抽象绘画的两种类型及其相互关系，本文主要内容关键词为：抽象论文,相互关系论文,两种类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从美术史上看，对抽象绘画的解释或辩护，主要有两个角度，一是表现主义，一是形式主义。二者之间既有内在关联，但也不完全一致，有时甚至是彼此对立的。
表现主义是从主观精神的角度来理解抽象的。在这个解释框架中，抽象总是跟人的心理需求或内在冲动联系在一起。众所周知，最早确立抽象这种图像语言在艺术上的地位的，是沃林格的博士论文《抽象与移情》。沃林格用抽象冲动来解释原始几何抽象的心理动机，认为它们是为了克服生存恐惧而出现的：因为生命短暂无常，为了压制和避免这种痛苦的心理折磨，原始人求助于永恒、规则的几何图案，排斥一切可能令人联想到生命的因素，也即现实生活中具体事物的形象。
不过在沃林格对抽象艺术的阐释和这种艺术在现代主义时期的发展之间，存在着一些奇特的错位。首先，沃林格所说的抽象冲动是对生存恐惧的逃避和压制，这个理论用来解释原始人的生存境况和体验或许有一些道理，但我们无法理解这种恐惧何以会从现代社会产生，甚至变得越来越强烈。其次，沃林格要解释的，是原始的几何抽象图案，即被李格尔称为触觉类型的那种平面化、压制深度的艺术。在李格尔的美术史叙事中，这是艺术发展的早期阶段，随后即被视觉类型的绘画所取代。沃林格的解释是建立在李格尔基础上的。如果按照这个模式来考察艺术的发展趋势，我们也同样无法理解抽象绘画何以会在现代主义时期产生。
不仅如此，由于沃林格把抽象冲动跟移情冲动对立起来，就很容易给人一种感觉，似乎移情是跟抽象无关的一种审美心理活动。实际的情况却并非如此，移情理论也同样是针对艺术的形式而提出来的，甚至也同样继承了某些浪漫派的观念，如席勒所说的“活生生的形象”。我们记得立普斯的那个著名的例子，即从多立克柱式上感觉到一种向下的压力和向上的抵抗力，就不是针对具象作品的。这种从纯粹的形式中感受到生命、运动或力量的观念，也延续到了康定斯基和以阿恩海姆为代表的格式塔心理学中。阿恩海姆的《艺术与视知觉》基本上就是从抽象或纯形式的角度来讨论艺术作品的，甚至具象作品也被纳入到了抽象的力的图式之中来理解。
最早从事纯抽象绘画创作的康定斯基，也是从表现主义的角度来理解这种艺术的。康定斯基高举“精神”的旗帜，以对抗流行的“物质主义”。在他看来，抽象艺术是少数居于社会金字塔顶端的精英艺术家从事的事业，他们可以使精神通过抽象的点、线、面、色彩等纯粹的形式传达出来，而一般人对此可能会视而不见、听而不闻。
在《看不见的杰作：艺术的现代性神话》一书中，汉斯·贝尔廷提到了另一个从表现主义角度来倡导抽象艺术的美术史学者——卡尔·爱因斯坦。爱因斯坦从原始艺术中感受到了一种强烈的冲动，于一九一五年写成《黑人雕塑》一书。一九二一年，他为《苏维埃大百科全书》撰写了一篇文章，题目叫《绝对艺术与绝对政治》，认为跟无产阶级专政对应的应该是一种“视觉专政”，即彻底从对象中解脱出来，实现绝对的自由，也即绝对艺术的自由。①根据贝尔廷的看法，追求一种“绝对”的艺术，是现代主义的基本冲动；现代主义之所以走到抽象这一步，正是这种“绝对”的艺术观念所导致的结果——因为抽象乃是“绝对”的一种表现形式。贝尔廷所说的“看不见的杰作”，指的就是现代主义所追求的那种“绝对”的、不可能通过任何一件具体作品体现出来的作品。在他看来，现代主义对“绝对”艺术的执著追求，实际上是德国浪漫派艺术观念的一种延续。
瓦西里·康定斯基 无题 纸上水彩 21cm×31cm 1917
根据这一思路，如果要摆正沃林格在抽象理论发展过程中的位置，就需要将他的思想背景考虑进来。《抽象与移情》一书的理论资源，除了李格尔之外，还有尼采和德国浪漫派。沃林格用来解释抽象艺术的核心概念，即冲动、生存恐惧等，都很容易使人想到尼采。在《悲剧的诞生》中，尼采也用生存恐惧来解释古希腊悲剧的产生；而且跟沃林格的说法一样，在尼采那里，这种恐惧在艺术中也经历了一个逆转，即用梦和醉来掩盖生命中最残酷和致命的真理——必死性。德国浪漫派在沃林格身上的体现，则是他反对模仿或再现观念，把艺术作品看作独立于自然事物的物品。对抽象艺术来说，这应该是一个非常重要的规定。
