·哲学研究 ·
“技进乎道 ”的审美现代性阐释
——庄子与海德格尔如何由对立走向共通
黄 健
(中央民族大学 文学院，北京 100081)
摘 要 ：庄子哲学中的“技”正中有反，对那些充满无目的性的、自由的艺术精神之“技”表示赞赏，而反对以世俗、功利性为目的的“技”；而海德格尔笔下的“技”反中有正，反对以对人“有用”为标准的普遍强制去蔽行径的科技之“技”，而将艺术之“技”作为拯救之“道”。源于对其中艺术性的“技”所呈现的“无用”和“游”的艺术精神的共识，二人由表面的对立最终走向实质的共通，并为当代反思和批判现代性对人生存处境所实施的迫害提供了一种新的解读，即“技进乎道”使人和一切事物达到自由自在、成其所是的境地。
关键词 ：庄子；海德格尔；技；道；艺术精神
将庄子与海德格尔这两位中西方思想家一起进行比较，一直是学人非常热衷的话题之一。不可否认，他们之间的思想确实存在诸多关联，特别是从海德格尔后期的美学思想关于“道”与“思”的论述中，就能明显体会到二人思想渊薮的相通之处。至于“技”的话题，两人的论述同样殊途同归。庄子用“技进乎道”来表达他的主张，而海德格尔则认为科技之“技”造成的迫害唯有艺术之“技”才能拯救。表面上看，二人对于“技”的态度判若云泥，这也是令大多数人疑惑不解甚至持其毫不相关态度的关键点，实际上其中暗藏玄机、大有关联。庄子之“技近乎道”可谓正中有反，并非全部认可所有的“技”都能与“道”产生共鸣；而海德格尔的“技”则反中有正，凭借对科技之害的言说而从反面提出艺术拯救的合理性。海德格尔在1962年所做的《流传的语言和技术的语言》演讲中援引《庄子·逍遥游》中的一段话:“何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”[1]42他认为如果将大树比作自然，因大树自身不“材”无用反而可以颐养天年，因而“无用”即自然涌动的真理，因其“无用”而可以总是显现为其本真自由的状态。对比二者，就能体会其思想的共通性。庄子与海德格尔都是在对关于“无用之用”、功利性与自由等概念的态度基础上，提出自己关于“道”的理解，只有当“技”在革除有用性的自由状态之下，它才会回归自然的本真，达到“游”的状态，而“进乎道”(此时的“技”已升华为艺术精神，以下待论)。本文基于庄子和海德格尔关于“技”与“道”的论述，对比其中的差异性和共同点，探讨二人如何由表面的对立最终走向实质的共通，达到自由的境地。因此，对于正承受现代性之殇、迷失自我本性的现代人而言，在审美现代性语境下重新阐释庄子与海德格尔的解决之“道”，就有着某种重要的借鉴意义。
一 、庄子之 “技 ”：正中有反
关于“技”及其所衍生的“技巧”“科技”“艺术”等相关概念与联系，无论是在中国还是在西方都有着各自深远的渊源。因此，在论题展开之前，对这些概念进行初步的界定和厘清就显得十分必要。在中国古代，“六艺”(指礼、乐、射、御、书、数)代表着生活实用中的某些技巧能力、独特才能，《庄子》所说的“说圣耶，是相于艺也”(《庄子·在宥》)之“艺”及《论语》“游于艺”“求也艺”之“艺”都是表示此类含义。但代表技巧之“技”比上述含义更广泛，可以认为是人类在各种活动中所倚仗的某种才能，因而可以有不同的“技”。而“科技”(“科学和技术”的简称)和“艺术”等如今通行的概念都是西方文明晚出的产物，它们最初都代表人类某种活动的能力，在广义上说它们都可以归纳为“技”的范畴。就“艺术”的概念而言，如今盛行的英文art一词来自拉丁文ars，而ars又出于古希腊文τεχνη。“τεχνη”在古希腊，ars在罗马和中世纪，甚至晚至近代开始的文艺复兴时期，都表示技巧，即制作某种对象所需之技巧”[2]14，如修鞋、养马、音乐等技巧性的能力都能称为“艺术”。至近代之后art才从笼统的技术、技能的观念中分化出来，单独表示那些以美术为主的自由之艺，不再与以手工艺为主的机械之艺相混同，这是一个很明显的标志，意味着美术开始从手工艺的概念中独立出来。这样明显的区分是与“美”在近代社会不断被认识和重视分不开的。时至今日，“美”依然成为艺术与非艺术最重要的区分路标。但对比“技巧”“科技”和“艺术”，都能明显归纳出它们共同的特质，即均含有“技”的因素。《说文解字》：“技，巧也。从手支声。”将“技”解释为关于人类活动的一种技巧、能力。“技巧”“科技”和“艺术”虽本源存在共性，但由于目的和指向性的不同，所造成的分化乃至背道而驰也是必然的。庄子正是在此基础上阐释其“技进乎道”的理念。
