人类语境中的“美”——“美”的概念再阐释，本文主要内容关键词为：语境论文,人类论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0
文献标识码：A
文章编号：1000-0062(2003)01-0027-07
一、“美”的古代概念
在中国古代文化中，“美”是一个广泛使用的概念。但是，它的含义是含混、多重的。汉代许慎在《说文解字》说：“美，甘也。从羊大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”[1]说明了这个概念的含混和多重性。首先，美是指物质对象给予味觉和视觉的官能满足，所谓“美味”、“美色”。墨子讲“食必常饱，然后求美”[2]，其中的“美”，即指美味。《吕氏春秋》说“人之于色也，无不知说美者”[3]，其中的“美”，即指美色（好看的东西）。但是，在先秦文献中，“美”这个字，更广泛地用来表示对事物的肯定性评价。在这个意义上，“美与善同意”。比如，荀子的著名命题“不全不粹不足以为美”，结合上下文可明显看到，这个“美”是对君子修身求善的最高境界，即“至善”的规定。
在先秦文献中，美不是与善相对的概念，也很少与丑对立使用，而更多地是与恶相对使用。“天下皆知美之为美，斯恶已。”[4]“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”[5]“故知美之恶，知恶之美，然后能知美恶矣。”[6]美恶相对使用，有时有善恶相对的意义，但更多的是指美丑相对。在这三则引文中，“美”即指“美色”（好看的东西），“恶”即指“恶色”（难看的东西），即丑。孟子讲“可欲之为善”，美就是“善”，是对欲望的满足。丑之所以为“恶”，因为它不能满足欲求，是“不可欲”（所以有“恶心”之说）。就此而言，善（美）恶（丑），并不具有道德意义，而只是以官能满足为标准的直观评判。善（美）恶（丑）的道德含义是在社会伦理化的过程中被赋予的。这个过程是欲望与道义、感性原则和理性原则分离的过程。在这个分离过程中，美的概念也向两个方向分化：一方面，它被伦理化、精神化，仍与善同义，但在进一步的发展中被善同化、整合或取消；另一方面，它被限制在视觉感官满足的层次，专指“美色”，即“好看的东西”。因此，在先秦思想中，一个新的趋势是相对于“善”的伦理化，剥除“美”的伦理价值。由于失去伦理价值的支持，美成为纯粹满足感官欲望的对象（“色”或“美色”）。对于社会道德化的要求——善，美就成为“不可欲”的对象，成为“恶”或诱导恶的根源。以美为恶，尤其针对女性。春秋时，叔向母不同意儿子娶艳美的女子为妻，理由是“吾闻之，甚美必有甚恶……且三代之亡，共子之废，皆是物也”。[7]
但是，从《论语》中多次对“美”的使用来看，孔子基本上没有把美和善区分开来，一般是在“善”的意义上使用“美”（注：孔子在《论语》中14次讲到“美”，其中10次是“善”和“好”的意思。）他讲“里仁为美”、“君子成人之美”，更以“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”为五美。他关于《韶》乐“尽美尽善”、《武》乐“尽美未尽善”的判断，传统的注释都从美善分离的意义上解释。[8]这种解释缺少充分的根据。应当提出一种相反的解释，即孔子关于《韶》、《武》的论断，不是在美善分离，而是在美善同义的意义上做出的。对于孔子，“美”是较低层次的善，而“美”则是至善。《韶》称颂舜以圣德受禅让，所以“尽善”；《武》赞扬武王以武力取天下，则只“尽美”。在这里，善与美，只是程度的差异，而不是形式与内容的差异。孔子评论卫公子荆“善”居室，有“苟合矣”、“苟完矣”、“苟美矣”之说。“美”即意味着完善。孟子说：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”[9]庄子讲：“尧曰：‘吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉儒子而哀妇人，此吾所以用心已。’舜曰：‘美则美矣，而未大也！’”[10]在这两则引文中，善、美、大都是同义的，差别只在于以至善为目标的道德人格、精神境界的程度。这就说明，在美善同意而程度不同的意义上理解孔子所谓“尽善”、“尽美”是有根据的。孔孟儒学对美的论说，主要的趋向就是把美的概念伦理化、精神化，最终用善统一美（取消美）。