正因为如此，我们才会发现李格尔所讨论的问题在沃林格这里经过了一次转换，原本是平面性和空间性的问题，现在变成了抽象和具象的问题。平面性并不是跟具象完全对立的，也不一定导致纯粹的抽象，装饰性绘画就是一个明显的例子。而抽象和具象之间的对立，内在地属于表现和再现之间的对立。这是不同层面的问题。如果艺术理论中没有出现过跟再现针锋相对的表现这种范式，抽象绘画是不可想象的。由此可见，只有从反对再现这个角度出发，才能充分确立抽象在艺术领域的合法性。因此，尽管沃林格不一定料想到他关于抽象的理论会触动一个时代的艺术最敏感的神经，但他确实是沿着德国浪漫派的思路推进的，何况他的重要理论依托之一——尼采——也是浪漫派的传人。而李格尔的思想，主要还是属于康德以后流行的心理学形式主义，跟浪漫派有一定的距离。不过李格尔把艺术意志看作是推动风格变化的主要力量，从这一点来看，他的理论中也还包含着一些表现主义的因素。
跟表现主义从精神或心理的角度来理解抽象艺术不同，形式主义是从艺术本身来理解抽象的。当然形式主义跟心理学之间有一些瓜葛，不过不是尼采意义上的心理学，而是带有自然科学和实证色彩的心理学；甚至也存在着一些关注形式问题但不再追问艺术之本质的心理学，如后来的贡布里希和阿恩海姆。当形式主义脱离心理学以后，就形成了一种艺术理论。这种理论认为，艺术的本质就是形式。这种观念实际上隐含在李格尔和沃尔夫林等人的美术史研究之中，但可以说直到克莱夫·贝尔，才变成一个明确的宣言。贝尔把“有意味的形式”看作一切艺术共同和本质的属性。也正是经由他和罗杰·弗莱的阐发，对纯形式的追求才成为现代艺术最为急迫的任务。格林伯格继承了贝尔和弗莱的形式主义观念，并进一步推断出现代绘画唯一的发展方向就是走向抽象。准确地说，他理解的绘画的本质，或者现代绘画的发展方向，乃是画面空间的平面性和媒介材料的直接性。
由于理解的角度不同，形式主义和表现主义对艺术的看法也不完全一致。简单地说，形式主义把艺术的发展看作一个客观过程，而表现主义则把艺术理解为主观“精神”，也即情感和心理需求的产物。形式主义有关艺术自律发展的观念，在艺术史研究领域，就表现为沃尔夫林所确立的“基本原理”：风格的先后承替；就艺术在现时代的发展态势来看，按照格林伯格的理解，就意味着现代主义艺术必然要走向平面性。
可以说，形式主义关于艺术自律发展的观念，是抽象的图像语言能够作为艺术出现的另一个重要前提。贝尔廷指出：“如果艺术被归结为风格，也即一个不断演进的条目，那么具象的丧失看起来就是一种与过去的决裂，因为抽象艺术是作为形式的最终胜利而出现的。在这里，风格甚至不需要从内容中抽取出来，因为它本身就变成了内容。”②
在这里还需要对格林伯格的艺术史叙事模式略作辨析，以便充分理解形式主义的逻辑；因为除了形式自律这个观念之外，他还从一种带有马克思主义色彩的社会学这个角度来为现代主义辩护。在他看来，现代艺术之所以会走向平面或抽象，是因为资本主义必然要发展出一种属于自己的高级艺术。然而这个主张就其实质而言并不是马克思主义的。格林伯格对前卫的辩护，首先必须坚持的就是自律这个前提。“一旦前卫艺术家成功地从社会中‘脱离’，它就立刻转过身来，拒绝革命，也拒绝资产阶级政治。”③在他看来，希特勒和墨索里尼之所以鼓励庸俗艺术而不是前卫艺术，完全是出于政治上的现实考虑：后者不能有效地发挥宣传作用。这里不存在经济基础决定上层建筑的问题。前卫艺术作为对模仿的模仿，是艺术领域内部的活动，它跟资本主义社会的唯一关联，是通过金钱这根脐带维持一种依附关系。
德·库宁 粉红天使 油彩、炭笔、画布 102cm×132cm 1945
