奥登与九叶诗人，本文主要内容关键词为：诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
W.H.奥登是本世纪英美诗坛上的一位重要诗人。在现代主义诗歌中，有评论家认为奥登是仅次于T.S.艾略特的一位实力派诗人。奥登从20年代后期起在英国诗歌界渐露头角。30年代奥登的诗名盛极一时，以至于文学史家以“奥登一代”统称30年代一批在英国诗坛上锋芒毕露的年轻诗人。1939年奥登移居美国，并于1946年正式加入美国籍，从此他又在美国诗坛上扎下了根。在评论40和50年代的美国诗歌时，玛丽安·穆尔和罗伯特·佩恩·沃伦都认为，“奥登是近期惟一很有影响的诗人”；“奥登对美国诗歌的影响十分明显且十分普遍。”（注：Ian Sansom,"What's Become of Systan?"in Poetry Review,Spring 1996,p.16.）1956年，奥登重返母校牛津大学任诗歌教授时，垮掉派诗人艾伦·金斯堡和格里戈里·科尔索远涉重洋来到牛津拜访奥登，临别时金斯堡和科尔索“一齐跪下，吻奥登的裤脚”。奥登之影响由此可见一斑。在《哥伦比亚美国诗歌史》一书的“奥登”一章中，作者克劳德·萨穆斯列举了几十位明显受到奥登影响的英美诗人。在现代中国诗坛上，奥登也具有重要影响，假如萨穆斯了解中国现代诗歌创作，他至少还可以在他列举的名单中再加上几位中国诗人的名字。
奥登曾于1938年在中国进行了为期四个月的访问，亲历了中国人民的抗日战争，并留下了记录诗人访华经历的不朽的十四行组诗《战时》。奥登访华时与中国诗人有过直接接触，当时中国的文艺界人士在汉口为来访的奥登举行了一次招待会，会上云集了当时在汉口的文化名流，如戏剧家田汉和诗人穆木天等，将军诗人冯玉祥也在座。田汉当场吟诗一首，（注：根据《战地行》记载，此诗为穆木天所作，但根据招待会次日《大公报》的报道，此诗为田汉所作。疑为奥登和伊舍伍德记忆有误。）盛赞奥登访华的重要意义，将奥登和同行的伊舍伍德比作拜伦：
信是天涯若比邻
血潮花片汉皋春
并肩共为文明战
横海长征几拜伦？！（注：《大公报》（汉口版），1938年5月 22日。）
然而奥登与中国文艺界人士的这次接触只是礼节性的，田汉的诗也不过是应景之作。这次招待会作为奥登访华期间的一次文化交流活动，其意义只能算一粒种子，真正的鲜花盛开还有待时日。
其实，早在奥登访华前，他的诗名就已经在中国传开了，这主要是威廉·燕卜荪的功劳。燕卜荪是著名的文学评论家，也是一位诗人，与奥登是诗友。当年，燕卜荪在西南联大讲授英美诗歌，奥登被当作一位重要诗人介绍给西南联大的莘莘学子。所以，当奥登访华时，西南联大的校园里有一批学生正满怀热情地读奥登的诗，他们“完全为奥登所倾倒了，以至于学他译他，有的人一直保持着这种感情，一直保持到今天。”（注：王佐良《英国诗歌史》，译林出版社，1993年，第456页。 ）半个世纪后，当年在西南联大求学的王佐良先生回忆道：
当时我们都喜欢艾略特——除了《荒原》等诗，他的文论和他所编的《标准》季刊也对我们有影响。但是我们更喜欢奥登。原因是他的诗歌更好懂，他的那些掺和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派，曾在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场，写下了若干首令我们心折的十四行诗。（注：王佐良《穆旦：由来与归宿》，载《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社，1987年，第2页。）
在当年西南联大的学生中，有几位校园诗人注定要在中国现代诗坛上放出异彩。这几位诗人在联大校园中以及毕业后在祖国的天南海北写下了很多优秀诗篇。1981年，四位当年活跃于西南联大校园的诗人和其他五位诗人共同出版了一本诗歌选集《九叶集》（注：《九叶集》于1981年由江苏人民出版社出版，九位诗人分别是辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、唐祈、唐湜、杜运燮、袁可嘉、郑敏。）。这本诗集中收选的主要是九位诗人创作于40年代的诗歌。从此，中国文坛上出现了一个新的流派——九叶派。