与古代中国一样，在古希腊，“美”（καλóν）（注：美：Bellus、pulchrum（拉丁语），Biau、Beau（法语），Beauty（英语）。）同样是一个含混多义、与“善”不能区分的概念。毕达哥拉斯学派(the Pythagoreans)从音乐中的数量关系发现，一些数量比例可以构成和谐的形式，就是美。他们把以数的比例为基础的和谐原则推广到宇宙间一切事物，认为美就是适当的数量关系把复杂多样、矛盾冲突的成份纳入了统一和谐。对于毕达哥拉斯学派和谐即美的原则，不仅适合直观的事物，也适合理性事物；既可以是人体的外在形式，又可以是人的内在精神、天体运动的神秘秩序。这是古希腊哲学家最早对美的意识，它对后来美的概念影响很大。不过，后来的苏格拉底就不赞成把美理解成和谐结构（形式）的观念，不同意美是客观、独立的。他认为美和善是同义的，判断它们的根据就是某种事物是否适合另外的事物；当一个事物适合另一种事物，它就在同样的意义上既是善的，又是美的；否则，它就既是恶的又是丑的。[11]在苏格拉底之后，柏拉图在《理想国》、《大希庇阿斯篇》、《斐利布斯篇》、《斐多诺》、《会饮篇》等著作中多次讨论美的概念。他谈到自然景物的美、生活用品的美、形体的美（动物、人体和女神）、艺术品的形式美和行为制度的美等直观形态的美，也谈到品德美、性情美、人格美和精神美等非直观的内在美，还谈到纯形式（几何形式）的美、理智的美、灵魂的美和理念的美等纯理性的超验的美。可以说，柏拉图总结了古希腊“美”的概念的所有含义，而这些含义的总合构成的基本特征就是：“美”的多义性和与善混同。
然而，柏拉图的重要作用不在于对美的概念多重含义的总结，而在于他把美的概念理性化、绝对化，使美成为超验的存在——“美本身”。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图谈到现实中的各种美的事物，并且举出了各种美的原因：感觉的快乐、比例适当、合适有用、有益于善。但是，他认为现实中的美的事物，都是相对的——与不同对象相比较，既是丑的，又是美的。例如，一个美丽的姑娘，肯定比一匹美丽的母马美，同时肯定比美丽的女神丑。因此，这些美的事物的美还缺少真理性，不是真正的美。真正的美是加到一切事物上面，就使那件事物尤其为美；美是而且将来也还是对于一切人都是美的。所以，真正的美就是绝对的、普遍有效的美，是一切美的事物的原型和原因。柏拉图称它为“美本身”或“美的理念”。现实中一切美的事物，都是对“美本身”的模仿，在不同程度上分有了它的品质的产物——美的影子。在《会饮篇》中，柏拉图进一步阐释了美本身的超验性：它是理念世界的东西。相对于现实事物的美总是有生有灭的，它是永恒完满、不生不灭的；相对于现实事物的美是混杂不纯的，它是精纯统一的。美本身不是感官的对象，在现实中也不能获得它。要达到美本身，人应当先从爱形体的美开始，经过爱行为和制度的美、爱学问知识的美、爱优美崇高的道理，最后上升到哲学智慧的顶峰，把握纯理性的美本身。[12]这是一条从感性到理性、从现实世界到理念世界的道路。这样，柏拉图把现实的美和超现实的美、感性的美和理性的美、相对的美和绝对的美分裂开来。
二、美作为感性形式
现在来谈现代意义上的美，即美学意义上的“美”。康德认为当一个对象单纯因为它的形式在我们心中引起快感，而不引起占有的欲望，它是美的。[13]这是美学关于“美”的第一个，也是最基本的规定。它表明美的对象既不是一个感官欲望的对象，也不是一个理性思考的对象，而是一个感性直观的对象——感性形式。那么，一个美的对象具有哪些形式因素才能是美的呢？
