论民间文学艺术作品的权利主体，本文主要内容关键词为：民间文学论文,艺术作品论文,主体论文,权利论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：DF523.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5035(2004)01-0042-05
民间文学艺术是保持一个国家、民族或群体的个性，维护人类文化多样性的重要力量，对其进行法律保护具有重要的意义。笔者认为，民间文学艺术作品是指由某一地域的群体集体创作或由群体的成员创作并为群体认可的，通过口传心授等方式在传统和习惯的背景内代代相传，具有相对稳定的内容和表现形式又不断地为群体发展的，成为承载群体精神，表象群体特征的文学和艺术作品。其具有以下法律特征：一是群体性。民间文学艺术作品由集体创作，在群体中流传。二是口头性。大量民间文学艺术作品由口头创作，印刻在人们的记忆里，传播于人们的口耳之间。三是变异性和传承性。由于口传心授的传播方式以及流传环境、时空的多样性，使民间文学艺术不断流变，常产生源于同一母题的“异文”。由于群体意识的积淀趋同，又使其在内容、艺术形式等方面呈现相对的稳定性，并世代传承下来。四是地域性。民间文学艺术作品由特定地域内的群体创作，在群体内部特定的空间中流传。民间文学艺术作品这些独具个性的特点，是法律对其进行特殊保护的依据。
笔者认为，民间文学艺术作品的版权首先应该归属于创作民间文学艺术作品的群体（以下称“有关群体”），这是基本原则。依据创造性的劳动应获得相应的版权权利和权利义务对等的原则，不同的主体参与了民间文学艺术作品的传承、发掘、整理、完善、提高、传播、保存、保护，民间文学艺术作品的传承人、发现人、记录人、收集人、整理人、传播人以及民间组织等也应享有相应的权利（版权或其他权利）。从这个意义上讲，与民间文学艺术作品相关的权利主体又是多层次的。
一、创作民间文学艺术作品的群体
创作民间文学艺术作品的群体作为一个整体，其集体作者的地位存在法理基础。著作权法中的平等，是一种从事创作活动的自由选择，是一种取得作者权利的机会均等。著作权原始取得来源于主体的创作行为，创作行为属于事实行为，主体只要以自己的创作行为完成作品，即可以作者的身份依法取得权利。知识产权的原始取得，以创造者的身份资格为基础，并以国家认可或授予为条件。创造性活动是权利产生的“源泉”，而法律是权利产生的“根据”。[1]民间文学艺术作品是有关群体创作活动的成果，根据版权法的平等精神，有关群体理应以创作的事实行为取得作者的身份资格。创作民间文学艺术作品的群体以创造者的身份具备了版权主体的资格，国家法律的认可即完成对有关群体作者身份的确认。在传统知识产权框架下，民间文学艺术作品的创作者处于弱者的地位，正是这种弱势地位，要求国家法律以集体承认的方式来实现有关群体的版权权利。“对民间文学艺术权利在群体中强势与弱势的理解是这些权利后来置于法定制度的基础，法定制度旨在以群体承认的方式实施这些权利。”[2](P3)在利用版权法保护民间文学艺术作品的国家最多的非洲，正是进行着这样的实践。“民间文学艺术的权利授予了非洲部族中特殊的群体，并在特定的条件下予以实施。”[2](P1)要求民间文学艺术在国际上根据著作权法或一般的集体知识产权受到保护只不过是承认非洲的价值和标准而已，接受这个要求是对与自己不同的人民和这些人民的文化的尊重。[3]民间文学艺术作为有关群体知识产权的重要组成部分，其保护的合法性由此确立。有关群体的知识产权是全体共有的权利，其中的文化产品、表达和表现形式与群体的生活的所有方面紧紧地结合为一个整体。既然如此，有关群体就可以作为一个整体来享有民间文学艺术的原始主体资格。[4]
