重读《闪闪的红星》，本文主要内容关键词为：红星论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《闪闪的红星》(以下简称《红星》)是分析七十年代教育方式的重要史料，“它通过向青少年一代反复灌输正确路线与错误路线的斗争史，令他们巩固接革命的班的历史观”①，从这个意义上来说，《红星》显然是与“文革”的重要命题之一“革命接班人”问题紧密相扣的。今天的重读，我也想以此为讨论的核心，即作为教育范本的《红星》是怎样被创作出来？它又是如何通过对革命历史的叙事实现革命教育的命题的？电影改编又是怎样将这种革命教育理念推向大众的？当然，我也希望能够借历史关照当下：近40年前出版的、漂浮在忘却与纪念之间的《红星》又能为我们今天的教育提供哪些思考？以上几个问题是我希望能够借由本文加以讨论的。
一、革命英雄前传
在文学史为数不多的论述中，《红星》被视为“革命历史小说”。根据黄子平的定义：“‘革命历史小说’……在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，构建国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。”②黄子平略带倾向性的措辞强调了革命历史小说这一类型的意识形态性质，事实上，它也确实承担了共和国前三十年的共同体想象的构建之重任。(从这一层面上看，我们会发现“题材决定论”是有其必然性的，因为国家控制的文学资源需要集中使用在最核心的意识形态领域里。)而“革命历史”与“小说”，汇聚了历史叙事与文学叙事，它沟通了历史与当下，用叙述历史的方式完成对当下的参与，特别是契合了培养革命接班人、塑造社会主义新人的政治命题。然而，怎样赋予新生的政权以配套的价值理念，这一政治需求并不能因为“意识形态控制”或者诸如此类的理由就一概驳倒，关键的是，文学怎样叙述历史和构建何种意识形态？正是在这样的意义上，我们才能正确审视《红星》和其他革命历史小说的意义和局限。
除了革命历史小说的逻辑之外，《红星》还贯彻了成长小说的逻辑。小说讲述了江西苏区在反围剿失败后被地主还乡团重新占领，主人公潘冬子从7岁到22岁这十五年间的童年时代就生活在这种革命与反革命的浪潮中。失去家庭的他先后在游击队、老乡宋大爹家、茂源米店等生活，从对闹革命的懵懂未知到投身革命洪流，成长逻辑将革命教育的历程放大了。潘冬子并不是从一开始就以英雄的面目出现的，而是在许多革命前辈和先进群众的言传身教之下逐渐成长起来的。和《保卫延安》《红日》和《红岩》这类革命历史小说不同，潘冬子的故事更多是一种英雄前传，这样，成为革命英雄的过程就是不断接受革命教育的过程，内在的革命教育叙事和外在的意识形态建构形成了某种共鸣，使得《红星》成为一个典范的革命教育文本。
那么，《红星》提供的又是怎样的革命教育呢？在此我希望通过借用汪晖文本细读的方法，以逼视其内在肌理。汪晖在《阿Q生命中的六个瞬间》通过列举和分析《阿Q正传》中的六处细节进行了颇具颠覆性的分析，其最终的价值判断究竟如何暂且搁置不议，单就方法而言，是大有可取之处的。文学作品中关键性的“瞬间”凝聚的内涵往往有着极重的分量，对这些“瞬间”的分析可以有效地达到对文本的把握。回到《红星》，我们发现，小潘冬子接受革命教育、实现成长的过程中，同样凝聚了许多关键的“凝视的瞬间”。
故事开始不久，七岁的小冬子对“闹革命”还“不大明白”的时候，父亲潘行义负伤就给冬子上了印象深刻的一课：
爹的腿上划了个大口子，血滴答滴答地流着，他的头上滚着大汗珠子，牙紧咬着，呼吸急促，但一声也不吭。我差一点又哭了出来，可是这时爹的眼睛正好瞧见了我。我不敢哭了，爹的眼睛里闪着两道光，那光是不准人哭的。