在《庄子·养生主》中讲述“庖丁解牛”的故事：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盍至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。’”[1]110-112就纯技术而言，解牛达到实用的效果即可，而所谓的“莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”实乃可有可无，对于解牛的目的和效用并没有什么影响。但两者给人造成的体会却迥然不同。单纯技术层面的解牛得到的只是物质性的享受，为解牛而解牛，这是一种为生活、为生存所逼迫的痛苦活动，人并不能从中感受到精神的愉悦；而庖丁解牛却不再局限于眼前之牛，他目中已无牛，“以神遇而不以目视”“莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，这已经不是解牛技术本身所需要达到的效用，而是由技术性升华到艺术性的层面。他由解牛而得到的享受是“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”，这是一种艺术精神上的极大满足和愉快，正犹如他所言“臣之所好者道也”。庖丁解牛的一系列活动就是由技术达到“道”的境界的过程，也是技术进乎艺术的创造过程，这是一种自由艺术精神的体现，充分表现了“道”的思想。庖丁“未尝见全牛”体现了他与牛作为主客体对立的消失，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”则体现此类技术对心的制约和限制的解除。因而，庖丁解牛之技术能够契合“道”的境界，即自由、自然的状态①。
但在《庄子》中另外的篇目对“技”的态度却与上述完全相反，其中缘由值得探讨。在《天地》篇中就讲到“抱瓮汲水”的典故：“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：‘有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？’……为圃者忿然作色而笑曰：‘吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定， 神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。’”[1]390-391为圃者有机械而不用反而抱瓮汲水，在子贡看来是不可理解的，但为圃者却认为这关乎道的体现，由“机械”之用推出“机事”之需，再推出“机心”之求，因为过分依赖技术将造成人心不宁和灵性迷失。对比二者，子贡是站在实用主义、功利主义的角度利用机械这种外物为人服务，本质上是对物的驾驭，只为了满足个人的某种私欲之心(“机事”“机心”)；与之相反，为圃者看到了机械对于人本性的误导是源于人心的“机心”，功利性的目的使人看不到物之所以成为其本身所具有的独立性和自由状态，而人为地干预和利用虽能更快汲水，但却以牺牲胸中纯白、神生安定为代价，这是永远无法到达“道”的境界的。“庄子从‘有机械者’的种种失落中最终推出的结论是‘道之不载’，所以，庄子反对的并不是技术，而是技术带来的对‘天道’的迷失”[3]。同样的态度亦见于《马蹄》篇：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒。龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。虽有义台路寝，无所用之。及至伯乐，曰：‘我善治马。’烧之，剔之，刻之，雒之。连之以羁絷，编之以皂栈，马之死者十二三矣！……陶者曰：‘我善治埴。’……匠人曰：‘我善治木。’……然且世世称之曰：‘伯乐善治马，而陶匠善治埴木。’此亦治天下者之过也。”[1]301在庄子看来，马蹄踏霜雪、毛可御风寒等乃是马作为马的本性，但伯乐却为了驯服驾驭它而使之承受各种磨难，这就是“治”的罪过了。同理，陶者、匠人利用各种标准治埴治木，使之符合某种预期的效用，这就体现技术的目的性使被“治”之物丧失了自己本来的面貌和本真，完全沦为满足于人某种功利的实物，而不再显现自我的独立性。