国际社会也做出了努力，《世界人权宣言》和《经济、社会、文化权利国际公约》将知识产权视为一种人权，《联合国关于土著居民权利宣言草案》进一步承认有关群体对传统文化拥有知识产权。《关于原住民权利美洲国家宣言的建议》承认原住民有权集体行动，获得对其与文化艺术遗产相连的知识产权权利的所有权和控制权的充分承认。世界知识产权组织和联合国教科文组织制定的《保护民间文学表达形式以抵制非法利用及其他侵害行为的国内法示范条款》（以下称“《示范条款》”），建议各国认可民间文学艺术作品集体版权的概念，“《示范条款》给予民间文学艺术以知识产权的保护，无论其制品掌握在个人之手还是群体之手。保护延及并未以书面载体或具有最终形式的更新，亦即包括了继续开花结果的更新，保证各个群体只要不断更新，就有掌握其民间文学艺术新形式的专有权。”[5]澳大利亚工作组《关于保护土著人民间文学艺术报告》的作者提出弥补版权法的缺陷，就包括对版权法进行修改，加入群体所有权的概念。“在民间文学艺术的版权方面，应当承认作品的群体作者身份和永久保护。拒绝对土著人文化财产的这种保护意味着继续剥夺他们的文化，也许导致他们的文化消灭……新法律还应当包括精神权利的条款和不同于个体艺术家精神权利的集体权益的存在。”[6]
知识产权制度的历史发展，经历了从单一主体到多元主体的过程。在今天，创作民间文学艺术作品的群体应成为多元主体中的一元。卡迈尔·普里也认为版权法应当接受民间文学艺术的集体所有权。日本学者奥田进一在《集体的著作权——保护民间文学文艺与亚洲的价值》一文中也提出了集体著作权的概念。对民间文学艺术集体版权的概念的认同正呈现进一步扩大的态势。
二、民间文学艺术作品的传承人
传承人对民间文学艺术作品的继承、发展和创新，保持了传统文化的生命力。传承人是个人，包括民间文学艺术作品的讲述人、演唱人、表演人等。有学者认为传承人还包括家庭、社会组织和国家：民间文学艺术常常在家庭内部继承；由社会组织发掘研究并持有民间文学艺术作品的，该社会组织是传承人；如国家采取措施，收集濒临失传的民间文学艺术，由此国家也成为传承人。[7]笔者认为，上述社会组织和国家不具备该群体成员共有的特质，不是有关群体的成员，其收集整理的民间文学艺术作品大多只能是对已有作品原貌的反映，甚至还可能无意识地歪曲了原有作品的风貌，所以谈不上是继承和发展。社会组织和国家收集整理的民间文学艺术作品应当回归于有关的群体。作为民间文学艺术作品传承人实质上只可能是个人，即使是在家庭里也是由个体成员完成的。
传承人在民间文学艺术作品的传承过程中付出了具有独创性的劳动，因此，在集体享有版权的前提下，根据“创作取得权利”的原则，传承人应当取得部分版权。尤其当有些作品虽仍为群体认可，但其表现形式已为多数人遗忘，仅有本群体的个别传承人能够讲述、演唱、表演的情况下，传承人不同于一般群体成员。传承人的权利可以侧重于版权财产权利，给予其发表时适当的署名权。国家应当设立传承人登记制度，对传承人给予物质补助，以表彰和鼓励传承人的贡献。
三、民间文学艺术作品的发现人、记录人、收集人、整理人、改编人与再创作人
与口头性、流传性和变异性特点相对应，有许多的民间文学艺术随着传承人的相继去世，正面临失传而永远消失的危险，所以对其进行抢救性收集、记录和整理是非常重要的。如果没有周朝乐官摇着木铎采集“十五国风”，没有孔子对周诗进行整理，形成我国第一部诗歌总集《诗经》，那么2500多年前的民间歌谣也许难以流传至今；没有杨荫浏和曹安等人于1950年对我国民间艺人华彦钧作抢救式的采访、录音、整理，也许我们今天就欣赏不到《二泉映月》和《大浪淘沙》等民间乐曲。[8](P125)根据发现人、记录人、收集人、整理人、改编人和再创作人付出劳动的创造性程度和质与量，应当相应地赋予一定的权利。
（一）发现人