冬子的父亲在第五次反围剿战斗中负了伤，为了照顾其他伤员他让出了麻药，忍着剧痛接受手术，小冬子就在门外看着这一切。在这一凝视的瞬间里，红军战士潘行义扮演了教育者的角色，小冬子则是受教育者。其所承载的教育容量涵盖了这样几个方面：其一，父亲的“血滴答滴答地流着”，负伤是由敌人造成的，父亲的血直接引出了阶级的仇恨；其二，父亲腿部中弹，却将珍贵的麻药让给战友，这一类似“关公刮骨疗毒”式的情节设置一方面强调了革命乐观主义精神，战士主观的坚强意志可以战胜一切，“我叫唤，它也是要痛的嘛，我硬是不叫，它就怕我哩，就不痛啦”；另一方面，也是以身作则示范了对阶级兄弟之爱。在这样一个瞬间里，小冬子的内心触碰了以上这些重大革命命题，通过对父亲/红军这一形象的凝视完成了自己的革命启蒙。显然，这一启蒙是极富效力的，父亲腿中挖出的带血的弹头成了凝聚爱与恨的哲学的“信物”，伴随着小冬子的成长；而范导者身上呈现的坚强意志也在冬子此后的生命/革命道路中自然而然地重演：
我的肚子饿了，越挨下去，越饿得厉害。……这时忽然想起我爹从腿中向外取子弹的事，记得他曾向我说：“硬是不怕痛，痛就会怕你，也就不觉痛了。”我现在饿了，我不怕饿，看能怎么样！的确，我不再想饿的事，也就不觉得那么饿了。
潘冬子在茂源米店与大仇人胡汉三正面交锋，烧伤了胡之后逃出米店，饥寒交迫之际，是父亲的话鼓舞了他。文本中的教育并不仅仅是口号式的被动灌输，而是自然内化为主人公行动的力量。
同样，另一个重要教育者、冬子妈身上也凝聚了类似的“瞬间”。如果说，父亲的一课让潘冬子印象式地理解了革命，那么母亲的行为则强调了革命中党的意义，革命的胜利是依靠党和毛主席的正确领导，是由那些不怕牺牲的共产党员用血汗换来的：
修竹哥又向妈说：“你入党的事，党支部已经批准了，从现在起，你就是党在这个村子里的一个战士，你要领着大家同敌人斗争。”我见妈妈握住了修竹哥的手，稳稳地说：“我听党的话，党叫我做什么，我就做什么。”
修竹哥说：“现在宣誓。”
……夜静静的，墙壁上映着他俩举起拳头的影子。我觉得这时刻那么庄严，修竹哥和妈妈的身影那么高大。
红军被迫撤退进行长征后，留守后方的冬子妈获得组织认可而入党。支部书记吴修竹向她传达了毛主席的路线重获胜利(遵义会议)的消息，并带领她宣誓入党。黑夜里的这一幕同样烙刻在了少年冬子心中，使他认识到党在革命中的关键意义，“革命就是靠这些共产党员带头干的”，无条件服从命令是党员的使命。通过对宣誓这一仪式化和带有神圣性的瞬间凝视，冬子也感染了党的神圣性。仅仅一天后，冬子妈为了掩护战友陈钧撤退牺牲在胡汉三的大火中，这种神圣性达到了前所未有的高度，小冬子听着陈钧叔叔讲述自己母亲牺牲的过程，觉得“眼前像燃起一堆火，在那火光里我看见了我妈妈……她的另一只手握着拳头举起来，像前天晚上那样庄严的宣誓。火光越来越大，妈妈浑身放着红光”——夜色里许下的“党叫我干什么，我就做什么”的誓言转眼就在炎炎烈焰中得到了血的印证。
认识革命的另一个重要课题是认识阶级，参与阶级斗争。李心田的小说中同样安排了一整个序列的反动地主(胡汉三、黄胖子)、腐败官僚(公安局孙局长)和汉奸(胡汉三及其儿子)、奸诈的小资产阶级(茂源米店的沈老板及老板娘)，这些人是作为反面教材而出现的。潘冬子不断与这些人遭遇，并从他们的所作所为中认识到阶级敌人的面目和本质。与这些“像山里的狼一样”的反动阶级相对比的，是宋大爹、姚姨父这样收留了革命后代的热心的贫苦大众以及米店暴动中互相帮扶的三轮车工人和下层妇女。李心田在小说中把阶级知识植入到了潘冬子的切身认识中去了，因此，暗中协助米店暴动之后，冬子对阶级有更进一步的认识也是非常顺理成章的。