两相对比之下，很容易使人对庄子关于“技”的态度产生怀疑，但其实庄子通过“技”真正想表达的还是他对于“道”的推崇。在他看来，“技”(纯粹从艺术精神层面而言，即艺术化的“技”)不同于“机”(“机械”“机事”“机心”)，作为自然的、美的“技”是一种进乎“道”的体现，它可以成为“道”的载体，因为二者有着接近甚至相合之处，“技”融于自然之中，神与物相接而自然圆满，使人与物都能自由存在，恰若“风行水上，自然成纹”。“技”是人与万物交互活动的过程，但不应为了自己的某种功利性和目的性而强行改变物的本真存在。作为独立的个体的事物不应沦为毫无个性的单纯加工对象，其原本所享有的独立存在意义和所处的自由状态，也不应沦为为满足人的世俗需求而丧失自我的主体性、独立性。而“机”恰恰是非自然的、人为的，是人心谋求名利的功利性行为之投机取巧的物化表现。从中不难看出庄子对于“技”的真实态度，他有明显的区分和抉择，对那些充满无目的性的、自由的艺术精神之“技”表示赞赏，而反对以世俗、功利性为目的的“技”，可谓“正中有反”。
二 、海德格尔之 “技 ”：反中有正
艺术精神表现之二是“游”。庄子认为在个人的精神中寻求自由解放就是最高的“问道”表现，他用“逍遥游”的“游”象征这种除了得到精神的自由解放之外别无其他目的性的状态。在《在宥》篇中云将和鸿蒙的对话体现了庄子所谓的“游”的思想，云将问鸿蒙什么是“游”？鸿蒙回答自己也不知道，后面陆续回应“浮游，不知所求；猖狂，不知所往；游者鞅掌，以观无妄”“万物云云，各复其根，各复其根而不知……无问其名，无窥其情，物固自生”[1]351-355。大抵来看，鸿蒙所言就是不要以某种目的性去究极事物根本，不要妄想去寻找所谓的“答案”，而让一切事物自得其所、自得所求、自得所往。因此，庄子的“游”就是以无所欲求的态度面对一切，这就是“体道”而能达到精神自由解放境界的前提，等同于：“宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒。”相比之下，海德格尔的“游”基本沿袭西方的“游戏”说理论，从根本上讲二者相通，均意指精神的自由解放的极大满足感。在论述“天地人神”四方一体的关系之时，海德格尔说：“四方中的每一方都以自己的方式映照出其他三方的在场。同时，每一方有以自己的方式反照自己 ，进入在此四方之单纯统一中的自己……这种占有性的镜照使四方之每一方都自由地进入自己的存在……这种进入自由的捆绑性镜照是这样一种游戏，它通过四方之相互占用的勾连而使彼此联姻。”[5]179在他看来“天地人神”之间的自由关联的状态就是一种“镜照游戏”，这样的“游”并没有消除某一方，而是让四方互相勾连而始终能保持每一方的独立性。因此，“游”正是自由的艺术精神的体现。
虽身处的历史语境不同、境遇亦相异，但庄子和海德格尔由最初的对立直至在艺术精神的层面找到了共通之处，以“无用”和“游”为桥梁实现了思想上的共鸣。人可以凭借艺术之“技”所体现的“无用”和“游”的特征，最终从有用性和不自由的科技之“技”的迫害中挣脱而出，自由遨游于精神的世界，其中所呈现的艺术精神正契合了“道”的表现。不仅如此，艺术之“技”的艺术精神融于世界中，便是让一切事物各自保持本真、成其所是，并自由地与其他的事物“和”而共处。这种艺术性存在就是关乎艺术精神的审美的存在，“艺术地存在，自然地存在，合乎本性的存在，让自在本性彰显出来，实现那不带有目的思想的目的，也获得一种无概念的普遍有效性”[8]89。因此，无论是庄子还是海德格尔最终“技”指向的都是一种艺术精神，并借其“无用”和“游”之共识，最终在自由的、神性的意味上实现与“道”相互沟通共融，即“技”最终进入“道”。