有许多民间文学艺术作品流传于远离现代文明的边远地域，具有隐蔽性。发现人付出了劳动、物质代价甚至生命，及时地发现和抢救了隐蔽的或濒临失传的民间文学艺术作品，为其流传、继承下来做出了贡献。这种贡献应当得到有关群体、社会、国家的认可，获得应有的经济回报。但发现人的贡献在于“发现”，而不是创作，在发现的过程中并没有付出创造性的劳动，所以发现人不是版权主体。如果发现人对原始、零散的民间文学艺术进行了整理改编，付出了创造性的劳动，则另当别论。
（二）记录人、收集人
民间文学艺术作品的收集有特别要求：要尊重原貌，客观和忠实地记录其内容和表现形式。所以一问一答的方式是常用的形式。被访者一般是民间艺人，其所述内容和表现手法是记录人难以模仿的，所述内容本身就是一部民间文学艺术作品。在一问一答过程中，记录人只能如实地记录被访者的原话，在这部作品的文字化、有形化过程中付出的不是具有独创性的劳动，所以记录人不是经问答收集的有形化作品的作者。该作品的版权仍由创作该民间文学艺术的群体享有。记录、收集人在国家主体文化领域的确具有更多的发表条件，通过问答式形成的民间文学艺术作品，可能就交由记录人代为公开发表。但发表权作为版权中的人身权利是不可转让的，记录人要将其记录、收集的民间文学艺术作品公开发表，必须取得真正版权主体，即有关群体的许可。记录、收集人不是该作品的作者，不享有发表权，也不享有版权法意义上的署名权。在发表的作品上应署名为有关群体的名称，在适当位置注明记录、收集人。版权法意义上的财产权利，也只能属于有关的群体，记录、收集人可以通过与有关群体或出版者的约定，获得与其在记录、收集过程中付出的劳动相应的报酬。如从有关群体得到素材，通过再创作形成作品的，记录、收集人相当于一个再创作人，只要在再创作中，限定在对民间文学艺术作品的合理使用的范围内，记录、收集人就可以以作者的身份对其再创作的作品享有相应的版权。
（三）整理人
整理是指“对内容零散、层次不清的已有作品或者材料进行条理化、系统化加工”。[9]整理属于对作品演绎的范畴。我国《著作权法》第12条规定，“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”依此规定，我国版权法认为，对一般作品的整理具有独创性而给予版权保护。但对于民间文学艺术作品的整理是否具有独创性，并给予版权保护存在着分歧。一种观点认为，整理人付出了自己的创造性劳动，整理人可以对其整理的民间文学艺术作品享有演绎著作权。[10]另一观点认为，对民间文学艺术的整理缺乏独创性，整理人不享有版权。[8](P125)
笔者认为，由于民间文学艺术作品的表现形式极其丰富，其创作、传播和流变的情况非常复杂，因此，任何一种绝对的观点都是不可取的。民间文学艺术作品始终处于不断产生、发展、完善的过程中，新产生的作品总是相对粗糙的；有许多存续了很长时间的民间文学艺术并没有获得多大的发展，仍保留着产生之初的原始、零散。所以，对于这些民间文学艺术“素材”进行整理并使之成为像模像样的作品，整理人无疑要付出具有独创性的劳动，因此整理人应取得相应的版权。对于已经发展得相当完善、成熟的民间文学艺术，在遵循客观记录、忠于原貌的原则下，整理人不能改动原有的艺术风格，不能改变它的主题、人物、情节，不能加入个人的主创意识。这种要求严格地限制了整理人独创性的发挥，经过整理而形成的作品不具有独创性，其角色更倾向于收集、记录人，也就不享有版权。但整理人取得有关群体的整理许可无须支付许可使用费，有权以适当的方式表明其为整理人的身份，并在经其整理的作品发表后，取得一定比例的财产收益。
（四）改编人
“改编是指以原作品为基础，对原有形式进行解剖与重组，创作新的作品形式的行为。”[11]改编是对原作品的二度创作，也属于演绎的范畴。在实践中，对民间文学艺术的改编非常普遍，如民间传说改编为影视剧本。通过改编，使原来可能默默无闻的民间文学艺术成为广为传诵的艺术形式。
