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我不是搞电影的，去年就是因为拍了一部电影《草房子》，我第一次进了电影界。但在此之前跟电影界的朋友有广泛的联系，我对中国电影业一直比较关注。
电影应该写电影应该写的
我觉得中国当下的电影有三大资源没有很好地利用。一个是生活资源。我们这个民族多灾多难，有很丰富的生活资源，但电影没有很好地加以利用。一个是传统资源。我们的传统文化里有非常美好的东西，电影没有把它转化成为创作的资源。一个是文学资源。我是搞当代文学研究的，我觉得中国电影没有很好地利用文学资源。因而，从生活资源来讲，我们愧对生活；从传统资源来讲，我们愧对先人；从文学资源来讲，我们愧对同行。
中国电影如果要在今后有一个出头之日的话，至少要做到三点。
第一，中国的电影剧作家必须区分出剧作家与知识分子的双重身份。剧作家也是知识分子，但他是知识分子中的一种，他既要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确地区别开来。无论是作家队伍还是剧作家队伍，在多少年里我们从没有把自己的这个双重身份区别开来，我们总是在以一般知识分子的身份来看待我们所从事的这个行当。电影界和文学界的情况几乎是一模一样的。
当你想到你是一个知识分子，你所关心的问题是有关这个国家、民族当下的许多非常重要的问题，你可以利用报刊、课堂、沙龙，利用一切可以利用的手段来发表你作为知识分子应该对这个社会发表的见解。这些问题是有时间性的。但是，你必须想到你又是一个特殊的知识分子，是剧作家，所干的这个活儿是一个特殊的活儿，艺术这个活儿和一般知识分子的活儿是不一样的。艺术应该关心的是不具时间性的、而且很定性的那些问题。它们昨天存在，今天存在，明天依然存在，是人类永远会存在的问题。也就是说当你意识到你是剧作家时，要想到艺术只能反映艺术应该反映的东西，只能管辖艺术应该管辖的领域。就像米兰·昆德拉讲的，小说存在的理由就是小说写小说应该写的。电影也一样，电影应该写电影应该写的。假如说我们50年的文学艺术有什么经验教训可以总结的话，我以为这是非常重要的一条。
50年的时间我们没有完成这个双重身份的确定，大部分情况下，剧作家混同于一般的知识分子。那么文学艺术到底要关心什么问题？我以为用米兰·昆德拉的话讲，就是人类存在的基本状态。假如说中国电影跟西方电影有什么差距，我觉得这是差距之一。西方从事文学艺术的人，他们非常在意自己所从事的这个行当的限制是什么，他们要干的活儿是什么。法国作家普鲁斯特有两点经验值得我们学习，一个是坐井观天，一个是无所事事。正是无所事事和坐井观天成就了他这个世界上顶级的伟大文学家。而我们的文学家始终不能够让自己放松下来。无论看电影还是看小说，我总觉得中国的文学家和艺术家太紧张，对这个社会太紧张，他总是关心一些社会上的问题，关心一个政治家应该关心的问题，而不是关心一个艺术家应该关心的问题。我想这些中国的编剧也好，导演也好，应该通过看大量的国外影片能够感受到，美国影片在写什么，欧洲各式各样的影片在写什么。
第二，是中国观众的文化素质不高。中国电影目前的状况如此悲惨，是由多种因素构成的。一个是没有好剧本，一个是没有好导演，还有领导、发行等等方面的原因。但是我们从来没有从观众的角度来认识这个问题，我总觉得有一些隐性的原因没有被分析到。参加今年的大学生电影节时，我突然想到中国电影要上去，中国电影要想不赔钱，有一个工作必须要做，那就是对中国观众的艺术趣味的培养。