小冬子从不同人的所作所为认识了阶级，而不是从阶级话语去判定不同的人。经过类似的“凝视的瞬间”，小冬子渐次认识到了“革命”“党”“路线”“阶级”这些至关重要的命题，认识到自己要走革命的路，做革命的接班人，一心投奔党的队伍——教育的目的也就由此达成了。
小冬子对革命的追求从一开就有着对父母的效仿、追随和膜拜，党虽然是个人的精神归宿，但党从未抑制父母的范导者角色；革命尽管是教育的终极目的，但它并未拆解家庭。因此，我们看到，在小冬子从茂源米店出走后试图投奔延安时，在圣地发挥着感召力量吸引着这颗小小的红星的，并不仅仅是党和毛主席。在小潘冬子眼中，“我爹”是个超越了“毛主席”的感召性存在，在“文革”经典样板戏中，我们是自然不可能看到这样的叙述，这还是十七年文学的痕迹，而非“文革”逻辑。虽然发表于1972年的“文革”后期，但同这一批次的许多小说一样，《红星》也创作于“文革”前，尽管重新浮出水面公开发表必定经过修改，毕竟还是保有了许多十七年文学的话语逻辑。同样，成长中的潘冬子也不是“文革”文学中的典型英雄人物。众所周知，“文革”十年中，文艺创作的核心命题之一就是“英雄形象”的问题，“根本任务”论③和“三突出”原则④都与塑造英雄人物有关，而作为小说主人公的潘冬子显然还够不上“英雄人物”的标准。
这种现象也从另一个方面也促使我们思考了“文革”文学的生态问题：所谓文网繁复更多的并不是由于制度苛责，而是根本无制度可言。就算于会泳、姚文元炮制了“三突出”，但控制力仍有待商榷，不然《红星》又何以问世并一路受到好评？一方面，“文革”中各种力量之间较量复杂，“极左”思潮的在不同时期、不同领域的影响亦应当区别视之；另一方面，“四人帮”的文艺批判仅仅是利用文学作品作为攻击政敌的开火契机而已，想必也无心全面审查作品的内在逻辑。然而，以权力之得失定艺术之褒贬，文学成规迁延不定，作家们如履薄冰、动辄得咎，这一层面的灾难其实并不亚于文学制度苛责的灾难。
二、向“英雄人物”飞跃
如果说文本的叙事策略成功构建了革命教育的范本，那么真正使这种革命教育成功推广使之走向大众则要算《红星》改编为电影(也包括电影附带的连环画等其他版本)。又如黄子平所言，“革命历史小说”往往“印数极大，而且通常都被迅速改编为电影、话剧、舞剧、歌剧、戏曲、连环图画，乃至进入中小学语文课本”，“形成一套弥漫性奠基性的‘话语’”，事实上，唯有如此革命教育才能达成使命、深入人心，《红星》无疑正是走了这样一条道路。根据李心田的回忆，小说出版后取得了较大的影响，被誉为“儿童教育的好教材”，中央广播电台连续广播了这篇小说，之后又被译成英、日、法、越等文字。接着就是八一电影制片厂导演找上门来了，改编一事也很快提上了日程。
电影《红星》由参与制作《回民支队》《农奴》等影片的李俊担任导演，是当时八一电影制片厂唯一的一部故事片，也是该厂在“文革”中第一部故事片。摄制组远赴江西鹅湖取景，选定9岁的祝新运饰演主人公潘冬子。因为综合各方领导意见，批批改改，前后共拍摄了三次，故称“三赴鹅湖”。相较于当时许多电影命运的一波三折，《红星》的摄制虽然略有磕绊(16)，但仍可谓是顺风顺水，甚至还没送交中央领导审看，就被文化部的五人小组定为献礼片。影片在1974年的国庆节上映后，取得了空前的轰动效应，导演李俊有这样回忆：
的确，影片上映后很轰动。在农场大操场上映，幕布的两边都坐满了人；在北京菜市口电影院上映时，观众拥挤得无立足之地，以至于影院不得不宣布改期放映。