民间文学艺术作品的改编通常并不是由有关群体的成员来完成的。因为，艺术形式的不同，创作规律和表现手段、技能等亦不同，往往要求改编人具备特殊的能力和专长。所以，民间文学艺术作品常由群体成员之外的各个艺术领域的行家来完成。改编人对民间文学艺术的改编注入了独创性的劳动，符合版权法的要求，对其改编而形成的作品享有版权。但改编必须取得有关群体的授权，并支付使用费，不得向外国人卖断改编作品的版权。
（五）再创作人
再创作是指受民间文学艺术作品的启发，吸收其中的营养，挖掘其中的内涵，创造性地借用民间文学艺术作品某些巧妙的表现手法和独特的艺术风格而进行的新创作。如在现代时装设计中运用民间服饰的某些元素，在现代建筑设计中借用民间建筑的风格等。[8](P127-128)
丰富的民间文学艺术是一座富饶的艺术宝藏，是现代文学艺术创作取之不尽用之不竭的素材库。它启迪着现代艺术家的心灵，触发其强烈的创作冲动。这种再创作是对民间文学艺术作品的现代传承。这种再创作是创作者意向、情感、想象、思维等诸多个性创作心理活动的精神产物，是一种完全意义上的创作，再创作人享有完全的版权。
法律保护发现人、记录人、收集人、整理人、改编人、再创作人相应的权利，但是任何人以任何方式使用民间文学艺术作品，必须遵守的原则是：注明原民间文学艺术的真实出处、忠于其原貌、尊重来源群体的民风习俗和宗教信仰，不得恶意歪曲、滥用和篡改，好好爱惜这朵经过漫长历史积淀的奇葩并使之保持永恒的生命力。
发现、记录、收集、整理、改编、再创作这几个概念所包含的主体的独创性从无到有，渐次增强，但它们之间的界限并不清晰，甚至存在着交叉。这个问题除在个案中遵循具体问题具体分析的办法加以解决外，尤其需要以立法的形式加以界定。
四、民间文学艺术作品的传播人
民间文学艺术作品在其原生环境里自生自灭的情况也是存在的，公开向社会传播更能维系其生命力，展示其独特的人类学价值。在此环节上，掌握着传播的技术手段和艺术再现能力的传播人——出版者、表演者、录制者、有线无线及网络等传播者是不可或缺的。相对于其他一般作品，民间文学艺术作品的价值实现更多地依赖于传播人。创作了民间文学艺术作品的群体在技术能力方面是相对滞后的，他们往往难以自己创作，又自己来传播。虽然现在也不乏有专门表演民间艺术的团体，但这种由有关群体内部的成员通过诸如巡回演出的方式向公众传播，其经济回报和影响力都是有限的。唯有利用现代科技，通过机械大规模地印刷复制，通过电信网络技术快速传播才能为有关群体带来更加丰厚的经济利益，回过头来再进一步推动民间文艺的新创作和繁荣。民间文学艺术作品的传播人所享有的邻接权与一般作品的传播人所享有的权利应无二致。传播人必须尊重有关群体的集体版权，不得在未经许可的情况下，将民间文学艺术作品视为已进入公有领域而任意“传播”。
五、群体的代表与民间组织
民间文学艺术作品的版权属于有关群体，任何一个群体的成员都有主张权利的可能。从方便权利的行使的实际需要出发，法律可以“委托有关群体，通过群体的代表行使授予的权力以保护由该群体创作的民间文艺作品”。[12]笔者认为，这个代表在小群体可以是威望人士，在大群体可以由群体的诸多代表组成，并吸纳文艺工作者、法律专家、政府有关部门（文化部门、版权局等）的专业人员以及其他热心于民间文学艺术作品保护的志愿者参加组成一个非赢利的民间组织。通过立法拟制该民间组织为有关群体的版权主体，其名称可以为“民间文学艺术保护中心”等。该组织的成立由有关群体的成员发起，也可以由该群体以外的人发起，因为有关群体的成员可能缺乏民间文学艺术版权保护的自觉意识。该民间组织代表群体的共同意愿，以确保有关群体真正行使民间文学艺术作品版权为宗旨而开展活动，有权以自己的名义提起诉讼。