“九叶诗人”这一名称也许暗示着惠特曼式的现代诗歌传统，但九叶诗人的诗歌却属于艾略特之后现代主义一路，与“五四”后中国新诗的风格迥然有异，自成一派。《九叶派诗选》的主编在前言中说：“九叶诗派是一个受影响于西方20世纪以庞德、艾略特、叶芝、瓦雷里、里尔克为代表的现代主义诗歌的流派。奥登在第二次世界大战中继承发展这种诗风，用来抒写动乱的世界。九叶诗人对奥登尤其有直接的借鉴与亲切的关系。”（注：本文所引九叶诗人的诗歌如不另外注明出处，均引自蓝棣之选编《九叶派诗选》，人民文学出版社，1992年。）
毋庸讳言，在现代主义文学中，艾略特的影响不容忽视；包括九叶诗人的现代主义诗歌在内的中国现代主义文学创作也不例外，但九叶诗人从奥登的诗歌中汲取的影响也很突出，表现在穆旦、杜运燮和辛笛三位诗人身上尤为明显（以下论述奥登对九叶诗人的影响时，主要指这三位诗人）。
那么，九叶诗人从奥登的诗歌中学了些什么？从最表面的现象上看，他们的诗歌直接回应着奥登诗歌的主题。杭约赫在《复活的土地》中写道：
一起举起颤栗的手，夺取“人”的位置，充实这多年空虚的躯壳。
从此，有山、有水、有房子的地方也会有人。
这几行诗显然是对奥登的组诗《战时》第十八首十四行诗的直接呼应：
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。（注：本文所引奥登的诗歌如不另外注明出处，均引自查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社，1985年。）
杭约赫的诗中所表现的内敛凝重的质感与奥登的这首十四行诗十分相近，最后两行干脆就是奥登诗句的移译。当然，奥登的影响在中国现代主义诗歌中的表现不可能总是这么直露，我们必须仔细梳理才能发现其痕迹。奥登对九叶诗人特别是穆旦和杜运燮的影响是多方面的，既表现在诗歌语言方面，也表现在艺术风格方面，甚至在人生观上，年轻的中国诗人也与奥登相通。
九叶诗人的语言与新诗界的前辈如徐志摩和戴望舒等人有很大区别，他们在诗中引入了现代的科学化和工业化语言，具有鲜明的时代特征：
而谋害者，凯歌着五月的自由
紧握着一切无形电力的总枢纽。
（穆旦《五月》）
王佐良先生以这首诗为例，认为穆旦的诗中有明显的奥登的影响：“在最后两行里，那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的。”（注：王佐良《穆旦：由来与归宿》，载《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社，1987年，第3页。 ）这种带有强烈的现代科学特征的语言在九叶派诗歌中并不鲜见：
可是欧罗巴文明衰颓了
簇生着病的群菌
（辛笛《巴黎旅意》）
世界的列车，颠簸在
剧烈的痉挛里；饥饿、贪困……
杭约赫《复活的土地》
在旷野上，我独自回忆和梦想：
在自由的天空中纯净的电子
盛着小小的宇宙，闪着光亮
穿射一切和别的电子化合
（穆旦《在旷野上》）
具有现代性的诗歌语言是奥登诗歌一个很明显的特征，有的评论家甚至说奥登“在某些方面不像是一个典型的现代诗人，倒是更像一位科学家”。（注： Monroe K.Spears,Auden:A Collection of Critical Essays,Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall Inc.,1964,p.6.）为了更好地理解九叶诗人的科学化语言与奥登的关系，我们不妨把上述诗句与奥登的《西班牙》作一番比较。《西班牙》是奥登早期诗作中极负盛名的一篇，虽然诗人在晚年以感情不真实为由把这首诗从自己的诗歌全集中剔除了，但中国现代主义诗人对它却情有独钟。查良铮（穆旦）在文革中戴着“反革命分子”的帽子还念念不忘奥登，翻译了55首奥登的诗，其中就包括《西班牙》：