表现主义的问题是，它没有能够为艺术在资本主义社会的发展提供一个足够清晰和有说服力的叙事模式。不过如果把卢卡契和阿多诺、布莱希特等人之间关于“表现主义”的论争跟格林伯格的形式主义叙事联系起来考虑，我们或许会发现，关于如何在现代社会发展艺术的问题，其实有好几种不同的主张。以卢卡契为代表的马克思主义主张现实主义，认为应该“正确”地反映现实；阿多诺和布莱希特则属于表现主义阵营，主张以否定的方式反映现实。就其对抽象绘画的影响而言，这两者都无法跟形式主义相抗衡。不过就整个现代主义艺术的发展来看，几乎所有的前卫艺术都是遵循表现主义的逻辑在运行的，即不断地对现存秩序进行反抗。因此，表现主义和形式主义虽然都使用前卫这个概念，但是在内涵上却存在着巨大的差异。对格林伯格来说，抽象是前卫最集中的体现；而表现主义的前卫概念很早就超越了架上绘画这个范围。也正因为如此，表现主义实际上无法提供一种艺术发展的叙事，因为对它来说，艺术是活生生的精神的体现，是无法对象化也无法历史化的。
费尔南德·莱热 机械元素 木板树胶水彩画 29cm×37cm 1914
尽管格林伯格一直都在捍卫抽象绘画，但他对康定斯基最早创作出来的那些抽象作品评价却很低。按照他的标准，这些作品并不是彻底和纯粹的现代主义抽象绘画。格林伯格说：
毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义，没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义，也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正原因的一部分，事实都是，他在领先于未来方面所取得的成功，依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响，特别是受到立体派的影响，却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑——这是马蒂斯及其后来的每一位现代主义绘画大师都必须理解并加以遵循的逻辑。对立体派来说是细枝末节的事，对康定斯基来说则成了目的本身，而对立体派来说属于要务的东西，他却错过了。④
显然，格林伯格所说的康定斯基错过或没有理解的东西，指的是绘画的平面性。在格林伯格看来，即使在康定斯基最纯粹的抽象作品中，也依然“残留”着三维空间的错觉。“轻快的立体造型的形状悬浮于三维空间的错觉，单纯的线性母题循环于其中，尽管空间相当浅，却几乎是前印象主义的。”⑤按照格林伯格的理解，这些空气效果乃是对真实空间的再现，对现代主义绘画来说完全是非本质的。另一方面，格林伯格所说的对立体派来说无关紧要而被康定斯基当成目的本身的东西，乃是纯粹的抽象。从这里可以看出，在格林伯格那里，抽象和平面性不是一回事。对他来说，康定斯基的不幸与失败就在于他在走向纯粹抽象的同时还拖着一条空间错觉的尾巴；因而，在现代主义艺术的演进中，康定斯基的地位就远不如那些虽然停留在具象之内但却坚定地摒弃三维空间错觉的画家，如毕加索、莱热等。
格林伯格心目中现代主义抽象绘画的发展路线，是从塞尚经由毕加索到达蒙德里安。在这条路线中，画面上几何块面的组合是沿着视觉的纯粹性前进的，排除了一切暗示。康定斯基的这些作品之所以不入他的法眼，是因为它们并不以视觉的纯粹性作为最高鹄的，而是在试图暗示某些东西。
保罗·克利 老人 木板油画 38cm×41cm 1922
如果我们跳出格林伯格的视线，换个角度看，他对康定斯基的批评体现的实际上是两种抽象类型之间的冲突。格林伯格坚持的是几何抽象的立场，而康定斯基则属于表现性抽象的阵营。事实上，格林伯格排斥的不仅仅是康定斯基，还有跟后者属于同一阵营的保罗·克利，至于康定斯基在“桥社”和“青骑士”的那些表现主义同伴，自然更是与现代主义绘画无关了，尽管弗朗兹·马尔克等人作品中的抽象因素并不比塞尚和毕加索少。
