昆剧《司马相如》所见所思，本文主要内容关键词为：司马相如论文,昆剧论文,所思论文,所见论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
北京剧作家郭启宏兄的新作《司马相如》由上海昆剧团排练，在沪上演了。
《司马相如》在沪演出的反响是很热烈的，尤其是上海的戏曲界，由此剧的文学创作到舞台呈现，引申出许多诸如传统戏曲如何面对现代城市观众，古老的昆曲演唱形式能否表现具有时代意味的文学创思，并进而真正达到感染当代观众的目的等一系列颇有学术气息的积极话题。这意义，显然已超越了《司马相如》，超越了一出戏、一个剧种，而成为整个上海戏曲界的“普遍关心”。
众所周知，上海的戏剧演出向以“开拓创新”而著称，艺术变革的热情之高，幅度之大，以及向全国所发射的“改革”信息之多，都令举国戏剧界同行所惊叹，所侧目。然而稍加考察便可发现，其实上海戏剧真正赢得全国公认并且同时也在本地舞台演出中长期保留下来的优秀剧目事实上数目也并不是很多。这既与海派戏剧家历来信奉“以变革制胜”的传统艺术心态相关，也涉及到一些如在具体热衷于一个剧目的改造创新往往忽略了隐蔽于这一具体剧目身后的那一个特殊的剧种，忽略了具体剧种对于具体剧目所具有的某种规定与制约。换句话说，它其实正是于所谓开拓创新的同时，冲撞了某种早已存在着的那个剧种的具有“不可变异”性质的艺术规律。于是便曾经出现过向以柔美缠绵为本色的剧种偏要开拓“阳刚豪放”；出现过向以典雅精深为风范的剧种执意要尝试“通俗流行”，等等等等，不一而足。凡此种种“开拓”“尝试”，无不事倍功半，稍纵即逝，得不偿失。这已经是经过多次实验所一再证明了的。
如果把拂逆剧种本色的那一种“创新”也称之为开拓的话，则它属于一种“逆向性开拓”；而依顺剧种本色规律，蹈循本剧种既定品格，沿着前人延续下来的艺术轨道继续向前寻求革新与创造，则可称之为“顺向性开拓”。
显然，由郭启宏编剧，苏民任艺术指导，青年戏曲导演卢昂执导，岳美缇、张静娴、刘异龙、方洋、张铭荣等主演，上海昆剧团演出的这一台新编昆剧《司马相如》，属于“顺向开拓”的精彩剧目。
首先是剧本奠定了基础。郭启宏兄一直倡言“传神史剧”，这个“神”是一种精神、一种体验，是历史人物的生存状态经由现代人的生命咀嚼所反刍出来的一种证明，是今人与古人通过文学艺术的媒介所产生出来的一种交流与共悟。唯其如此，历史剧才有了创作的必要，传统戏曲才有了它从内涵上通达现代人的精神基因，古老的昆剧艺术也才有了它在当代人生活中延伸艺术神经的可能。
司马相如属于中国文人的一类典型：顺境时不可一世，逆境里一厥不振。一胸翰墨，每每流于浮薄炉耀。一朝身受重用，天地顿时变小；一旦遭遇挫折，马上蜷于石榴裙下嘤嘤犯尤。究其本质，还是诚实幼稚的，无奈客观现实的严峻加之主观的极其脆弱和极易动摇，人格逐渐扭曲，形容日趋狼狈，这虽是中国古代文人的普遍悲剧，某种情状，又何尝不与现时生活中的某些知识分子为人处世的态度相似暗合？不过，启宏兄毕竟也是一个当代中国的文人，所以他在剧中设置的那座文人每每逾越不过的“青云桥”前，终于突发了一声大吼——“过桥！”剧中的司马相如老兄似乎终于超越了自己的习惯人格，也许，这也正是当代剧作家郭启宏老哥对自己、对朋友、对生活求索于现今人生的衮衮同类所发出的至为诚恳至为真实的一声心灵忠告吧。如果是，那么这个司马相如也就不只属于历史、属于戏剧，而也属于现代、属于现实，他其实已产生了古老的昆曲艺术与现代观众之间的一种“共鸣”。