从“文革”中过来的人，不知道《闪闪的红星》的人很少，影片不仅具有巨大的社会效益，经济效益也获成功，钱赚狠啦。那时只要是拍彩色故事片，成本一律70万元，此片的盈利远不只此数，仅北京市的拷贝就有八九个。⑤
影片赢得这样热烈的反响，电影《红星》是远较原著小说成功的，今天我们所能看到的各类“文革”时期的评论文章，也都是就电影而言的。但倘若重新讨论《红星》所关涉的革命教育问题，就不能仅仅局限在这样的层面了进行比较了。在探讨《红星》改编问题的文章中，王尧认为电影《红星》实质上是受到了样板戏霸权话语的收编和干预。无独有偶，20年后导演李俊接受关于《红星》的访谈时也采用了“‘文革’故事片的‘样板’”这样的措辞。那么，电影《红星》的创作是如何被样板戏话语霸权裹挟的？它所携带的教育理念发生了哪些变迁？下面我将从这些角度入手来谈谈电影《红星》所呈现的革命教育问题。
在分析文本时我们知道，潘冬子的成长是通过几个“凝视的瞬间”实现的；在电影中，这种“凝视”几乎不存在。不仅“凝视”不存在，连“成长”都是非常勉强的，潘冬子一出场就是一个足够成熟的有勇有谋的少年英雄，与其他革命前辈一道捍卫着“毛主席革命路线”。经过揠苗助长后的潘冬子直接走到了镜头的最前端，不再是凝望着亲人们的英雄壮举以体味革命的真谛，而是主动参与。显然，这是“三突出”中的第三点“在英雄人物中突出中心人物”。而且经由江青的笔杆子们深文周纳，从“三突出”又引申出了“三陪衬”，即“‘以成长中的英雄人物来陪衬主要英雄人物’，‘以其他正面人物来陪衬主要英雄人物’，‘刻画反面人物，反衬主要英雄人物’”⑥。文艺作品中的“主要英雄人物”是不能有缺点的就是由此得出的。今天我们重温这些文革的文学铁律，未免觉得尽是一些奇谈怪论，为什么“成长中的英雄人物”就不能成为“主要英雄人物”呢？但这些莫名其妙的规则确确实实就是不可触犯的铁律。
《红星》的主创人员同样也无法超出这样的现实来工作，在摄制组的创作体会中，这一点体现的很直观。如谈到改编后的主题问题，主创人员认为“在红星下成长”的命题不能够满足需求，因为“小冬子仍然处于被保护的地位，他的思想、行为还不能光彩照人”，而“革命样板戏塑造的许多光彩夺目的英雄人物，一出场就具有很高的思想起点，而随着矛盾冲突的层层激化，他们的英雄形象又越来越高达、丰满”，故电影的主题被拔高为“儿童团斗垮还乡团”⑦。因此，如果说原著是一部英雄前传和成长史，那么电影《红星》则是完成了向英雄人物的飞跃。
电影在第一幕里安排了胡汉三吊打潘冬子、红军前来营救的情节：
吴修竹快步奔到小冬子身边，一手托住了小冬子的身躯，一手挥刀斩断了绳索。接着，弯下身来，动手给他解绑。
小冬子转身扑在吴修竹怀里：“红军叔叔！”
吴修竹轻抚看小冬于脸上的鞭痕。
小冬子热泪盈眶，望着吴修竹。
吴修竹英俊的面孔。
吴修竹八角帽上的红星闪闪发光。⑧
仅仅从这一幕中，我们就能够发现本来该对冬子的关心爱护的潘行义夫妇被挤到了这一场面背景中去，有着“英俊的面孔”的吴修竹作为“红军叔叔”和“毛主席的队伍”取代了父亲的位置与小冬子进行交流。这样作为“主要英雄人物”的潘冬子就与党、与伟大领袖毛主席发生了直接的关联，父母的教育者资格被大大削减，党和军队在教育青少年中占据了最主要的位置。原著小说中的“革命整合家庭”变成了“革命是唯一的家庭”。
同样，作为原著中重要情节的冬子妈的牺牲，在电影中也得到了截然不同的诠释。冬子妈因为动员群众、掩护其他同志转移而被胡汉三围困在土楼，胡汉三燃起大火要将冬子妈活活烧死，入党仅一天的冬子妈临危不惧，在火光中唱起悠扬而亢烈的《映山红》牵制敌人，这一幕历来为论者所津津乐道——对牺牲的缅怀、对先烈的追思每每就是融合在这样一个画面中，带给观众直观的震撼与净化。然而，更值得一说的是作为“主要英雄人物”的潘冬子，当宋爷爷等人拔出篾刀准备营救冬子妈时，却被小冬子拦下：