昨天是装置发电机和涡轮机，
是在殖民地的沙漠上铺设铁轨；
昨天是对人类的起源
作经典性的讲学。但这天是战斗。
……
也许，未来在明天：对疲劳的研究
包装机运转的操作，对原子辐射中的
八原子群的逐步探索，
明天是规定饮食和调整呼吸来扩大
意识
我们把奥登的《西班牙》与穆旦等人的诗篇比较，便不难看出它们在语言上的密切关系。当然，以工业化的语言入诗不能算是奥登的首创，在现代主义诗歌的各个方面，包括诗歌语言，艾略特的影子总是难以摆脱。但是，中国现代主义诗人对奥登的喜欢似乎超过对艾略特的崇拜，穆旦和杜运燮等人晚年毫不讳言自己所受奥登的影响。杜运燮在《我和英国诗》一文中回忆当年西南联大外文系的同学“多半重视欧美现代派诗人的作品，并有意地吸收他们的可为自己所用的表现手法，”他自己很快就喜欢上奥登的诗。
九叶诗人的诗歌语言中还有一种无庸置疑地来自奥登的影响，这便是跳跃式的设喻：
（我）像一只哑嗓子的陀螺
奋然跃入了漩涡的急流
（辛笛《识字以来》）
果有自由给微风吹动真理的论争
空气随时都可像电子样予以回响
（辛笛《寂寞所自来》）
我像满载难民的破船
失了舵在柏油马路上
（杜运燮《月》）
我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
（穆旦《春》）
西方评论家把这种比喻称为“奥登式的比喻”（ 注：
Richard Hoggard,Auden:An Introductory Essay,New
Haven: Yale University Press,1951,p.45.），它在本体和喻体的关联上是跳跃性的。在奥登的组诗《战时》的每一首十四行诗里都能找出一两个这类比喻：
这儿的战争像纪念碑一样单纯
（《战时》之十六）
他们携带恐怖像怀着一钱包
又畏惧地平线仿佛它是一门炮
（《战时》之二十）
……我们
从没有像大门那样安详而赤裸，
也永远不能像泉水那样完美无缺
（《战时》之二十七）
在奥登的早年诗歌中，这种跳跃性的比喻屡见不鲜，以至于有的评论家认为“这种比喻似乎是奥登的习惯”。（注： Richard Hoggard,Auden:An Introductory Essay,New Haven:Yale University Press,1951,p.49.）它在英美诗坛上风行一时，奥登全集的编纂者、 奥登研究专家爱德华·门德尔森说：“这种习惯（即奥登式的比喻）在英国的诗歌中扎下了根，在美国的诗歌中尤甚，一直持续了二十多年，而奥登本人则早就把它放弃了。”（注： Edward Mendelson,Early Auden,New York:The Viking Press,1981,p.202.）
这种比喻与通常的比喻不同，它的最大特点是本体和喻体的类比关系出乎读者的意料。从字面上看，无论是奥登的“地平线”与“大炮”，还是穆旦的“肉体”和“鸟的歌”，本体和喻体基本上没有相似点。如果说修辞学要求明喻必须能够明确主旨，即喻体须有助于阐明主体，那么奥登式的比喻正好与之背道而驰。读者必须结合全诗的情绪仔细品味，才能领悟一行诗中并置两个似乎毫不相干的意象到底是什么含义。对于这种比喻的艺术效果，同是九叶诗人之一的袁可嘉有着独到的见解，他以杜运燮的诗为例，说明“现代诗人…认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地、忠实地、且有效地表现自己，根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇新鲜和惊人的正确丰富；一方面它从新奇取得刺激读者的能力使他进入更有利地接受诗歌效果的状态，一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物间的确切不移，及因情感思想强烈结合所得的复杂意义。”最后他还指出，“这些比喻的构成上接受奥登的影响十分明显”。（注：袁可嘉《新诗现代化的再分析》，载《“九叶诗人”评论资料选》，第26—27页。）
