得一件制品成为一件艺术作品的东西——这种实体 就是形式”[3](P179180)。面对被复制了无数次的名画，人们仍然会认为它是一件艺术 品。这正因为艺术的唯一性本质并不源于原初情境等外在条件，而恰恰来自艺术的内部 因素——无可取代的审美形式。作为自律性的内部要素，审美形式与艺术品血肉相连， 无论复制与否，它都不可能被抽出或隔离；所以一件艺术品即使被置于不同情境氛围之 下，接受全新的阐释、编排和翻译，只要审美形式依然存在，作品特有的精巧而复杂的 艺术性便不可能衰减，它仍然可在实质上被称为艺术。可见，审美形式规定了艺术之为 艺术。
马尔库塞认为审美形式不仅判定了一件制品是否可被称为艺术品，还规定了艺术的高 下优劣。有关艺术作品评价标准的论述归纳起来主要有三个方面：有人重视艺术作品的 “真”，有人重视“善”，有人重视“美”；而只有最后者是以艺术的内部自律性因素 作为评价标准。推崇康德美学的马尔库塞显然属于最后者，他以一种理想状态作为完美 艺术作品的标准：“在真正的作品中常见的一种必然现象，要求任何一行文字，任何一 个声音都不能加以更换。”这便是所谓的“形式的专横”[1](P28)。首先在形式上满足 无可更动的稳定状态，艺术作品才有可能无限接近甚至达到完美，马尔库塞对艺术的评 价标准和所有形式主义美学流派一样立足于艺术作品的小宇宙：形式和美同样处于艺术 内部自律性的维度，以形式的完善衡量艺术作品的完美，使得艺术评价彻底摆脱外部因 素的左右。同时，强调“形式的专横”并不是马尔库塞忽视艺术作品内容因素，更不是 片面强调纯形式技巧；而是因为相同的内容材料可以被不同作品分享，相同的质料技巧 可以被不同作品使用，但这些作品依然存在高下之分，要区分其优劣，必须看它们的形 式能否天衣无缝地整合内容，也就是作品的审美形式能在多大程度上拥有其自主性和异 在性。
“形式的专横”达到极致就是“美”。马尔库塞借助《守塔人之歌》等来描述他心目 中评价艺术的最高标准——最抽象却又永远无法以抽象语言表述清楚的“美”。美具有 极端的双重性：肯定与否定、强大与无力在它身上矛盾地统一着，美的幻景对现实的揭 露直达本质，所以美是无所不能的；但美却不能改变物质社会的现状，所以美又是无能 为力的。因此在最优秀的艺术品中，这种双重性势必对立又和谐地存在着，使这件作品 在展现最令人心满意足的瞬间的同时，也唤醒人们不可遗忘的、宁静而深邃的悲剧性回 忆。美的这种双重性是直接脱胎于现实的内容因素所不能负载的，它只能存在于异在的 审美形式之中。
马尔库塞坚持这一点：艺术不遵循现实的法则，因此评判艺术必须依照其系统内部标 准；审美形式正是科学衡量艺术的内在准绳。审美形式使艺术独立于现实之外而成为自 足的完全体，所以它是艺术自主性的本质规定；同时它作为至高无上的“美”的直接和 唯一载体维系着艺术的真伪优劣，因此又是艺术自律性的评价标准。
三、直观而非概念的本质特性——马尔库塞的艺术特征论
审美形式规定了艺术自主自律的本质和标准，因此艺术必然表现出与之相应的特征— —直观性和非概念性。有别于哲学观念和科学观点，艺术在反映社会生活本质时从来都 不是直白的，在艺术品中，作为灵魂存在的概念和主题被赋予了审美形式的身体，变成 了直观的形象；审美形式通过塑造这种“幻象”，将艺术移出现实的维度，达到和哲学 、科学一样的言说真理的目的。马尔库塞还强调人们对艺术的接受同样是直观非概念的 。“审美知觉伴有快乐。这种快乐来自对对象的纯形式的知觉，它与对象的‘质料’和 (内在与外在的)‘目的’无关”[4](P129)。艺术品的审美形式能直接作用于人的感官 ，带来快感，并在人们想象力的作用下转化为美的表象。这是一个从形象到形象的过程 ，它与人类思维的感性层面息息相关，而不付诸抽象的理性思辨，所以人们对于艺术的 审美感受无需用概念说明。可见无论是艺术的表达还是人们对艺术的接受都有着直观性 和非概念性的根本特征。