“爷爷！”他那压低了的声音，略带悲切，却果决、有力，“‘妈妈是党的人，决不能让群众吃亏’——这是我妈妈说的……”⑨
作为一个80后读者，我看到这一段时的心情是敬畏夹杂着疑惑。小小年纪的冬子为了群众的安全而承受着失去母亲的剧痛，这毫无疑问是一种顾全大局的考虑。但我们又不能不对这样近乎偏激设置产生质疑，正如在前面引文中提到的，“牺牲逻辑”首先预置的是“党永远正确”和“党叫我做什么我就做什么”的前提。在这样的前提下，革命者的牺牲由于变成了对自身的完成和对革命事业的奉献而实质上反而不再具有牺牲的意义了，所以毛会说“为有牺牲多壮志”。但此后“大跃进”“集体化”又是否可以说是直接导源于这种对牺牲的坚忍甚至是乐观的态度？
当然，这一笔账也并不能就算在电影的主创身上。根据回忆，《红星》第一次拍摄时，这处情节仅仅安排小冬子大叫一声。然而审片时碰上了1974年批判“文艺黑线回潮”。八一厂直属的总政被批为“阎王殿”，城门失火殃及池鱼，《红星》也受到了各方刁难。李俊作为全权负责，反复交待和检讨仍不能过关，所幸时任八一厂的党委书记陈亚丁曾参与《红星》的筹备，暗中点拨李俊，“不要怕写高了，是怕写不高”，“要追求冬子的思想风貌和内心世界，要抒革命情、阶级情，塑造完整的、光辉的、没有缺点的儿童团形象”⑩。正是根据这一思路，冬子妈牺牲这一场戏被改成了冬子阻拦群众救妈妈，果然，这一桥段成了整部影片的亮点之一，为诸多评论者赞赏。李俊导演本人在“文革”中亦被打为右派下放劳改，以戴罪之身重操旧业拍摄《红星》，百般无奈恐怕是后人难以想见的，而这或许更加印证了强势话语裹挟下的文艺创作的困境吧。
最后，让我们看一看小说和电影结尾的不同的处理。小说中，历尽磨难的潘冬子已经成了一名解放军战士，故地重游的他自然想起了童年往事，想起了父亲留给他的带血的弹头。李心田叙事笔调带着淡淡的忧伤：
我找了把锹，到院子里把石榴树全挖了，然后我端着灯在土中寻找。啊，我终于找到它了。它埋在树下十五年了！童年啊，童年的想法有多么天真啊：爹爹今天去打白狗子，明天打了胜仗就回来了。可那时候哪懂得这是被压迫阶级去打倒反动统治阶级，这是一次翻天覆地的斗争啊！(11)
文本中，萦绕在成年的小冬子——潘震山心头的除了斗争的兴奋和复仇的快感之外，更多的其实是成长的感慨，作为信物的子弹头和红星一方面昭示着革命的信念，另一方面又不可否认是小小少年久别父亲、痛失母亲的伤痛明证。那一颗他恋恋不忘的深埋地下的弹头也是一样，十五年后仍然要“把石榴树全挖了”，执着的更应该是深埋在心里的弹头——伤口和仇恨。也正是在这样的血肉之痛的基础上，当潘震山说道“这是被压迫阶级去打倒反动统治阶级，这是一次翻天覆地的斗争”时，我们才会觉得情理上的自然有力。
同时，我们可以对比电影敲锣打鼓张灯结彩的结尾：
当年吊打过小冬子的枯树枝上，一长串鞭炮在欢快地抖动。
在敲锣打鼓的群众行列里，宋大爹神采奕奕地点响了披红挂绿的鸟铳。
红旗下，小冬子英姿勃勃。
军帽上，红星闪闪发光。(12)
冬子“把红星戴在了心头上”之后，就撇下一切投入到了无限光明的革命前途，“在闪闪的红星照耀下”“踏上了新的战斗历程”。相比于原小说，电影更侧重了“革命乐观主义”，但是丧失了亲人的少年真的能够轻易就笑得像阳光一般灿烂么？这近乎米兰·昆德拉所言的政治媚俗。王尧在讨论改编时说了这样的话，“很多年以后，小说作者李心田仍然认为电影的改编是成功的，这让我诧异。如果要进行革命传统教育，我以为还是读小说《闪闪的红星》。”(13)，确实，在小说的对比之下，电影所提供的革命历史教育未免显得有些脆弱，它正是小说的叙述者所说的“天真”，它没有把革命简单化，也没有轻易承诺什么的廉价的“黄金世界”。