在康德之前，对这个问题的思考，两个思想家最有代表性：英国的博克(E.Burk)和德国的温克尔漫(J.J.Winchelmman)。博克从经验主义立场出发，通过心理分析的方法得出结论。他说：“我所指的美，是物体中的能引起爱或类似情感的某种或一些性质。”[14]在审美的意义上，爱或类似的感情，来自于那些让人身心放松和怜惜的属性。所以，博克认为一个美的对象应当具有的基本属性是：娇小、光滑、细腻的变化、精致的装点和明朗而不刺眼的色调。根据这些规定，博克否定美与比例、适用和完善相关。他认为美感总是来自于柔弱、不足、欠缺。与博克不一样，温克尔漫关于美的观念是以理性主义原则为出发点的。理性主义追求严谨的秩序、完整的形式和单纯明确的统一性。这个出发点确定了温克尔漫不是从生活中的审美感受，而是从对古希腊造型艺术、特别是古典时期的雕塑中寻找美的规则。他认为，一个形体必须具有这些基本特征才是美的：统一、多样和协调。要满足这些规则，一个美的形体的构造必须是单纯、柔和、富有细腻的变化的。[15]
沿着理性主义的思路，可以从古典的造型艺术（绘画、雕塑和建筑）概括出一些具有普遍意义的美的形式原则。它们是：对称与平衡、节奏与韵律、多样与变化、和谐统一。无疑，我们可以使用这些形式美原则分析任何一个古典造型艺术作品，得到肯定的答案。比如，古希腊的帕特农神庙(Parthenon)，之所以被视为古典建筑的完美典范，原因就在于它的建筑设计在整体上和细节上都极精妙地运用了形式美原则。但是，尽管形式美原则可以用于分析艺术作品，却不能作为指导艺术创作的具体规则。19世纪后期对帕特农神庙的重新勘测发现，这座世界第一神庙的精妙处恰恰在于：建筑师对数学的精确性的“巧妙变动”。[16]黑格尔说形式美的原则是抽象的原则，它所实现的统一是抽象的，没有生命的不真实的统一。[17]现实的审美经验更多的是支持“美是单纯个人对客体某些属性的愉快感觉”的观点，而不是支持“美是直观形象对一些普遍原则的体现”的观点。正如生活中的每个人的心灵是丰富多样的，呈现于每个心灵的美的景象也是丰富多样的。这是“美”不可最终规范和测度的根源。
然而，尽管有审美经验的否定，把形式美的原则普遍化、绝对化仍然是一种强烈的美学动机。实验美学之父，德国美学家费希纳(G.Fechner)在1876年出版了他的《美学导论》(Vorschule der Asthetik)。在书中，费希纳利用他的实验结果表示了对另一位德国美学家蔡辛(A.Zeising)的观点的支持。蔡辛认为，21:34的黄金分割（注：黄金分割有不同的表示方式，但基本比值是约为1:1.618.）是一种标准的审美关系，是在整个自然界和艺术中占优势的比例。[18]费希纳的著作不仅推动了把黄金分割确定为基本的形式美规则的思想，而且在美学中形成了存在普遍有效的形式美原则的思想。根据这种思想，无论建筑和艺术品的具体功用、内容如何，符合某些规则的形式（如黄金分割矩形）必然引起所有人的愉悦感（美感）。这是形式主义美学的基本观点，一度有着广泛的影响。这种形式主义观点因为把形式对感觉的影响抽象化、绝对化而面临着严重的理论难题。英国美学家鲍桑葵(B.Bosanquet)在1892年出版的《美学史》中就批判了这种形式主义观点，他指出：“毫无疑问，人们在某些图形中对一定图形所表示的喜爱是有一些道理的，这些道理虽然微不足道，却是确定的，但是，由于这种空虚的形式可以有象征的内容太少了，图形的具体用场可以很容易地克服对于一定图形的偏爱。”[19]
对形式美的抽象原则的迷信，诱导了一种宇宙论的美学观念。这种观点认为，人对于某些自然形式的审美偏爱根源于人与自然在有机体层次或物理层次的直接认同。比如，有的学者认为，因为人体是左右对称的，所以人偏爱一切对称的形象；又因为人体的结构是以黄金分割为基础的，所以人们见了一切黄金分割的形式都会产生快乐。一种更为偏激的说法主张，人和世界都是以黄金分割为基本原则的，黄金分割是宇宙同一性的表现，所以人们对黄金分割形式的审美欣赏本质上是对宇宙同一性的自我意识。我们首先应当否定把黄金分割作为宇宙同一性的表现的观点。因为黄金分割不仅不是全宇宙，而且也不可能是全人类的比例基础，否则，明显的事实会把绝大多数人排除在“人”的队伍之外。其次，我们应当赞成黑格尔，因为他提示我们，人体组织只有外在的部分是平衡对称的，并显示出抽象的外在的统一；在其内部组织中，五脏六腑都不是整齐一律的。“在生气贯注的生命里，再往高一级走，在自由的心灵里，这种单纯的整齐一律就要让位给有生命的主体的统一。”[20]所以，以人体组织与自然对象的构成的相似性来确定“美”的宇宙学根源是不能成立的。