面临现代性的樊笼，无法很好解决的始终是人的生存困境以及人本性的“何以向道”的迷茫。庄子和海德格尔以艺术之“技”分别做出了合理的回答，二人由表面的对立走向共通，最终都在艺术精神中寻到“一缕仙踪”，进乎道，以“无用”和“游”体会到精神自由解放、万物各成其是的意境。但遗憾的是，我们不可能赞同庄子的极端“无为”、主张回到饮血茹毛的“不治”式的原始社会的做法；我们也质疑海德格尔让诗自我言说③而最终在语词的创建中承载命运和神性意味的声音，并质疑这样的声音最终能否把我们的心性接回苏格拉底的理想世界所呈现的状态。但无论如何，庄子与海德格尔关于“技进乎道”的言说至少给我们提供了发散性的启迪，并为当代反思和批判现代性对人生存处境所实施的迫害提供了一种新的思路，即实现艺术精神的审美意味与“现代性之害”相对抗的可能性，对这种可能性的追求将指引我们在精神的层次上回归自由解放的状态，并让一切事物宛若有精神(神性)的生命体与我们言说，最终共同实现超脱，与“道”相拥。
在海德格尔看来，“艺术的本质是诗，而诗的本质是创建”[5]75。因为被后人翻译为“诗”(poetry)的“poiēsis”最初含义指将自行涌现的存在者从隐蔽状态变为无蔽状态的活动；而“诗是以语词对存在的创建”[6]281。因此他将艺术(本质是诗)对真的创建②归结为诗对语词的创建，并首先让语词“成其所是”。在此，海德格尔欲建构一个诗意盎然的全新的世界。这是一个“天地人神”共融又各成其是的“四方关联体”。此四方彼此有别又共属一体，人只是其中的一方并不能凌驾于其他三方之上，而且命运将“天地人神”聚集成为一体，让任何一方既能保持独立又能融入另外三方，使神性意味得以生成。“诗意地栖居”成为进入这个世界的唯一途径，根源于它引入了神性意味，神性的尺度代替了原来人性的尺度地位，它使人明白其不再自以为是万物的主人、宇宙的中心，而仅仅只是四方中的一方，而开始以神性的尺度度量己身、度量万物。在此意义上，诗意和神性发生了关联。因此，海德格尔认为艺术最终将把人引入回归“家”(“天地人神”的家园)的“道路”中。
发展围城经济。建设占地总面积518亩蔬菜产业园区，总投资达2400万元，建设高光效智能温室大棚20栋，日光大棚146栋。一期建设完成的温室大棚12栋，日光大棚100栋，今年收缴承包费52.75万元，与之前发包土地相比增收36.44万元，预计全年实现总产值380万元，种植户实现净利润170万元。蔬菜产业园区的寒地反季瓜果、有机草莓、有机蔬菜品质好，市场俏，深受消费者青睐，达到了职工增收、公司增效、集团增利的“三赢”目的。
仔细甄别海德格尔关于“技”的态度，颇耐人寻味。海德格尔一方面反对科学与技术之“技”对人心的统治，但另一方面，却又把艺术之“技”树立为拯救人和万物处境的“道路”。事实上，这两种截然相反的态度并不能确证其思想的矛盾性，反而彰显了他思想的内在统一性。他认为传统形而上学的主流思想在悄然剥夺人的自由思想，一切事物(包括人)在以有用性为宗旨的“普遍强制”去蔽中反而更深地被隐蔽了，它们不再显现为本真的自由状态，也永远无法到达自然意义上的澄明之域，真理(存在者的无蔽状态)因此隐而不彰。而作为艺术之“技”，它的旨归是让诗的语词在自我显现中将诗意带入艺术世界，真理在此世界中重新被显现，神性尺度重新得以介入真理中，因而神性得以重新融入“天地人神”的全新世界，这是一条回归之“道”，其内核在于“诗意—神性”的环流激荡过程所流露的自由、自然之状态。两相比较，海德格尔对于“技”可谓反中有正。反对以对人“有用”为标准的普遍强制去蔽行径的科技之“技”，而将艺术之“技”作为拯救之“道”。
在对6种景天茎段扦插生根的观察统计中发现：德国景天扦插茎段生根比较快，对照调查统计扦插第10天时的生根率，从表1可以看出，用IBA浓度为100mg/L处理时，6个景天品种的扦插生根率均显著高于试验对照，而其它IBA浓度处理均没有达到。但所有品种的生根率都高于清水对照。在6个不同景天品种间，卧茎景天、德国景天的生根率较高，分别达到81.5%和80.1%，三七景天品种最低，生根率为60.8%，由此100mg/L的IBA处理可作为本实验中景天生根的最佳浓度，其中卧茎景天、德国景天品种最为适宜。