值得留心的是，启宏兄写作《司马相如》是完全按照传统昆剧曲牌的严格要求而精工填写，乃至一字一辙务求不乱，然而奇异的是，曲词典雅如斯，格局工整极致，竟全无晦涩难懂、隔阻之嫌。关键所在，恐怕还是一个“神”字，是《司马相如》的精神通过昆剧艺术的神韵，平易而真切地传送给了观众，给了现代。于是，昆剧艺术本身并无所谓“老”，文学精神可以传达出“新”。
与启宏文学内涵的新意相对应，导演及整个的舞台呈现也展示了新颖的景观。表演、音乐、服饰色彩以及整体舞台设计和灯光的视像，应该说是本质上遵循中国昆剧或中国戏曲的美学原则。尽管全方位都作了创新，但并无走火入魔之嫌，演出强调和突出的正是传统昆剧的典雅之风、优美之韵、空灵之境，使人感觉昆曲既是如此古典精致，又是这样现代清新，她让你感受到昆剧已不只是一种纯然观赏的艺术，而忽然有了一种“与己相关”的亲近，有了可以触动心境的功能。虽然她依然高雅，依然精深。诚如青年导演卢昂所云：“在现今一片追逐流行，标榜市俗的风气中，我们不需要回避高雅。高雅不等于晦涩难懂，不等于阳春白雪。对于民族戏曲中文辞精美、表演精湛的高品位昆剧艺术，我们有理由大力弘扬。正如古希腊悲剧和欧洲古典音乐，昆剧艺术也应该以其超越市俗的品格列于世界艺术之林，而无愧色。”
平心而论，上昆《司马相如》开拓的步幅也是比较大的，但却没有招来“像不像”的怀疑。原因所在，正是遵从了“顺向性开拓”的规律。中国昆剧乃至整个中国戏曲，历经数百年的延传更替，有些基本精神是一直不变的。对戏曲艺术整体言，是她的民族审美精神；对昆剧及各地方剧种言，更增加了她特别的气质和品性。这是一种辨别，更是一种规定，它涉及到民族及区域的某种心理构成和传统定势。犹如一种密码天音，可以感觉和感受到，却未必可以清晰地破译出。中国戏曲界许多轰动一时的尝试或变革之所以归于失败，归于灭寂，正是蹈入了“逆向性开拓”的误区，而有违了“规律”。
然而，遵从规律又不等同于亦步亦趋，有时反而会出现某种“蜕变”式的整合变革，会出现一种全新的整体格局。譬如楚辞之于汉赋，汉赋之于唐诗，唐诗之于宋词，宋词之于元曲，元曲之于明清小令，乃至再发展到了现今的诗歌和戏曲唱词，虽因时代发展而风貌各具，一种神韵仍然贯穿未移。
上昆的《司马相如》之于传统昆曲，仿佛正显露了某种“整合蜕变”的契机。从剧作文本到舞台呈现，从古典韵味到现代气息，从纯然的观赏心理到深刻的心灵互动，《司马相如》似乎已踩入了“现代昆曲”的境地，她似乎正在或者已经超越了我们习惯中鉴赏和评价传统昆曲的经验，而呈现为一种基于传统又贴近时代的风神。所以，她才赢得了上海戏曲界的一片惊奇，一片称赞。
记得岳美缇女士说过这样的一番话，她说“全国戏曲界都意识到了一种‘传统戏曲’向‘现代戏曲’转型的迫切，我想把一切包袱和荣誉抛开，恳请当代文化人参预，进行一次实践。如果失败，就算作我的封箱戏吧”。
铮铮言辞，耿耿丹心。如果没有岳美缇当初的这一番决心，我想，肯定没有了今天的《司马相如》。大而言之，中国戏曲如果没有一大批像岳美缇这样既懂得尊重传统遵从规律，又勇于“抛开包袱和荣誉”的真正的戏曲表演艺术家，那么，中国戏曲的延传和繁盛都只能是昨日风景和纸上谈兵。