一种相似的说法来自于“美”与科学意义上的“真”的同一性观点，即认为“美”是自然的科学性的“真”的表现。这种观点获得20世纪以来的物理学、特别是量子物理学的支持。现代物理学把物理世界的存在统一规定为粒子间的四种相互作用（力）（注：四种相互作用是：电磁作用、引力作用、强相互作用、弱相互作用。），对称性是决定相互作用的主要因素。对称性以它强大的力量把物理学中那些看上去毫不相关的方面捆在了一起，因而和统一的观念紧紧相联。科学家，特别是爱因斯坦以来的物理学家，都主张以统一和简单为美的观点。对称性在现有的一切设计中，最大程度上满足了他们对科学的美的渴望，因此被认为是“单纯和美丽的”。（注：关于科学家独特的审美观念，请参见（美）杨振宁：《基本粒子及其相互作用》，杨振玉等译，长沙：湖南教育出版社，1999年版；（美）阿·热：《可怕的对称》，荀坤等译，长沙：湖南科学技术出版社，1998年版。）无疑，科学中的对称性可以使理解它的科学家产生特殊的美感，但是，这种美感是与日常生活中对对称性的美感有重要区别的。因为科学的单纯的认识动机把属于理性的简单性和统一性作为对这种对称性的基本规定。日常生活中的审美经验，即使是对称性的感觉，并不必然地限定在简单性和统一性原则中；相反，它要求在更丰富、生动的层次上来展示和感受某种形式原则。这就是说，美学的价值取向在更大的程度上，是与科学相反的。因此，科学的“真”与美学的“美”虽然有相关、甚至相通的成份，但是，两者是绝对不会最终走向一致的，否则，美学就应当变成科学。
20世纪70年代以来，实验心理学对黄金分割是否是一种普遍有效的形式美规则，做了多次跨文化实验。被试对象包括欧洲居民和非欧洲居民，实验具有人类学意义。多次实验证明，无论在欧洲文化环境中，还是非欧洲文化环境中，黄金分割都不是具有审美优势的形式规则。心理学家艾森克(H.Eysenck)指出：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效的支点。”[21]这宣布了美学的黄金分割之梦的破灭。黄金分割之梦的破灭，给予我们的教训是，抽象的研究审美形式，并且试图从形式中抽象出某种普遍有效的形式规则，是一个错误的出发点。与此相应，也否定了从宇宙学层次、或科学立场阐释美的根源的可能性。
三、美作为价值表现
康德说：“没有关于美的科学，只有对美的批评；也没有美的科学，只有美的艺术。”[22]所谓“对美的批评”，就是联系于审美主体的内在可能性分析和解释审美经验（审美现象）。在对美的批评中，不是审美对象的客观自在的属性被关注，而是对象（及其属性）对于审美主体的意义和价值被关注。换句话说，在这里，“美”是作为人类主体的表现和可能性来理解的。以此为出发点，对“美”的真正系统的阐释需要在三个层次上展开：第一，审美人类学；第二，审美文化学；第三，审美个性。
20世纪后期的人类学在对人类审美心理的跨文化研究中，揭示出一些形式因素具有跨越文化界限的审美优势。这些因素是：巧艺(skill)、对称(symmetry)和均衡(balance)、清晰(clarity)、光滑(smoothness)和明亮(brightness)、青春(youthfulness)和新颖(novelty)、精致(fineness)。人类学家普遍认为，这些具有审美优势的形式因素，在各种文化环境中都被作为基本的审美标准，即跨文化的审美标准。人类学家不承认有超文化的审美标准(the trans-cultural aesthetic criterion)，只承认有跨文化的审美标准(the across-cultural aesthetic criterion)。他们的基本观点是一切文化原则都必须在具体的文化经验中形成，并且在这些经验中具体地产生作用。也就是说，一切文化原则都受到具体文化环境的制约。之所以存在跨文化审美标准，根源在于：第一，人类具有共同的有机体结构；第二，人类共有着一些基本的生存经验和相应的基本价值。文化人类学家凡·达姆(W.van Damme)认为，这些基本的审美标准，可大致分为两类。一类标准是：对称、平衡、清晰、明亮、光滑、精致等。