三 、由对立到共通的蝶变 ：艺术精神之 “无用 ”与 “游 ”
艺术精神表现之一是“无用”，即康德所言的美、审美的“无目的性的合目的性”。庄子“无用之用”的思想得“道”之自由、自然的精髓，从《逍遥游》篇中他与惠施两则互相辩论的故事中，我们明显体会到其思想的深邃广大。惠施以大瓠比作庄子“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”，认为其“大而无用”；庄子却认为物各有其用，“夫子固拙于用大矣”，他认为惠施只从自己的功利性目的出发评判大瓠不堪大用。换言之，惠施没有看到物的独立性和主体性，并不是它无用而是“用”的界定本身只是从人的主体性、主观性出发，这是“唯人是从”的强迫性思维。还有很多类似的辩论，如庄子反驳惠施的大树无用论，他说：“不夭斤斧，物无害者；无所可用，安所困苦哉！”[1]37-42庄子认为物因为超脱于有用与无用之外才得以自由逍遥地存在，“自由的反面是被迫害(‘夭斤斧’)，是‘困苦’。‘不夭斤斧’‘安所困苦’，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由“无用”所得到的精神的满足，正是康德所说的‘无关心的满足’，亦正是艺术性的满足”[7]71。因此，庄子的“道”就是革除一切主体性强迫行为，让万物成为其所是，不因其有用性而局限于人的视野中；同样的，人也不应当在有用性的标准之下生存，要超越世俗的功利性和有用目的性，回归人的本真而享受自由，自然自适地与“道”同一，即与艺术精神相契合。这一点在海德格尔那里表现得更加明显和深刻，他对于“有用性”的言说主要借助于科学与技术之“技”的分析来进行。科技本质的背后是西方传统形而上学思想对人的统治和束缚，在它的强力影响之下，人自认为变成一切事物的主人和中心，总是以自身为尺度对万物的存在进行“有用性”的界定，乃至以“真理”观、理性、规则、秩序、意义等人为设定的“基石”建立形而上学大厦。海德格尔指出，表面上人对万物的统治源于科技的强制性去蔽行为，从而赋予万物各种意义，也被定义为某种意义的存在物，在这个过程中，人也是作为订购者、产品而被挖掘其有用性和价值，最终沦为科技命运性的普遍强制行为的牺牲品。在此，人是不自由的，因此所形成的科技思想统治的世界也是不自由的。因此，不难想象海德格尔为何转而寻找艺术之“技”作为拯救有用性和不自由之“道”，因为唯有它无关乎有用或无用，人与他者之间、万物之间等所有的一切所呈现的关系才是自由的，人也因而才能重新介入“天地人神”的家园，并聆听到命运的声音，以神性为尺度，重新度量一切。这其中也体现了艺术精神的带入作用。
经过之前的论述和分析显而易见，庄子与海德格尔的思想在“技”的观点上确实存在许多值得探讨的地方。总体上的趋势是二人由表面的对立走向了内在的共通，共通之处可以归纳为“艺术精神”的体现，这亦是“道”的体现。庄子哲学思想的起步并没有直接的艺术的意欲，更没有以具体的艺术为研究对象，“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神”[7]57。“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的”[7]62。另外值得注意的是，庄子在展开他的“道”的思想的时候，在许多地方是从能够体现艺术精神的活动出发的，比如《庄子·齐物论》：“地籁，则众窍是已。人籁，则比竹是已。敢问天籁。”[1]50庄子论述的天籁是道的直接显现，但其实并没有天籁这样的具体事物，天籁的出现依赖于具体实际的地籁和人籁的体验升华，它只是一种精神体会和人生感悟。同样清晰的意图在海德格尔那里也得到表现，他认为艺术之“技”所创造的是一个诗意和神性共同交融的命运性关系联合体，其实质就是艺术精神与“天地人神”的四方一体的家园相契合的结果。因此，在艺术精神上，庄子和海德格尔无疑找到了共性。这样的共性的实质内涵又是什么？是“无用”和“游”。