在我看来，在家里看电视，看VCD，和去电影院看电影是很不一样的，是两种格调。去电影院，它必须是一个民族有足够的文化、有足够的雅趣之后所产生的一种文化行为。而中国的老百姓没有这些，他到不了看电影的这个境界。他坐在家里有个电视，去买几个便宜的盗版光盘回来看就非常满足了，他就不知道去电影院会是一种什么境界。现在国外大片在中国的票房也不行了，这说明一个是影片不行，一个是中国的观众不行。中国的电影要想好，观众首先就要好。这个好不是好人坏人的好，而是质量不够，中国的观众质量太差。中国的电影要想行，观众就要行。而现在是观众不行，他没有那个雅趣，没有看到到电影院这样一个空间里面去是一种趣味，是一种雅趣，是一种格调的表现，是一种文化的行为。不培养中国老百姓的这个东西，电影永远不行。把电影院弄得再好，没用。要想让老百姓重新回到电影院，那就得提高老百姓的文化素质，培养老百姓的文化趣味。
一部好电影就那么几个干干净净的镜头
此外，中国电影的电影语汇不行。一部电影的成功，现在很难说编剧、导演、演员他们在里面各占多大的比例。但就我个人的感觉而言，首先肯定要有一个有空间的、有可能性的本子。如果电影剧本里没有提供空间，没有提供可能性，那么导演再有能耐也还是不行。有了一个好本子之后，就看导演的了。因为演员是由导演来决定的，所以有好导演就会有好演员，演员反而是次要的。当然，不是说演员不重要，只要有好导演，肯定会有好演员。所以从这点看，如果有了一个有可能性的、有空间的剧本之后，全部的成功希望就都寄托在导演身上。
由此看来，中国的电影不是让我感到特满意，是因为像张艺谋这样顶级的导演太少了，如果稍微再多几个，形成一个群体就好了。都说张艺谋他们第几代导演，实际上那一代也就是张艺谋一两个人，其他的在我看并不行。而且光这一两个人我都不好说，因为我觉得陈凯歌也不好跟张艺谋比，他的有些东西在我看还是不对路子。
我更欣赏张艺谋。首先张艺谋有他的美学思想，从他最初的电影《红高梁》开始，他有他的思想深度。我不懂电影，但是我也能感受到什么叫电影语汇，在中国的电影界，那么娴熟地掌握电影语汇的人他是第一个。他能很精确地知道一个画面应该控制到多少时间，而且控制得很准确。我经常看大量的国内影片，有时候急得不行，恨不能把他们手中的摄影机夺下来。真不知道他们是怎么拍的。那么悲哀的情感刚刚酝酿，还没有轮到我辛酸、掉眼泪，镜头就过去了。有些镜头多停一会儿行不行？可就是停不下来。说得不好听一点，就像小孩拉线儿屎，这儿拉一滩，那儿拉一滩，哪儿都没拉干净。我这是很刻薄的一种说法。一部好电影是不需要抢来抢去的，好的电影就那么几个干干净净的镜头，却把每一个意思都写进去。
我看日本影片《八条城》，人家沉得住气，一个镜头能让你恐怖、焦急的情绪酝酿得足足的。而中国导演就是镜头停不住，很奇怪，一轰闪两下就完了。一个镜头的时间非常重要。打个比方，拿屋檐口的雨滴往下流这个细节，如果中国导演拍的话，这个雨滴滴嗒滴嗒两三下就完了；而一个好的西方导演，他且让那个雨滴滴呢，一二三四……，滴的这个时间和剧情联系起来。假如它是一个恐怖片，恐怖一步步加强，如果它表现一个人的孤独心情，那么一种孤独的感觉一步步地加深。
我并不认为美国电影《摩羯星一号》是非常好的电影，但片中那些人爬山的镜头拍得不错。爬山的时间延续得很长，中间还有一些细节，一步一步地深入，感觉就出来了。它的时间的运用，极致的把握非常好。当时我就想，如果是一个中国导演拍一个人爬山，三下两下就完了。而人家该快的地方快，让观众觉得特别紧凑；该长的时候就特别长，特别沉得住气。
《西点揭密》里有一个镜头，有一只猫听见有人敲门，就爬到窗台上，它的爪子一摁玻璃，窗子上全是血印，观众马上就知道这个屋里的那个人已经死了，血流满地。它的电影语汇用得特别好。中国目前的电影艺术手法非常有问题，让我一个外行人都能看出拍摄技巧有问题，电影语汇用得太差了。我觉得中国电影人的思想深度不够，艺术修养不够，所以我对中国电影未来的出路不是抱很乐观的态度。
我不会主动触电
《草房子》是我第一部触电的作品。但是在此之前我也写过剧本，叫《白栅栏》，还得过剧本奖。那是我第一次写剧本，是10年前的事了。它的格调和风格有点类似于《草房子》，比《草房子》还漂亮。但这个剧本一直没有拍，当年水华在世的时候对这个剧本非常感兴趣。我知道直到今天他们还认为这是一个好的剧本。合拍公司成立的时候曾经跟我谈过投拍这个剧本的事情，后来不了了之。