对直观性和非概念性的强调首先表现在马尔库塞对艺术的典型性问题的认识上。马尔 库塞承认典型性是艺术必不可少的特征，但他坚决反对将典型人物“作为例证来说明‘ 整个人类发展的客观倾向’”，他认为这样会使人物简化为“概念性的分析”的对象[1 ](P11)。这种放弃审美形式的概念化身失去了具体直观的特性，以现实的形式存在着， 因而退回虚假的意识形态层面，根本无法构成艺术。有别于这种坏的典型，马尔库塞认 为真正能揭示社会现实本质的，恰恰是艺术作品中具体人物及其独一无二的命运。这些 个人不是作为阶级或概念的代表，而是作为活生生的人而存在的，就像爱、罪和死化身 为失恋的维持、弑父的俄狄甫斯和正在断气的菲德拉——普遍真理在艺术中应当“表征 为直接的、感性的而不是‘象征’的形式中：个体使普遍意义具体化”[3](P146)。马 尔库塞这样阐释艺术的典型性：在审美形式的赋形之下，普遍真理和社会发展的必然倾 向具体化为某个人物的特定经历，这些直观的典型形象意在言外的复杂性不仅包含着抽 象的概念，更包含着亘古不变的普遍人性；不仅包含社会发展的现实内容，还包含整个 人类世界的普遍内容。正所谓“个体在他不可替代的命运和地位之中，成了一个普遍真 理的预言家”[3](P146)。
典型形象虚构的直观、非概念世界始终与现实有所差别，因此艺术无可避免地面对真 实性问题。马尔库塞对此的解释相当激进：艺术世界在通常意义上是“不真实”的，但 这“不是因为它少于既定现实，而是因为它多于它，并且在质上‘异’于它”[1](P35) 。社会历史现实作为背景总会直接或间接地出现在艺术品中，但马尔库塞却认为一成不 变反映现实的作品并不“真实”；因为现实在很大程度上是蒙蔽真实的虚假表象，“艺 术的真实性在于它有力量打破现成现实(即确立现实的人们)解释何谓真实的垄断权”[1 ](P8)，在日常经验中，被全面异化的人们已经无法看出既成现实本质的虚伪，相反已 经习惯于接受和遵守它的规律和法则。然而这被视为天经地义的一切一旦进入艺术领域 ，就只能作为有待加工的“素材”，被形式合并而“风格化”，呈现出在质上迥异于既 成现实的面貌。正如波德莱尔惊世骇俗的诗作等，实际上都在以反现实、不现实和超现 实的语言诉说着真实，而现实中的语言形式正是这种真实要揭露和否弃的虚妄表象的一 部分。马尔库塞要说的正是这样一个道理：艺术的真实不在于它多么像现实，因为审美 形式塑造的直观的非概念世界有它自己的规律和法则，“作为虚构的世界，作为幻象， 它比日常现实包含更多的真实”[1](P8)。
因为艺术通过非概念的直观形象反映高于既成现实的真实，所以艺术作品必然表现出 一定的倾向性。马尔库塞也认为“每件真正的艺术品都将是革命的”[1](P2)，可是这 种倾向性却不能被“主题化”，它必须是潜在的并向美学质量让步。“判断艺术的进步 性格的标准，只能在于作为整体的作品本身：在于它说什么和怎么说。”[1](P15)“说 什么和怎么说”里暗含着形式整合内容，转化为审美形式的过程。正是审美形式规定了 艺术进步的倾向，革命实践的主题被审美形式包蕴起来成了异在的东西，因而连革命本 身也被超越了。所以真正的革命倾向不表现在作者的出身和思想水平上，也不表现在作 品的阶级性上，而是表现在审美形式等内在要素上——艺术形式越完美，它距离现实就 越遥远，它对现实的否定与超越就越有力，它的革命性就越彻底。简言之，“完美的文 学形式超越了正确的政治倾向”[1](P35)，倾向性必须如盐在水，溶化在审美形式之中 ，溶化在直观非概念的具体形象之中。
围绕审美形式，马尔库塞将艺术与人的感性思维和想象力层面联系起来，强调艺术的 直观性和非概念性的本质特征。他反对概念化的抽象典型，要求用高度具体的艺术形象 来反映普遍真理，因为审美形式能将社会历史素材转化为异在的超越性真实，从而具有 革命意义。而艺术作品中的革命倾向性同样必须通过审美形式这个中介潜在地表达出来 。总之，审美形式维系着艺术的根本特征。
四、审美与革命的结合——马尔库塞的艺术功能论
和所有形式主义美学家一样，马尔库塞重视“形式”这一艺术自律性因素，然而他却 从未忽视形式与艺术的社会功能间的联系。