对奥登来说，在诗歌中运用这种比喻的目的是使诗歌语言重新恢复生机。西方批评家指出：“30年代的读者受政治宣传的狂轰滥炸，诸如‘暴力’、‘悲哀’、‘恐怖’和‘战争’等词汇的意义在读者的头脑中变得空洞起来，奥登必须对这些被滥用的词汇进行重新定义。”（注：Margret Moan Rowe,"Travel with a Poet:W.H.Auden in Iceland and China",in Modern British Literation Winter 1979,p.132.）奥登在他的十四行诗中把“战争”比作“纪念碑”，把“恐怖”比作“钱包”，使老生常谈的话语一下子变得新奇起来。同样，40年代的中国现代主义诗人也面临着激活诗歌语言的问题，于是跳跃性的设喻也被用来达到同样的目的。杜运燮在写《月》的时候，古人的诗歌如李白的《静夜思》和二三十年代浪漫诗人的诗歌使月亮几乎成为古典的、浪漫的、田园式的孤独和忧思的定式。然而，现代主义诗人把“我”比作“载满难民的破船／失了舵在柏油马路上”，使得“我”的孤独一下子充满了强烈的现代色彩。
在语言技巧方面，奥登对中国现代主义诗歌的影响还表现在其营造意象时所采用的俯瞰式视角上。早年的奥登喜欢从飞行员或鹰飞翔在天空时的角度写景状物。例如：
在我们的时代请考虑这一点
正如雄鹰或戴头盔的飞行员所见：
云层忽裂——请看
在烟蒂燃尽处
……（注：W.H.Auden,The Collected Poetry of W.H.Auden,New York:Random House,1945,p.27.）
早年的奥登喜欢采用这种观察角度，全景式地描写诗中的对象，使诗中的整体意象十分恢宏壮观。同属30年代“奥登集团”的英国著名诗人斯彭德早在1930年就把这种手法总结为奥登诗歌的一个特征。奥登在另一首诗中写道：
从红隼盘旋的疤痕处
领导者俯视
下方幸福的谷地，
果园和弯曲的河流
可能转身看见
那缓慢严谨的线条（注： W.H.Auden,The Collected Poetry of W.H.Auden,New York:Random House,1945,p.43.）
这种写作技巧在中国的现代主义诗歌中也有所体现，在杜运燮的诗歌中尤为明显。在《滇缅公路》一诗中，杜运燮写道：
（滇缅公路）航过绿色的田野，
蛇一样轻灵，从茂密的草木间
盘上高山的脊梁，飘行在云流中
俨然在飞机的座舱里，发现新的世界
而又鹰一般敏捷，画了几个优美的圆弧
降落下箕形的溪谷。
在杜运燮的其他诗中还有这样的诗句：“欧洲及群岛，众多河流，／河面皱缩如犁者的手掌”；“一对年青人花瓣一般／飘上河边的草场”；“拉长距离，就看得更广，／……／模糊，也许：狡猾与朴质的人都一样／像颗豆，洋房与茅屋只有四方的／屋顶，路如带，行船的水也如带”。这种写法在中国传统诗歌中也有近似的先例，杜甫的“会当临绝顶／一览众山小”可算是以居高临下的视角写诗的先驱。但传统的俯瞰写法是静态的，犹如一幅气象恢宏的中国传统山水画，而杜运燮诗中的俯瞰是动态的，犹如一段航空摄影的片断，这无疑是现代的，其视角一如奥登的“鹰”或“戴头盔的飞行员”。
奥登对中国现代主义诗歌的影响也表现在诗歌的艺术风格上。奥登早期诗歌中带有很明显的轻松幽默笔触，即使在表现死亡等严肃题材时依然能够写得凝重中透着轻松。他早年的短诗诗行浓缩，语言简洁明快，充满了锋利的机智，既有蒲柏的遗风，也有打油诗的情调。他早期的几首长诗，如《吉小姐》和《詹姆斯·哈内曼》，则接近荒诞不经的无实意诗。（注：无实意诗（Nonsense Verse）为英语诗歌中一个很独特的品种，这种诗不讲逻辑，跳跃性大，但富有强烈的节奏和音韵。这种诗体的始作俑者是爱德华·李尔，另一位著名的无实意诗诗人是刘易斯·卡罗尔，即《爱丽斯漫游奇境》的作者，这本著名童话中有许多小诗都属于无实意诗。从内容上说，英语中的许多打油诗也属于无实意诗。）奥登1938年编的《牛津轻松诗选》中收集了很多打油诗和无实意诗。在他的《战时》组诗中，第十八首写的是一位无名士兵：“他被使用在远离文化中心的地方，／又被他的将军和他的虱子所遗弃。”这种黑色幽默式的笔法使这首诗在凝重中透出苦涩的幽默。同样，杜运燮在写一个被遗忘的伤兵时说，“给我一个墓，随便几颗土”，与奥登的笔法有同样的效果。