格林伯格对康定斯基的排斥是可以理解的，因为几何抽象和表现性抽象原本就是不同思想观念和文化立场的产物。现在看来，沃林格从表现主义的角度去阐释原始的几何抽象，虽然确实触及到了几何抽象的某些本质因素(如对生命意识的否定)，但可能也是他的理论中那些奇特的错位中最为严重的一个。实际上，几何抽象在二十世纪的发展，并不是基于对生命意识的压制，而是跟一种技术乐观主义联系在一起的。
这种技术乐观主义认为，抽象是一种全人类共同的图像语言，它可以跨越种族和文化之间的障碍，彻底摆脱习俗和传统的偏见，实现绝对的自由。原因是，只要将几何形体和色彩看作纯粹的形式，排除所有外加的意义，它们就可以为一切具有正常感知能力的人所理解。“人们梦想着一种关于基本形式的普遍法则。一旦找到这种法则，能够无休止地引起冲突的那种自由也就终止了。”⑥不仅如此，由于我们处在一个全新的社会，或者说需要建立一个跟传统完全决裂的社会，为了跟这个社会相适应，人的感觉也应该摆脱传统的束缚，进入一个普遍性、标准化的全新境界。抽象艺术显然是这种感觉形式的理想载体。这种理想支配着许多热衷于几何抽象的前卫团体的艺术实践，如风格派、包豪斯、俄国的构成主义。风格派在它的宣言中明确表示，要为“普遍性”而摧毁“个体性”。正因为如此，这些前卫团体不像格林伯格所说的那样“拒绝革命，也拒绝资产阶级政治”，而是欢迎甚至参与社会革命的；也正因为如此，几何抽象成为了现代主义的最高表现形式，因为现代主义从反面看是要摧毁传统，从正面看却是要在现代工业技术的基础上建立一个跟传统截然不同的新社会。
格林伯格本人也是这样一个技术乐观主义者。在一九五三年的一篇文章中，他对T.S.艾略特关于西方文明正在倒退的“保守主义”观点进行了激烈的反驳：“如果说技术进步是不可逆的，那么工业化以及处于工业化情境中艾略特心目中的那类高级文明——从过去的四千年历史中我们所知道的那类文明——就不可能存在下去，更不必说复兴了。如果说这种高级文明不会消失，那么一种能够符合工业化所提出的条件的新的文明类型就必须被发展出来。”⑦
尽管现代主义现在已经成为我们必须加以反思的对象，但伴随着现代主义而产生的几何抽象，在我们的社会生活中却取得了决定性的胜利。在生活中，我们随时随地都可以感受到抽象的力量，因为我们的建筑、交通工具、家用电器和其他用品无不是按照几何抽象的原则设计出来的，甚而至于，稍微带一点手工性质的活动都已经或正在被列入“非物质文化遗产”。离开几何抽象的原则，我们的整个制造业就会立刻陷入崩溃。
因此可以说，几何抽象跟技术是天然一体的。沿着这个思路往前追溯的话，可以发现几何抽象有一个更加深远的文化源头，这就是古希腊文化。现代主义对几何抽象的推崇，用贝尔廷的话来说，不过是古希腊“热爱几何”这一训诫的翻版。⑧
为什么柏拉图如此推重几何学呢？现在看来，这是基于一种特定的视觉观念。柏拉图所说的理念(idea)，在英文中的另一个翻译是形式(form)。在古希腊的思想中，理念作为事物的本质是可以通过其纯粹形式显示出来的。例如蜡烛的本质/形式是一个圆柱体，虽然具体的蜡烛可以破损、折断乃至燃尽，但这丝毫无损于它的本质/形式。因此只要我们在视觉上把捉到圆柱体这种形式，也就把捉到了蜡烛的本质。弗朗索瓦·于连认为，古希腊和整个西方文化中的裸体，实际上是作为人的“理想形式”即本质出现的，而不是具体的个人。这种观念在艺术中渗透得如此之深，乃至着衣的人物也是首先作为裸体设想的，然后再给他(她)配上衣服。⑨将形式看作事物的本质，这既是一种视觉观念，也是一种存在观念。这种视觉/存在观念的基本特点是：
第一，它是从数量关系的角度来理解事物的。古希腊文化对几何学的推崇，实际上是要求从事物的直观形式中把握其本质。几何学原本是从数量关系的角度来研究事物的直观本质形式的，在这一点上，它跟数学是姊妹关系。按照海德格尔的分析，在西方文化中，直到笛卡儿，事物的存在还是按照数量关系来理解的。⑩这也解释了几何学(以及几何抽象)跟技术的内在关联，二者都是从数量关系来理解事物的。严格说来，二者把握到的都不是事物本身，而是事物出现于其中的一种特殊的规定性。这就是说，几何学家看到的是直观的几何形，技术专家看到的则是不那么直观的数量关系。这二者没有根本区别，因为几何形不过就是以直观形式出现的数量关系而已。几何学和技术对事物的这种把握，已经就是一种抽象了，因为抽象(abstract)的本义即是从事物中“抽取”其本质要素。