笔者认为，产生民间文学艺术的有关群体往往在文明社会里处于弱势地位。通过上述民间组织的成立，把特殊的弱势群体组织起来，扶持并依靠民间和有关群体自己的努力，以实现其民间文学艺术作品版权利益。同时，民间组织还可以做更多的事情：从对民间文学艺术作品的抢救、挖掘、收集、整理和保护，到民间艺人普查、民间文学艺术作品的信息化与专题论文和民间文学艺术作品的出版；可以成立教学中心，为人们提供有关民间文学艺术作品知识的咨询和教育，举办论坛；培育有关群体的自我意识、主体精神和版权的保护意识，促进有关群体自我管理、自我决策和自治；与政府建立相互补充、良性互动和经常性联系的伙伴关系，向政府发起和倡议民间文学艺术作品方面的立法活动；和世界知识产权组织、联合国教科文组织以及其他国家的文化遗产保护中心开展合作交流等。
六、国家及国家授权的部门
鉴于版权界对于权利主体存在争议，一些国家提出“国家”这个实体是民间文学艺术作品的版权主体，由国家授权于某行政部门具体行使权利。其理由似乎很简单又很充分：民间文学艺术作品属于一国内所有的民族（如在我国即表述为中华民族），国家作为政治和法律实体，是一国内所有民族的总代表，有关群体是世代居住在这个国家的全体居民的后裔。[13]如突尼斯《文学艺术产权法》第6条规定，民间艺术属于国家遗产，任何以营利为目的的使用都应经过国家文化部的允许，民间作品的全部或部分著作权转移，需经国家文化部的特殊许可。摩洛哥版权法第7条规定，民间传说作品的确定和使用须征得摩洛哥版权局的授权，并且要交纳版税。加纳著作权法第5条规定，民间文学艺术的权利授予加纳共和国，因为加纳共和国是民间文学艺术作品的原创者。
笔者认为，国家是公权机关，公权介入私权领域并不妥当，不利于确保有关群体成为真正的版权主体，但在特殊情况下，国家可被拟制为版权主体。在民间文学艺术作品属于哪个群体的确不明，或在有关群体无力保护民间文学艺术作品，难以成为版权主体，而向国家授权的情况下，国家可以成为版权主体。由政府部门组织的各种民间艺术活动，国家作为组织者享有相应的权利。加纳版权局前局长阿梅加切尔承认民间文学艺术是一个部落的集体财产，按照集体财产的属性，所有该部落的成员都有权享有民间文学艺术带来的利益。但是在个人主义膨胀的今天，部落如何保护和行使著作权是个棘手的问题。所以他认为，有关群体本身或部落的传统机构难以胜任此工作，有必要按照《示范条款》第9条的规定建立权威机构（即主管机构）。在《亚，安蓬萨》一案中，加纳版权局代表加纳政府与纽约的保尔·西蒙·穆西奇签订合同，有偿转让加纳民歌《亚，安蓬萨》的版权，以使保尔·西蒙·穆西奇在其名为《声音的精灵》专辑中使用这首民歌。[14]
在国家是版权主体的情况下，需要设置一个行政主管部门。文化行政部门和版权行政部门作为保护文化遗产的职能部门，都是适合的可供选择的被授权部门。也可以专门成立一个隶属于文化部或版权局的民间文学艺术委员会。文化部或版权局在国家这一层面上对民间文学艺术行使具体的权利。但像我国这样一个大国，基于权利行使的实际需要，民族自治地区的自治机关可被法律拟制为派生主体。民族自治地方的自治机关享有少数民族文化产权的主体资格不仅具有宪法和法律上的依据，而且也更接近于民间文学艺术作品的权利属于产生该作品的群体的理念。民族自治地方的自治机关往往最密切地关心本民族切身的文化利益，法律拟制他们为本地区的少数民族的民间文学艺术的权利主体是可行的。如黑龙江省饶河县四排赫哲族乡政府诉郭颂案就是一个极好的范例。[4]
笔者认为，由于民间文学艺术具有区别于一般作品的法律特征，其权利主体以及该主体所享有的权利的性质的判断应有自己的标准，那就是依照各个主体在民间文学艺术作品的创作和传承过程中所付出的智力活动的创造性程度和劳动的质与量，来确定其享有的权利是版权还是其他性质的权利，是原始版权还是部分版权，是版权的精神权利还是版权的财产权利。民间文学艺术作品的集体性、流传变异性等特点也表明，其创作与流变过程中可能涉及的主体是非常复杂多样的，本文亦未穷尽。所有其他可能享有相应权利的主体都应依据上述原则各归其位，各取所得。