王尧的说法无疑很中肯，但我还是不想止于这样的优劣对比，因为更吸引我的命题是为什么在某一时代我们会满足于电影《红星》那种过分直观与乐观的表达，反过来觉得小说那种伤感的调子是不可取的？正如母亲牺牲那一情节向我们昭示的，故事怎样被叙述出来是由内在于一整个时代的某种机制(或曰文学成规)推动着的，这种机制将文学叙事放到了一种“非如此不可”的境地，如果从这样的层面考察的话，小说与电影孰优孰劣就并不是最根本和最关键的问题了。
三、革命历史小说的教育机能及反思
《讲话》中提到“文艺为人民大众服务”，所谓之“服务”并不是单纯的服从人民大众的需要提供文艺产品，而是要承担“教育群众”的任务。同样，英国学者尼克·斯蒂文森的观点也可以作为某种佐证，“大众媒体是在社会领域传播各种思想和观念的一种强大的动力……在媒介传播的过程中，存在着一条隐形的权力链，即，大众媒介通过自己所代表的国家或精英意识形态，对受众实施文化霸权，而受众在不知不觉之中，也在对前者进行某种行为和思想上的模拟”(14)。斯蒂文森讨论的是大众传媒，而在电视等传播媒介没有全面建立的社会主义前三十年，文学扮演的其实正是大众媒体的角色，何况《红星》又被改编为电影？被国家收编、规训并加以利用的文学资源，重新面对读者时正是意识形态的传声筒(我在这里并不是在贬义的层面使用这一说法)，发挥着“教育”的功能。
以革命历史为题材的小说在当代社会的意义自然更是如此，这些小说“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会、新的政权的真理性作出证明……也为处于社会转折期中的民众，提供生活思想的意识形态规范”(15)，曾经发生过的壮烈的斗争既证明了“新的社会、新的政权”的合理性，更为“民众”指出一条金光大道。因此，相对于“历史”“今天”这样的维度而言，教育其实是更面向未来的，我想这是我们在认识革命历史小说时应该增加的一个视角。卡尔在《历史是什么》中多次讨论了历史中的“过去”、“今天”和“未来”：
只有未来能够为解释过去提供钥匙：也只有在这个意义上我们能够说出历史中的根本客观性。过去阐释未来，未来说明过去，这不但是历史的变化，也是历史的解释。(16)
在革命历史小说中，“过去”、“今天”和“未来”这三者之间的关系显然也复制了这种复杂性(甚至还更为复杂)：因为预置了共产主义的辽远前景，所以要“修筑”一条通往共产主义的历史轨迹(即“过去”与“今天”)，在线性史观中，“过去”和“今天”经常就这样被拿来为“未来”服务，这也就是卡尔所说的“未来决定过去”。
拿小说《红星》中的一处情节为例，在潘行义即将离开江西准备长征前(我们知道，这在历史上是中共反围剿失利，是前所未有的大溃败和大撤退)，他与妻子灯下漫语，畅想了未来的生活：
“不，真正的好日子是社会主义。”爹说：“等到了共产主义，那日子就更好啦！”
“还能怎么个好法呀？”妈妈似乎不大明白。
爹深情地说：“到了那个时候呀所有的土豪劣绅全打倒，天下的穷人都解放，再没有人压迫人、人剥削人，种田的、做工的，全都为集体劳动。劳动人民都过上美好的生活。孩子全能上学……”妈妈轻轻地“嗯”了一声，爹接着又说：“好日子还要靠我们去战斗啊！”(31)
这种“畅想未来”的桥段在革命历史小说中并不鲜见，特别有名的还有《林海雪原》里侦查英雄杨子荣畅谈革命胜利后自己理想的生活，这些情节虽然并不惊心动魄、引人入胜，却有着特殊的意义。