康定斯基与克利1929年在魏玛的合影
第二，它是非时间性的。古希腊的这种视觉/存在观念实际上是假定，事物的本质是独立于时间、处在时间之外的，因而眼睛可以在一个静止的瞬间一次性把握这种本质(真理)。汉斯·约拿斯指出，在古希腊，“永恒性与时间性的对立，依赖于将视觉上经验到的‘现在’理想化，保持其稳定内容，以对抗非视觉感受的流动变化”(11)。于连也认为，裸体的特征就在于，它是一种完满的一次性呈现，“一切都在这里”，没有任何隐藏、遮蔽或暗示。也正是在这个意义上，在西方文化中，裸体常常是真理的代名词。
不仅如此，从柏拉图的情况来看，由于理念作为事物的本质不在时间之中，这就不可避免地使理念本身构成一个独立于感性事物的超感性领域，因为任何现实或感性事物都处在流变生成之中，而理念则是永恒不变的。本质与事物本身之间在结构上的二元分裂构成了西方科学的基础：数学、物理学、化学等原本是关于自然事物的研究，但由于抽取的“本质”不同，在这些不同“本质”的基础上就形成了独立于自然事物的各门具体学科。可以说，在西方文化中，上至“存在”这些复杂的哲学概念，下至各门具体科学，甚至包括传统油画艺术中的许多成分，如裸体、解剖、透视等，都建立在抽象这个基本原则的基础上。
跟从自然事物中分化出独立的学科这种情形相似，一旦人们意识到可以从几何形式这个“本质”的角度来理解事物，就无法阻止这种本质构成一个独立的领域，也就是跟具体的自然事物不再有任何牵连。这或许就是西方绘画从具象演进到抽象的一个内在逻辑。不管是自觉还是不自觉，格林伯格确实是触及到了这个逻辑的。在他看来，绘画的本质是平面性，现代主义的最终目的就是将这种本质或赤裸裸的真理一次性呈现出来；也正因为如此，现代主义绘画应该保持视觉上最大限度的纯粹性，不能掺杂任何别的东西。换句话说，抽象绘画之所以是现代主义的最高表现形式，是因为现代主义绘画不是再现性的，而是关于绘画之本质的绘画；抽象绘画不表现任何具体事物，而是直接呈现绘画的本质。
然而，几何抽象通过与技术相结合在实用领域取得成功的原因，也正是它在艺术上难以成立的原因。技术的特点是实用性和标准化，这两个特点都与严格意义上的艺术无关。诚然，从源头上说，在西方文化中，艺术和技术是一体的。古希腊人所说的τχνη，一方面经由拉丁语转译为Ars(技艺)，进一步演变为art(艺术)，另一方面也作为词根保留在technology(技术)中。但现代意义上的艺术恰恰是作为技术的对立面来规定自身的。
即使形式主义也承认，形式的目的和意义就是它本身，此外没有别的目的和意义。这是抽象能够作为艺术来辩护的重要前提。遗憾的是，这个命题是经不起推敲的。在艺术中，抽象或纯粹的形式也是一种图像，而图像的本质却在于，它不是它本身，而必然要代表另外某个东西。例如W.T.米歇尔就认为：图像与文本的意义总是交织在一起的，图像不可能具有一种完全与文本无关的意义；在基本的层次上，一幅画也需要签名或者包含着标题、作者等信息的标签。图像和文本的意义之间甚至具有一种反比关系，图像包含的文本意义越少，就越需要依靠批评家以文本的形式从外部对它的阐释。(12)
蒙德里安 红蓝构图 布面油画 32.1cm×40.3cm 1929
杰克逊·波洛克 1948年11月4日：灰与红 油彩、打底剂、纸 78cm×57cm 1948