杜运燮曾承认，他“早年所写的轻松诗歌，如《游击队之歌》和《善诉苦者》，是受到了奥登的影响”。（注：袁可嘉《现代派论／英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年，第379、382页。）在《善诉苦者》中，杜运燮刻划了一个多愁善感的小资产阶级知识分子，此人读过不少书，懂得了不满足；他研究过弗洛伊德，学习过犬儒主义，对自己也大有信心，而且，
母亲又给他足够的小聪明
装饰成“天才”，时时顾影自怜；
怨“阶级”、“时代”不对，使他不幸，
竟也说得圆一套话使人摸不清。
他唯一的熟练技巧就是诉苦，
谈话中夹满受委屈的标点，
许多人还称赞他“很有风度”。
这首诗的语气充满了嘲弄和讽刺的幽默感，与奥登的一首题为《小说家》的十四行诗如出一辙。奥登诗中的小说家对于自己的身价比不上诗人这一点很是失望：诗人可以出语惊人，可以早夭，可以多年索居，而小说家
必须挣脱少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都认为全然不值得一顾的人
因为要达到他的最低的愿望，
他就得变成绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场
公道，在龌龊堆里龌龊个够；（注：卞之琳《英国诗选》，湖南人民出版社，1983年，第160页。）
值得注意的是，杜运燮的诗不但在语气和笔调上与奥登的诗如出一辙，就连设喻也是奥登式的。奥登笔下的无名士兵之死在历史上“像逗点一样添加上意义”，而杜运燮笔下的善诉苦者“谈话中夹满受委屈的标点”。
到40年代，中国的新诗只有一二十年的历史，但已形成了两个明显的传统，一个是风花雪月的浪漫，一个是标语口号式的宣传。前者脱离了生活，过分沉溺于个人的哀怨，后者则脱离了艺术，内容空洞，技巧粗糙。用陈敬容的话说，“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果，前者走出了人生，后者走出了艺术”。（注：默弓《真诚的声音》，载《“九叶诗人”评论资料选》，第61页。）但九叶诗人却在很大程度上摆脱了这两种传统的束缚，他们的诗大多带有浓厚的知性成分，摆脱了感伤和浮夸。在这方面，他们“所受外国作品的影响，主要是里尔克和奥登。前者启导了哲理诗的路向，后者提高了社会诗的技巧。”（注：黄继持等《〈现代中国诗选〉导论》，载《“九叶诗人”评论资料选》，第70页。）
在九叶诗人的现代主义诗歌中，抒情和说理都建立在鲜明意象的基础上，智性和感性得到了很好的结合。穆旦在《森林之魅》一诗中讴歌了在缅甸的中国远征军阵亡将士：
静静的，在那被遗忘的山坡上
还下着密雨，吹着细风，
没有人知道历史曾在此走过，
留下了英灵化入树干而滋生。
（穆旦《森林之魅》）
对英雄的悼念是战争中最常见的诗歌题材。在穆旦的这首诗里既没有浪漫主义的伤感和滥情，也不见口号诗人的标语式宣传；这首诗感情内敛，但读者不难感觉出这种诗情的张力，轻描淡写的言词中蕴含着对烈士们由衷的追思。正如奥登为纪念无名的中国士兵的诗中所写的一样，当战争结束时，
没有重要的知识在他的头壳里丧失。
他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时，
他的名字和模样都将永远消逝，
……
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间，
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。
这首诗也是在平淡中见出深情。正如穆旦晚年所言：“奥登写的抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面的一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。”（注：杜运燮等《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年，第178页。 ）感情和智性的结合使这首诗得以世代流传下来，这也正是穆旦等中国现代主义诗人的追求。