显然，潘爸爸深情畅想的显然并不是他原创版的未来，因为这些根本就不是他当时所能想象到的。我们都知道，这是作者李心田利用写作语境的“今天”填补进去的一个“未来”，过去的革命英雄浴血战斗正是为了今天，那么今天革命胜利的成果怎么能不值得珍惜？同样，今天的胜利又反过来证明了过去革命路线之正确，领导之英明，进而务必要沿着正确的路线走下去建设更美好的未来。历史叙事机制在“过去”、“今天”和“未来”三者之间几度往返，其核心乃是在于“证明当代现实的合理性”，将革命价值理念具象化并推广到万千大众，使这场革命的洗礼播洒到红色中国的每一个人，最终鼓舞大家像先辈一样继续为了“好日子”去“战斗”。特别是在电影《红星》里，由于加入了成年版潘震山的叙述视角，这种效应又被放大了。
关于《红星》所体现的教育模式，我想说的第二点是“党叫我做什么，我就做什么”的信念。在小说和电影中，这段话都曾出现过。或者说，在革命中国的逻辑里，这就是一个理所当然的信条。一个“文革”中仍然在上学的学生(17)这样谈自己的观影感受：
我还要学习冬子坚决听党的话。敌人反扑的时候，冬子特别想跟着妈妈一起掩护群众，可是当他妈妈说，党需要他的孩子和群众一起撤走的时候，冬子坚决服从了，因为那是党的话。……我也要像冬子那样，党让我干什么就干什么。(18)
冬子妈为了掩护群众而壮烈牺牲了，她所流的血对这个民族是有意义的，是我们不应该忘却的。但是，“党叫我干什么，我就干什么”却是可怕的，革命教育也不应该褫夺个人的独立思考的意志。
作为历史当事人的朱寨认为那些“文革”文学中作为党的化身的完美无瑕的超级英雄，是“唯心主义的英雄史观”的流露，他们“是高于一切、主宰一切和一贯正确的‘超人’，是踩着别人的肩膀，把自己抬上天救世主，人民群众则是专供英雄驱使的群氓”(19)。由于去“文革”未久，朱寨的话未免还带有着以其人之道还治其人之身的痕迹，但他对“超人”的定义可谓一针见血，正是这种“超人”情结，构造了孕育极端盲目的个人崇拜的温床。“党永远正确”(或者“永远跟着毛主席的路线走”)的信念昨天可以让我们力挽狂澜、战胜蒋家百万雄师，但今天就会使我们屠戮同胞、掀起一浪接一浪的“极左”狂潮。文本内外，当我们互文地看待《红星》和这一段“文革”史时，这一教训意义无疑更加鲜明。
以上是试图以《红星》为案例对附着于文学中的教育模式做的一点分析。但话说回来，不管是小说还是电影，都并未走向僵化的政治模式的极端。它曾为特殊年代带来了一股清新的艺术空气是自不待言的。“文革”后电影《红星》曾短暂受到质疑，但仍然受到观众的喜爱。90年代中期，山东省举办中国电影回顾展，入选电影数十部，唯有《红星》仍能保持满座，可见人们对它欢迎的程度。只不过电影仍然在流传，而人们接受电影的方法却截然不同罢了。
捧上圣坛之后往往总是狼狈的一跤，中国的红色教育也是如此。
2007年，香港导演林超贤将《红星》改编为动画片《红星小勇士》，重新搬上大荧幕。但整个故事却发生了另一次飞跃。片中神奇地出现了冬子的小老师兼“女友”小兰(更大胆的是小兰这个人物还被设定为资本家的女儿)，阶级斗争里水火无情的战斗让位于小伙伴之间天真烂漫的嬉戏，少年冬子更为了失去母亲而终日消沉，更不要提胡汉三最后离奇淹死在粮仓之中是何等使人费解了。
对比小说、电影《红星》以及新版的《红星小勇士》我们会更深刻地意识到教育问题、特别是红色教育问题在中国的历史与困境。沿用前三十年的思路问一句：中国青年要往哪里去？今天的青少年一边接受红色革命教育(从小到大的思想政治理论课、红色影视节目和建国献礼片)；一边在商业文化中载沉载浮(畅销小说、穿越剧和好莱坞量贩式大片)。我们史无前例地生活在冰火之间，两条腿分别行走在两条不同的道路上，感受着历史带给我们的分裂和撕扯的剧痛。