在艺术多种功能中，与形式结合最为紧密的是审美功能。马尔库塞立足于个人的生理 —心理角度把握这一功能：人们在审美方面的经验是感性的，艺术最基本的功能就是创 造美的形象，带来审美快感；而审美快感很大程度上依然带有浓厚的生理快感的烙印， 因此艺术品首先就必须满足人们的感官，直接作用于人类感官的就是审美形式。“审美 形式是感性形式，是由感性秩序构成的”[4](P135)，它不必遵循理智强加的规则，而 是与人们的感性思维直接对应。形式的和谐完美能为人们带来感性的满足愉悦，从而进 一步提升人们的审美鉴赏力和创造力。因此马尔库塞认为审美形式直接维系着艺术在开 放的社会系统中的审美功能。从个人生理—心理层面强调艺术的审美功能，只是马尔库 塞通过审美形式把握艺术社会功能的起点。这里要引入他的“单向度”理论：马尔库塞 认为存在的一切都具有本质上的否定性，作为一个辩证的矛盾整体，社会内部必然包含 着否定自身从而推动自身前进的力量。但在西方发达工业社会这种力量消失了，围绕着 逐渐变得无所不能的技术，生产方式、经济形式等都失去了以往的中立性，进而规定着 人乃至社会的发展方向。发达工业社会因此成为一种新型的集权社会，统治不再表现为 暴政而表现为技术的专制。技术的统治已经从生产领域渗透进上层建筑及相应社会意识 形态中，消解了这些不同向度因素的否定力量。最后，连“反对现状的思想能够深植于 其中的‘内心’向度被削弱了”，“人”被拉平，成了“单向度的人”，以“单向度的 思想和行为模式”组成有史以来最牢固的“单向度的社会”[2](P11-12)。
艺术的社会功能不仅停留在揭露和批判的认识层面上，它进一步表现为对解放的允诺 。马尔库塞同样从心理角度把握艺术对于建立新天地的作用——“艺术不能变革世界， 但却有助于变革能够变革世界的男女们的意识和倾向”[1](P23)。艺术作为“反意识” 在本质上属于意识形态层面，它不能付诸激进实践，却能通过变革意识，造就建立新社 会必不可少的因素——新人。马尔库塞认为在单向度社会技术理性的统治下，人性的感 性层面长期以来都被视为低级的、被压抑着并渐渐泯灭；然而在人类感性之中恰恰包含 着未被现实同化的超越性和创造性的本质力量，解放的关键正蕴含在其中。“审美的调 和，意味着加强感性以反对理性的专制，而且在根本上说，甚至是呼唤把感性从理性的 压抑统治中解放出来。”[3](P48)审美形式能够唤醒人们那种与科学的认识能力相辅相 成的，用感性和直觉把握世界的能力，并进一步激发人们的爱欲、想象、激情和灵感等 的感性之维。这些极富灵性的感性力量能重现那些消失在时间之流中的美好往事的回忆 ，使人们观照到自身不自由的境地，从而触及技术理性统治的基础，动摇既成现实将永 存下去的神话。更重要的是，马尔库塞认为艺术的审美形式在赋予感性尊严和激发感性 活力的同时，还能塑造人们全新的行为心理基础和本能结构，即建立所谓作为感性和理 性会合的“新感性”，它反对以技术理性掩盖非理性本质的社会对人类与自然感性潜能 的压抑，体现人类非暴虐的、宁静、美丽、和谐、游戏的本质力量。新感性必须通过重 建人们的感觉方式来建立，新的感觉方式很大程度上源于对形式的审美经验，这种与现 实经验在质上不同的体验能将人们从现实麻木的境地中带离出来，让人们以全新的非压 抑方式生活。所以在这个意义上，艺术具有解放的革命功能。
在马尔库塞的理论中，艺术的审美功能和革命功能是分不开的：撇开革命功能空谈审 美功能，艺术将成为人们逃避现实的避风港，从而退回到为现实辩护的虚假意识形态的 层面；撇开审美功能空谈革命功能，艺术又将成为革命概念的抽象化身，其超越性也将 随着革命倾向的主题化而成为空中楼阁。审美形式的中介调和了这组矛盾——艺术的审 美功能改变人类的经验方式，从而实现了本能—心理革命的社会功能。
五、作为解放途径的自由劳动——马尔库塞的艺术劳动论
马尔库塞坚信艺术的革命功能，而艺术劳动则是引发这场革命，实现解放的直接也是 唯一途径。站在人道主义立场上的马尔库塞更倾向于接受马克思在《1844年经济学—哲 学手稿》中的观点，将“自由自觉的活动”，即自由劳动定义为人的本质，因此他将人 类解放的前提视作劳动的解放。