凡是看过小说《草》的人都知道，这部长篇的结构非常特别，它是由一个个独立的故事构成的，这个故事中的人物出现之后，下面的故事中可能就不再出现了。这是我按照生活的结构方式来作小说的结构方式。那么这种结构方式要改编成电影就很困难，因为电影根本不可能把这些东西都容纳进来。好几个电影导演看过这个小说之后说，如果弄得好，《草》每一章都可以改编成电影。那么这样一个每一章都可以改编成电影的一个长篇要挤压成一部电影，那困难有多大？
因为这个小说跟其他的小说不一样，它虽然是薄薄的一本，但是它情节的容量是太大了，首先我就不知道如何取舍。后来我采取了一个非常简单的办法，把我的博士生找来，让他们每个人看一遍小说，假如说这部电影需要四个故事，看他们选择哪四个，然后我取那些中选概率最高的，这样就成了目前的这个东西。在改编的时候我设定了一个标准，不要求电影跟小说在情节上的相似性，但要求情调上的一致性，就是说得把小说的情调体现出来。
我这次不是主动触电的，是人家让我触电，日后我也不会去写剧本。但如果某个导演看上了我的小说，那我顺手一改就行了。因为在我看来，有了一个好的小说之后，只要掌握了电影的基本语汇，由小说转化为剧本的这个转换并不是很难的。另外，我写的小说和其他人的小说不一样，它往电影上靠比较容易。我非常喜欢编织一个个漂亮的故事，因为在我看来小说必须要有一个个漂亮的故事，而这一点就成为转化为电影的一个条件。再有，我写东西非常讲究动作感和画面感。我不是有意识这么做的，我写的小说就是这个样子。但长久地跟电影泡，尤其是长久地跟电视泡了之后，对小说可能是一个很大的损伤。因为在写电影或电视剧的时候，更多想到的是它的画面，它的动作，而不是考虑它的语言。而好的小说主要是语言，在遣词造句上要练就好功夫。影视剧本对文字基本上不讲究，把东西写出来就行了，因为它体现出来的东西不是空镜头。而小说的语言要有味道，这个味道对电影来讲是毫无用处的。所以，长久地去弄电影、电视之后，写小说的功能就要衰退。实际上，从某种意义上讲，电视剧、电影那种经济上的诱惑已经毁掉了我们许多作家，毁掉了许多的小说家。我不想被毁掉，我以后的路子只能就是这样。
有些人可能既是剧作家又是小说家，但他们大多都同时是一般的剧作家和一般的小说家，不可能既是一个非常伟大的剧作家，又是一个非常伟大的小说家。大的小说家有几个弄本子的？没几个。而且弄本子一般来讲都不是很成功。但我的意思不是说剧作家是二流的，小说家是一流的。我是指这两个事情在一个人身上发生不太合适。一个小说家长时间弄剧本会影响他的小说创作。
张艺谋的影片使我感受到艺术
我认为，张艺谋和冯小刚这两个导演是两路导演。就我个人的艺术欣赏趣味来讲，我肯定偏向张艺谋，这是毫无疑问的。因为张艺谋是一个有美学追求的电影导演，是一个有想法有深度的导演。他的影片使我感觉到什么叫艺术。冯小刚的三部贺岁片我都看过，看过了就看过了。他不能使我感觉到“艺术”这个单词。但张艺谋能使我感觉到“艺术”这个单词。我觉得世界上什么东西都会过时，什么轰动效应都难以长久，但是有一个东西是长久的，那就是艺术。冯小刚的影片可能底层的老百姓喜欢看。当然，喜欢看和可以长久地喜欢看这个东西是两回事。我认为张艺谋的作品会长久地被人喜欢看，而不是说在一段时间里喜欢看，而且他的影片各种各样的层面都有。但我想冯小刚也有冯小刚存在的理由，因为文学艺术就是这样，有高雅的，也有通俗的。虽然道理是非常一样的，但是它还是有一个标准。哪一个更高级一点？我觉得张艺谋的东西更高级一点，这也是毫无疑问的。不是说不太高级的不要，不太高级的也要，就像我们吃东西一样，我们需要吃精细的粮食，同时也需要吃粗粮，不能说你只能吃精细的粮食。
我一直说现实主义与现在是没关系的。不是说注意观察现在就是现实主义，那是很可笑的，现实主义和现在之间没划等号。拍唐代的东西一样能弄出现实主义。我们现在的许多提法，比如感应时代的脉搏，站在历史的高度……这些都是需要改变的。这种观察生活的姿态、想法不改变，是不行的。
（李彦采访／整理）