当然，形式主义的上述命题不能完全从字面上来理解，因为它还具有一种技术乐观主义的含义：只要排除外在的意义，形式就可以成为一种人人可懂的普遍性语言。然而事实却是：人们看不懂这种语言。无论是格林伯格还是康定斯基，其实都已经默认了这个前提，因为在他们那里，抽象绘画是作为精英艺术来辩护的。不过细致一点的考察或许可以发现，人们看不懂的实际上不是抽象形式，而是作为艺术出现的抽象形式。在日常生活中，当人们在评判产品的造型、色彩和材质时，不会感到太大的困难；只有当这些因素作为目的本身即以艺术的形式出现时，才会出现“看不懂”的抱怨。原因在于，实用物品上的纯粹形式(造型、色彩、材质等)是作为附加因素出现的，不要求消费者对它们进行专题性的把捉；而在艺术中，他们会顽强地去寻找形式背后的意义。这种只满足于纯粹的视觉感受、不要求观赏者对其意义进行深入追问的情形，或许是我们能够想到的纯形式最理想的一种存在状态，甚至可能就是“形式即意义”这一命题的本来含义；但实用领域的纯形式，其意义恰恰不是它自身，因为它是作为一个更大的意义整体(如汽车、服装、家具、建筑等)的一部分而出现的，服务于某个特定的目的。
事实上，抽象艺术最大的敌人不是具象，而是装饰。跟内在于抽象绘画的装饰化趋势相比，形式有没有意义其实是一个次要的问题，甚至变得无关紧要了。在这一方面，如果不参照表现主义，也即从精神方面来规定形式的意义和价值，形式主义本身是无法进一步提供一个标准来区分艺术与装饰之间的区别的。上面的例子或许可以表明，形式即意义这个命题更适合于设计或装饰的情况，而不是艺术。
形式即意义这个命题在格林伯格那里有另外一个含义，那就是现代主义绘画在视觉上的纯粹性。在这个基础上我们仍然无法区分艺术和装饰。而且，对于阿多诺来说，“没有一件作品能够达到传统美学为其设定的先验(前提)，即纯粹的直观性和必然的普遍性那种冷漠状态。直观理论是错误的，因为它在现象学上把艺术无法实现的东西强加在它身上。艺术作品的标准不是直观纯粹性，而是它在何种深度上解决了它与理智因素之间的内在张力”(13)。
人们也许会问，即使为几何抽象辩护的形式主义可能有某些难以克服的内在矛盾，难道我们能够否认几何抽象在现代主义艺术中的存在吗？回答是，真正的几何抽象可能存在，但更多地只是作为一个幻象存在于观念之中，在现实中几乎不存在。例如蒙德里安或许可以看作是最典型的几何抽象画家，但他的《百老汇的流行音乐》却具有明确的主题，而不是有关纯形式的。在二十世纪的抽象艺术，尤其是美国的抽象表现主义和格林伯格立足于形式主义的阐释之间，存在着很大的错位。
德勒兹认为，抽象绘画可以分为两种类型，一种跟眼睛有关，一种跟手有关。前者的特点是，一旦画面的构图和组织原则确定下来，只需要均匀地铺上颜色就可以了，手在其中基本上不发挥作用，甚至要尽量消除手工的痕迹。后者的特点则相反，只要用手就可以，不需要视觉的引导，像杰克逊·波洛克那样，在创作过程中根本不知道画的是什么。从这个角度看，德勒兹认为，格林伯格从视觉的纯粹性这个角度来阐释抽象表现主义，实际上是一种误解，反而不如罗森伯格的“行动绘画”这个词来得明确。(14)
在我们看来，抽象表现主义实际上是一种表现性抽象，而格林伯格却是从几何抽象的角度来对它进行阐释的。格林伯格说：
“抽象表现主义”这一术语真正的正当性在于这样的事实：当这些画家中的某些人开始抵制立体主义以及一般法国画风的时候，他们立刻面向德国、俄罗斯或犹太表现主义。不过事实仍然是，他们当中的每个人都是从法国艺术开始，从法国艺术中获得其风格直觉的；也正是从法国艺术中，他们才获得了一种主流的、雄心勃勃的艺术感觉上必须怎样的最生动有力的概念。(15)
这段话的前半部分说的基本上是事实，即美国的抽象画家即使早先受过一些立体派的影响，他们延续的也不是几何抽象，而是表现性抽象(“德国、俄罗斯或犹太表现主义”)。但这种直接的解读无法跟格林伯格的现代主义绘画发展模式协调起来，所以他宁可说，法国立体派在绘画上的探索方向，是隐含在抽象表现主义背后的。此外，格林伯格又承认，“对那些在向毕加索学习之后又急于摆脱他影响的画家来说，最重要的是他们看到大量康定斯基早期的作品”(16)。这同样暗示着美国抽象画家继承的是康定斯基而不是毕加索；否则，如果他们确实是在追随立体派，那么以法国艺术在当时纽约的影响，他们为什么要摆脱毕加索，而倒向康定斯基一边呢？