相比于庄子，由于身处现代性历史语境，海德格尔对于“技”的态度显得更加成熟。在海德格尔看来，“技”其实并非如现代人观念中科学与艺术非此即彼的、敌对而紧张的关系。他认为无论是表现为科学还是艺术的“技”，都是命运性的体现，唯一不同的只是人们如何处理存在与存在者的关系。这在本质上体现了海德格尔的“技”更趋向于人神共融、万物成其所是的古希腊前苏格拉底时期所标举的“技”的观念，即是人最原初的一种活动行为的表现。海德格尔是从科学与技术的命运性角度展开他关于现代人艰难的生存处境的剖析，进而在另一种命运性的艺术之“技”中寻找拯救的契机，旨在“天地人神”的四方一体世界中重建神性和信仰，他将这一切归于“道”的体现，实则是一种自由关联状态的体现。
理解海德格尔的思想必须从“存在”出发。他认为“存在者自行涌现的无蔽状态”就是前苏格拉底思想所经验的“存在”，而“无蔽状态”则充满了大地之隐蔽与世界之去蔽的斗争，世界是澄明之境，它使存在者去蔽而显现自身。海德格尔关注的是存在者如何显现的过程，认为在前苏格拉底时期人们建造神庙是为了使一切存在者成其所是，即各有各自的命运。“命运”在海德格尔看来它的本质应当是“成已发生”，即“自行发生的相互占用中的自行显现与各成其是”，主要指一切事物“显现自己和成为自己”的方式，它包括存在、天、地、人、神、世界、物、语言、思想、艺术、诗、科学、技术等[4]107。当时世人建立希腊神庙等于建立了一个世界，它作为人与神关联的场所将古希腊人生存所必需的各种关系和道路紧密相连、聚集为一体，“诞生与死亡、灾难与祈福、胜利与耻辱、坚忍与堕落都由此道路和关系而获得人类存在的命运形式。这种敞开的关系域之全部支配性范围就是一个历史民族的世界”[5]42。此时这个世界的一切事物都有自己的独立性，其间的关系遵从命运的安排而能自行显现与各成其是。
综上所述，相较传统方式，超声刀辅助下的颈淋巴结清扫术简化了手术操作，具有手术时间短、术中出血少、术后渗出少及术后愈合快等优点。而超声刀作为一种能量式切割工具，临床医师还应严格规范使用，并与传统外科手法相结合，灵活、安全地实施手术。
其次，由于高中实验难度较大，对学生的理论知识、实验技能有较高的要求，学生独立操作无法有效完成实验。在这种情况下，教师可以采取分组实验的方法，让学生以小组为单位进行实验任务的分配，充分调动小组内每位成员的积极性，保证实验人员配置的最优化，集思广益，取长补短，从而提高化学实验的操作效率，培养学生的合作意识。
四 、结语
但自苏格拉底伊始，科学和技术被提升到无以复加的地步，这根源于将人的主体性树立为所有其他事物存在的标准，人凌驾于所有其他事物之上，世界对存在者的去蔽行为变成一种“普遍强制”的暴力行径，而不再是让其自行涌现并表现自身。这种技术的本质不过是利用工具和方法而达到某种目的的人为行动，它只关注物的“有用性”，而对无用之物和有用性被用尽之物选择性地忽略掉。这虽然是“命运”的动作，即存在者从隐蔽状态进入无蔽状态的“去蔽”行为，但是它的去蔽是一种强制去蔽，以牺牲物的独特意义和无视物作为独立主体为代价的结果。海德格尔深刻指出，作为特殊的存在者，人最终也将在“普遍强制”的现代科学和技术中作为被订购者而存在，“人并不是现代技术活动中的‘主体’，在现代技术世界中，人与物一样都是‘被技术所摆放者’，即‘被技术所订购者’，不同的只是：人还被技术订购来实施对别的存在者进行订购，换言之，人只是特殊的被订购者而已”[4]142。这是现代人所面临的艰难处境，也是科学和技术所表征的现代性使人迷失自我、万物不能显其“神性”的悲剧结局。现代性的统治造成了人性和神性的紧张，“在现代性视野中，神性是不存在的，理解艺术的自明前提就是：艺术是人性的活动，而人性结构又被理解为理性/感性的对立结构，因此作为感性活动的艺术只处于与一切理性活动的紧张关系之中。然而当我们跳出现代性的视野而进入另一视野(即神性视野)的时候，与艺术现代性发生紧张关系的就不是理性现代性而是神性信仰了”[4]46。因此，海德格尔由科技对人的迫害的解读进入寻找解救之“道”，艺术之“技”(实质上已经成为一种艺术精神)被他认为是解救的最佳方案，因为它所表现的神性信仰“进乎道”。
注释 ：