然而马尔库塞却是从心理学的角度来把握这个问题的。自由劳动之所以能让人们观照 到自身的本质力量，从而解放和实现人类的本质潜能，关键就在于自由劳动最能体现人 类追求快乐的本性，是最基本的爱欲活动。“爱欲”概念是马尔库塞从弗洛伊德泛性论 基础上深化而来的，它指满足人类希望欲求和生命本能，反对苦劳压抑，富于美、愉悦 和创造力的文化内驱力。然而在西方发达工业社会，劳动渐渐失去其爱欲本性，人们只 能在给定的时间和空间里，以给定的方式从事给定的工作，劳动的快感被一成不变的苦 劳消磨殆尽，所以马尔库塞痛心地指出：劳动被异化了，更可怕的是原先只限于上班时 间的异化和管制渗透进人们下班后的休闲生活，挤占着所剩无几的自由时光。从这个意 义上说，人性的全面异化是和劳动的全面异化紧紧结合在一起的，人的身心两方面都已 经沦为异化劳动的工具。
恢复爱欲合法地位的自由劳动对于人们重拾失落的本性有着不可替代的作用。但在发 达工业社会大规模的生产流水线上和被文化工业占领的闲暇时光里，自由劳动已经失去 了存在的可能。然而马尔库塞对恢复自由劳动依然充满信心——这要依靠能提供高度的 力比多满足的艺术工作。“艺术工作是真正的工作，它似乎产生于一种非压抑性的本能 丛，并且有一种非压抑性的目标”[4](P59)。马克思也认为艺术劳动和由社会分工形成 的其他劳动形式不同，是人类确证本质力量的自由自觉的活动，不过马尔库塞仍是站在 弗洛伊德心理学的基点上传承这一观点的。他强调艺术工作的感性和爱欲属性，因为艺 术劳动创造的是审美形式、是美，美体现了满足人类本能使其不受压抑的享乐原则，与 异化劳动代表的现实原则在根本上是对立的，张扬着爱欲的艺术劳动的革命性表现在以 下几个方面：
艺术劳动的目的颠覆既成现实。马尔库塞提出无论从积极还是从消极意义上，艺术工 作都不以生产某种有用的东西作为目的，以实用价值来衡量艺术不仅可笑更是可悲的； 艺术劳动创造的审美形式固然将激活人性中具有解放意义的感性层面，但革命性甚至也 不是它刻意追求的目标。在这方面，马尔库塞对康德有关美的“无目的的合目的性”的 范畴心有戚戚焉，他同样认为创造美的艺术工作是非功利的，不强求达到任何特殊目标 目的。艺术工作正是以创造出无用之用的超功利态度蔑视一切现实原则，蔑视一切以有 用为衡量标准的技术理性。
艺术劳动的对象否弃着现实。之所以能成为自由劳动的最后一片曙光，是因为艺术工 作与异化劳动的对象有着本质差别——艺术劳动生产审美形式。审美形式区别于一切现 实形式：它诞生于人们非压抑的感性本能世界，同时又以自身迥异于现实的风貌强化着 人们的本质潜能，因此它出于自由又朝向自由，可以说以审美形式为创造对象的艺术劳 动生产的正是颠覆既成现实的力量。
艺术创作中人们的劳动状态具有革命意义。如席勒所言，创造审美形式的艺术劳动是 一种完美的游戏，因为艺术劳动和游戏一样不具有生产性却能促成人感性与想象力的飞 跃。发达工业社会的流水线上，人们被异化为不具完整意义的存在，而“只有当人游戏 的时候，他才是完整意义的人”[5](P90)。在游戏般的艺术劳动中，劳动者超越了社会 限定，自由地选择工作时间、地点、方式，更重要的是选择创造的内容——审美形式。 于是异化劳动被超越，爱欲得到解放和升华，人们本质力量得到自由自觉的展示。
艺术工作的方式否定技术理性的专制。艺术劳动中充满由斑斓的色彩、流动的声音和 醉人的文字凝结成的鲜活形象，人们以劳动和这些形象嬉戏着；他们的动力是激情、灵 感和爱欲，他们的工具是联想、想象和幻觉，而他们最终的表达方式，是艺术的审美形 式。审美形式使现实中不可能实现的自然与自由、快乐与道德、感性与理性的调和完成 于审美之维。人们因此从技术理性压抑下支离破碎的状态中脱离出来，重获完整的存在 。
通过创造审美形式，人们在艺术劳动中体验到又创造了自由。马尔库塞因此将它看作 具有解放意义的革命活动：“艺术表现了一切革命的最终目标：个人的自由和幸福。” [1](P44)总之，“审美形式”贯穿马尔库塞美学理论各个方面。但马尔库塞从不就形式 谈形式，他的美学首先是强调艺术自律性和自主性的形式主义美学，同时也是朝向现实 ，朝向人类自由解放的社会批判美学。他坚信在世世代代的上下求索中，艺术将作为阿 里阿德涅的线球，引导人们走出既成现实的迷宫。
收稿日期：2004-08-11
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