德勒兹认为，抽象绘画是经过编码的，例如水平和垂直的线条表示稳定，曲线表示运动，蓝色和绿色表示平和等等。不过严格说来这主要是几何抽象的特点。几何抽象是要彻底消除手工也即身体痕迹的(17)，而表现性抽象突出的则是手和笔在画面上的运动痕迹，这个过程始终带有个人特点，因而难以成为一种经过编码的普遍性语言。在这一点上，也可以说，表现性抽象恰好是对几何抽象所代表的那种技术化、普遍化、标准化、同质化倾向的一种反动或反抗。利奥塔认为纽曼的绘画表现了一种“崇高”，暗示着某些不可捉摸的东西，显然也是从表现主义的角度来理解纽曼的。(18)
肯尼斯·诺兰 基础课程 布面丙烯、树脂 267cm×237cm 1964
因此，当格林伯格仍然按照几何抽象的模式来理解抽象表现主义时，就无法贴切地把握后者的真正内涵。他只是说，跟法国相比，美国的抽象绘画是“以一种更新鲜、更开放，也更直接的绘画表面为特征的”(19)。尽管他认为抽象表现主义继承的是立体派的事业，以蒙德里安为典则，但事实是，我们在抽象表现主义那里找不到一根笔直规整的线条。对运动和表现性笔触的强调是抽象表现主义对立体派的真正突破，格林伯格即使看到这一点，也是不愿意承认的，因为这种保留“绘画性”的努力，跟他的平面性理想即使不是背道而驰的话，也是大相抵牾的。
更加具有戏剧性的是，当美国的现代主义按照格林伯格提出的逻辑经由硬边抽象走向极少主义时，格林伯格却认为这是在背弃他的宗旨。其实硬边抽象和极少主义是几何抽象一系的正宗传人。格林伯格反对极少主义的理由是：这种绘画没有可看性。他的这种观念由其弟子弗里德总结成客体性和剧场性一对概念，认为极少主义已经脱离了绘画的本体，包含着消解艺术的危险。
弗里德的解释似乎为格林伯格的现代主义叙事划上了一个句号。但就整个现代主义的发展历程来看，艺术的解体似乎不是从极少主义开始的。贝尔廷把现代主义在战后美国的发展称之为“二次现代主义”(20)，这个提法具有很大的启发意义。尽管格林伯格认为抽象表现主义是对立体派的继承和发展，但回过头来看，战后美国的艺术不过是将欧洲的现代主义重新演绎了一遍而已。就抽象艺术来看，即便按照格林伯格的叙事逻辑，由塞尚开启的可能性，到蒙德里安可以算是大功告成。如前所述，如果绘画确实有一种本质(平面性)，并且这种本质可以由现代主义绘画一次性呈现，那么蒙德里安已经完成了这个任务，而且也必然是一劳永逸地完成这个任务。因为按照前面所说的逻辑，本质的呈现是一次性的，而不能是一个持续展开的过程。
“二次现代主义”还表现在，就非架上绘画来看，美国的波普艺术不过是达达和超现实主义的另一个翻版。在这个意义上，丹托所说的“艺术的终结”并非始于一九六四年沃霍尔的《布里洛盒子》，而是始于杜尚一九一七年的《泉》。我们顶多能够说，艺术在沃霍尔这里又“终结”了一次。实际上阿多诺就是把达达和超现实主义作为艺术解体、走向非艺术和反艺术的可靠征兆和自明前提来撰写其《美学理论》的。
如果再进一步看，正如许多论者指出的那样，艺术在黑格尔那里实际上已经终结了。黑格尔把浪漫型艺术看作艺术的最后一种形态，而这种艺术在历史上的对应物，乃是中世纪的宗教艺术。可以说黑格尔的美学就是对一种已经终结的艺术的“追忆”。阿多诺很清楚这一点，他之所以不用“终结”，而用“去艺术化”这个词来描述达达之后的现代主义艺术，是因为他有一个用来对付“终结”的法宝，即一个生成的艺术概念。也正因为如此，他反对从“起源”的角度来界定艺术的本质。从生成的角度看，我们永远不知道艺术会变成什么，也不知道哪些东西会归并到艺术中去或者从艺术中消失。