九叶诗人的创作虽然带着浓厚的智性成分，但没有自我沉醉在玄学的冥想中；它是入世的，没有脱离现实的社会生活。40年代九叶诗人的诗作涉及的生活面很广，既写出了知识分子的自我又写出了知识分子以外的农民、城市贫民和士兵。在政治上，中国现代主义诗人的思想是进步的，左倾的，他们同情受压迫的苦难大众，常怀有救国救民的热情。在这两个方面，九叶诗人与奥登是相同的。
30年代的奥登不仅进一步显示出作为诗人的才华，同时也积极投身于现实社会生活。“奥登对其时代中所发生的事件、问题和痛苦有着极浓厚的兴趣，这是奥登的崇拜者所不能否认的，在与他同时代的诗人群中，他参与其时代的程度最广，也最突出。”（注：Robert Bloom,"W.H.Auden's Bestiary of the Human",in The Virginia
Quarterly Review,Spring 1996,p.208.）这里指的是早年的奥登，他在30年代参加过西班牙内战，还访问了抗战期间的中国，一时成为英美诗坛上令人瞩目的人物。他不仅亲身经历了这些重大事件，还以诗歌干预时代生活，写出了《西班牙》和《战时》组诗等著名诗篇，把作为知识分子智性产物的现代主义诗歌从学院式的束缚中释放出来，带进了活生生的时代生活中，拓展了现代主义诗歌的表现领域。40年代的九叶诗人也同样如此，他们没有脱离现实生活，在各行各业中为抗战出力。穆旦甚至参加了抗日远征军，在从缅甸撤退的途中九死一生，他称得上是一位真正的战争诗人。在40年代的中国，九叶诗人没有把自己禁锢在自我中，他们记录下了当时社会生活的方方面面：战场、士兵、游击队、难民、通货膨胀以及抗战中的其他种种灾难和现象。九叶诗人与奥登一脉相承，他们都用全新的诗歌语言和技巧记录下了一个时代。
有人称30年代的英国文坛是“粉红色的”，即在思想上倾向于马克思主义。当时奥登与斯彭德等几位年轻诗人思想激进，被称为“奥登集团”，奥登无疑是其中的领袖。然而奥登并不是一个马克思主义者，确切地说，他只是在思想上倾向于马克思主义，他“没有参加共产党，更不是马克思主义者，只是凭了一般青年人的热情和正义感迈进文坛”。（注：张子清《二十世纪美国诗歌史》，吉林教育出版社，1995年，第508页。）40年代的九叶诗人也是如此，他们思想左倾。 当年九叶诗人的文艺阵地是《诗创造》和《中国新诗》。《诗创造》曾呼吁：“我们要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起，我们这里要有人民的痛苦的呼号、挣扎或战斗以后宏大的笑声。”（注：曹辛之《面对严肃的时辰——记〈诗创造〉和〈中国新诗〉》， 载《“九叶诗人”评论资料选》， 第371页。）这两个刊物曾受到共产党人的帮助， 后来被国民党当局查封。不过九叶诗人并不是自觉的马克思主义者，他们的激情更多的是出于知识分子的历史使命感和年轻人的社会正义感，这一点与奥登也有相似之处。
九叶诗人积极干预时代生活的人生态度和左倾的思想观点与其说是奥登的影响，倒不如说是时代使中国诗人和奥登产生了共鸣。也许正是这种共鸣使几位中国诗人对奥登产生了亲近感，从而在自己的诗歌创作中有意识地学习、模仿他。穆旦在晚年还说：“Auden （指早期的奥登）仍是我最喜爱的。”（注：杜运燮等《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年，第127页。 ）杜运燮在回忆自己的创作生涯时也表达了同样的感情，他甚至还把T.S.艾略特和奥登作了比较，说前者的《荒原》“因其思想感情与当时的我距离较远，我虽然也读，也琢磨，但一直不大喜欢，不像奥登早期的诗，到现在还是爱读”（注：杜运燮《我和英国诗》，载《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社，1996年，第403、405页。）。