而此时选择重读《红星》，我在在想要申明的是这样的意义：《红星》关注了这样一个问题，即，在红色中国，我们该如何接受教育、认识历史，又如何去教育青年，向他们讲述历史。写到这里，我觉得似乎有必要暂且搁置“革命历史”这一带有定性意味的称谓了。固然，50—70年代的历史是一段充斥着革命激情和热血的历史，但它也是对于这个民族和国家而言独一无二的历史，正像不能因其“革命”而加以全盘接受，我们亦不能因其“革命”而一味排斥，我们所能做的，或许就是在这独一无二的历史中寻找经验。
注释：
①程光炜《为什么要研究七十年代小说》，《文艺争鸣》，2011年第18期。
②黄子平《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年，第2页。
③《纪要》称，“我们要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象”，“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。
④“三突出”被称为“文艺宪法”，是“在具体的创作实践中塑造无产阶级英雄典型这一社会主义文艺根本任务的有力保证”。朱寨《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年，第508页。
⑤李俊、狄翟《〈闪闪的红星〉——文革故事片的“样板”》，《电影艺术》，1994年第6期。
⑥朱寨，《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年，第509页。
⑦八一电影制片厂、《闪闪的红星》创作组、摄制组《在银幕上为无产阶级争光》，原载《红旗》杂志，1974年第12期，收于《电影艺术的灿烂新花——〈闪闪的红星〉评论集》，人民文学出版社，1975年，第2—3页。
⑧⑨(11)(12)王愿坚等《〈闪闪的红星〉电影文学剧本·评论》，杭州：浙江人民出版社，1975年，第34—70页。
⑩翟建农《红色往事——1966—1976的中国电影》，台海出版社，2001年，第267页。
(13)王尧《〈闪闪的红星〉电影对小说的修改》，《小说评论》，2011年第3期。
(14)尼克·斯蒂文森《认识媒体文化》，转引自程光炜《文学的权力》，收入《文学的今天和过去》，吉林出版集团有限责任公司，2009年，第47页。
(15)洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年，第95页。
(16)E.H.卡尔《历史是什么》，商务印书馆，2007年，第225—226页。
(17)作者黄帅疑为“文革”中的“革命小闯将”“反潮流英雄”。1973年，她还是北京市海淀区中关村第一小学五年级的学生，只因在日记中写道，“希望你(老师)对同学的错误耐心帮助，说话多注意些……”，老师竟号召同学，在接下来的两个月都“和她划清界限”。她写信去报社求助，没想到得到了这样的批复：“这不是你和你老师之间的关系问题，这是两个阶级、两条路线的大事。”“四人帮”等利用黄帅打政治牌，全国各中小学迅速掀起了“破师道尊严”、“横扫资产阶级复辟势力”、“批判修正主义教育路线回潮”的活动，有的地方还树立了“黄帅式”反潮流人物。
(18)黄帅《影片〈闪闪的红星〉对我的教育》，原载《北京日报》，1974年10月9日，收入《电影艺术的灿烂新花——〈闪闪的红星〉评论集》，人民文学出版社1975年，第141页。
(19)朱寨，《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年，第510页。