因此，弗里德理论中隐含的那种“艺术终结论”，似乎正是格林伯格现代主义叙事内在危机的反映。这种现代主义叙事已经无法解释抽象表现主义之后艺术的发展状况。就抽象绘画的两种类型来看，作为一种跟具象并列的图像语言，它们依然存在于现代主义之后的艺术中，不过其内涵发生了细微的变化。例如在德国画家波尔克的作品中，几何抽象已经失去了跟技术乐观主义的关联，只是作为现代主义的一宗遗产，变成了挪用和戏拟的对象；而表现性抽象所坚持的“绘画性”，则成了德国新表现主义具象绘画的一部分。
巴内特·纽曼 夏特大教堂 布面油画 290cm×305cm 1969
注释：
①参见Hans Belting,Das unsichtbare Meisterwerk:die modernen Mythen der Kunst,München:Beck,1998,S.336.
②Hans Belting,Art History after Modernism,tr.by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen,with additional translation by Kenneth Northcott,Chicago:University of Chicago Press,2003,p.27.
③克莱门特·格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，二○○九年，第五页。
④同上，第一三八页。
⑤同上，第一三九页。
⑥See note 1,S.333.
⑦同注③，第三十一页。
⑧See note 1,S.335.
⑨参见Fran
ois Jullien,The Impossible Nude:Chinese Art and Western Aesthetics,Tr.by Maev de la Guardia,Chicago:The University Press,2007.
⑩参见马丁·海德格尔《时间概念史导论》，欧东明译，商务印书馆，二○○九年，第二三四至二五五页。
(11)Hans Jonas,"The Nobility of Sight:A Study in the Phenomenology of the Senses",in The Phenomenology of Life:Toward a Philosophical Biology(Chicago,1982),cited in Martin Jay,Downcast Eyes:The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,California:University of California Press,1994,p.24.
(12)参见W.J.T.米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，二○○六年。
(13)Theodor W.Adorno,
sthetische Theorie,Hrsg.von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann,Frankfurt am Main:Suhrkamp,2000,S.152.
(14)参见吉尔·德勒兹《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，二○○七年。
(15)同注③，第二五五页。
(16)同上，第二五四页。
(17)关于保留和消除身体在画面上的痕迹，参见Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze,New Haven:Yale University Press,1983.
(18)参见利奥塔《崇高与先锋》，载其《非人》，罗国祥译，商务印书馆，二○○○年，第一○○至一一九页。
(19)同注③，第一五七页。
(20)See note 1,p.46.
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