① 关于老庄哲学的“道”的概念历来众说纷纭，但结合老子之“无为”、庄子之“自然”能窥见他们思想的共性内核就是一种万物各成其所是，以及万物之间、人与他者之间自由关联的状态。
② 在海德格尔看来，存在者的“真”就是存在者的无蔽状态。美与真并不是并列的关系，而是美由真派生出来。因此艺术的本质并不是美的呈现而是真的创建，美是真呈已发生的结果。
徐姐笑着说：“时间会证明一切，我这双眼睛见了太多男人了，不会看错！”那您还单身一人？颜晓晨不以为然地做了个鬼脸，去吧台等酒。
③ 按照海德格尔的思想，他认为的“诗意地栖居”的诗所呈现的语词，只能是让语词自己按照本身的方式创建意义，而不能带有其他传统形而上学的思想。这是非常理想化的，因而其本身多被认为是另一种形而上学的创建，不同之处在于它除了虚无神秘的“神性”再无其他含义。
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The Interpretation of Aesthetic Modernity in "Ji /Skill Advancing into Daoism "——How Zhuangzi and Heidegger go from Opposition to Consensus
HUANG Jian
(School of Liberal Arts, Minzu University of China, Beijing 100081, China)
Abstract : There is the opposition in Zhuangzi's philosophy of Ji (literally meaning skill or art), which expresses appreciation for Ji that is full of aimless, free artistic spirit, and opposes Ji for secular and utilitarian purposes; Heidegger's Ji has the positive claim who opposes the technical Ji of universal coercive demasking based on the criterion of usefulness to human beings, and takes the Ji of art as the Daoism of salvation. Based on a common understanding of the artistic spirit of uselessness and uncertainty, they eventually reach to the real common from the external opposition, and provides a new interpretation for rethinking and criticizing the modernity, that is, how the modernity does great harm to human living conditions, that is to say, Ji / Skill advancing into Daoism enables people and everything to be free and become what they are.
Key words : Zhuangzi; Heidegger; Ji; Daoism; artistic spirit
OSID:
中图分类号 ：B223.5
文献标志码： A
文章编号： 1003-0964(2019)01-0029-06
DOI ：10.3969/j.issn.1003-0964.2019.01.007
收稿日期 ：2018-09-25；
收修日期： 2018-11-16
基金项目 ：国家社科基金一般项目(18BZX143)
作者简介 ：黄 健(1990—)，男，壮族，广西大化人，文艺美学硕士，研究方向为文艺美学。
(责任编辑 ：裴宏江)