这类标准在最基础的层次上，满足了人类神经生理水平上对秩序的基本需要。因为人作为一个有机体，是一个有秩序的组织。混乱，是秩序的破坏，在极端的情况下则意味着有机体的死亡。就人类对外界环境的基本经验而言，秩序给人安全感和稳定感，混乱总是和潜在的威胁联系在一起，则让人感到恐惧和不安。“在心理深层，我们恐惧混乱，渴望建立秩序来控制它。”[23]因此，展现秩序性的对称、平衡、清晰总是给人们快感。在更具体的认知层次上，对称、均衡和清晰等形式因素，把规则性赋予对象，有助于认识对象、传达信息。这就是说，这些合规则的对象能够更好的满足我们认知的需要，所以给人们快感。另一类标准是：新颖，以及它所包含的复杂性和奇异性。这类标准是适合人类的另一个基本冲动需要的，即开拓、探索的倾向。它们为审美活动的创造性发展提供根据。[24]
人类学家认为相同的有机体组织和共同的基本生存经验，不仅确立了一些共同的人类基本价值，而且也产生了对个体神经生理组织的影响。因此，对某些感性形式的知觉方式和情感反应相应地就会以种系发生的形式被保留、传播下来，成为人类共同的知觉方式和情感反应模式。用格式塔心理学(Gestaltpsychology)的概念来解释，人类的知觉能力是建立在一个内在的程序上的。这个内在程序使我们通过秩序和规则主动地把握对象。形式感则是这个内在程序的主要表现。对“美”的人类学阐释，着眼于在人类作为有机体和共同基本生存经验的价值要求这两个最基本的层次。人类学对“美”的基础性根源的揭示，宣告了这个美学的基本原理：虽然“美”是一个含义丰富，充满差异的对象，但是，归根结底，人，而且只是人自身，是美的根源，美的最终尺度。普罗泰哥拉(Protagoras)在公元前5世纪提出“人是万物的尺度”的命题，如果在认识论上包含着不可避免的背谬，则在美学上揭示了深刻的人类学根源。马克思主张“人也是按照美的规律进行建设的”，这个美的规律是以人的种的属性，也就是以人作为种的存在的尺度为基础的。[25]但是，由于它是在最基础的层次上研究“美”在人类环境中的发生，这决定了人类学的审美阐释是“薄弱”的，因为它不能解释“美”的形式和意义在审美经验的现实展开中的丰富多样性和发展变化。这就需要审美文化学的工作。审美文化学的工作是在文化活动的层次上，具体阐释“人作为美的尺度”的具体展开和发展。也就是说，审美文化学要探讨：“美”怎样作为特定文化价值和意义的表现被现实地构成和发展的。如果说，审美人类学着重于探讨“美”在人类存在层次上，即人与世界最基本的生存关系上的价值和意义内含，那么，审美文化学是在审美人类学的基础上，探讨和揭示“美”在不同的文化体系（语境）中的具体的价值意义和表现特征。因此，审美文化学是对审美人类学关于“美”的“薄弱阐释”的自然延伸——“深厚阐释”。[26]
在美学史上，希腊古典时期（约公元前5-4世纪）的艺术被公认是创造了美的永恒典范的艺术。那么，这个永恒典范的实质是什么呢？是实现数理的因素（完美比例）和有机体（人体）的因素的统一。也就是说，古典艺术的理想是在造形中传达出真实的生命感的同时，使这个有生命感的形体达到数理形式的统一和稳定性。人，则是这个艺术理想的基本尺度。波兰美学史家塔达魁兹(W.Tatarkiewicz)说：“希腊古典雕塑塑造神像，但是以人为原型的；希腊古典建筑为神建造了庙宇，但是它们的尺度是根据人的比例的。”[27]雅典民主制的建立（公元前508／公元前507）及相应的社会文化思想的转换，是希腊古典艺术理想确立的基本原因。民主制赋予公民自由参与公共事物管理的权力，并且确定了公民之间独立平等的关系。这就要求公民具有相应的社会责任感、遵守以公共道德为目的的社会准则。因此，民主制既促进公民自我意识的发展，也促进社会生活的理性秩序的建立。自我意识的发展使人首先认识到他的有限性，而克服自己的有限性、达到无限就成为他的内在冲动。这个时期兴起的希腊悲剧正好表现了人在实现这个冲动中的悲剧角色。与此相应，希腊古典哲学关注的不再是世界的开端或目的，而是控制它的结构和法则。回答虽然是不相同的，但是都有一个共同的参照点——人。（注：见希腊国家考古博物馆（雅典）展览介绍：“古典时代，公元前5世纪”。）普罗泰哥拉的“人是万物的尺度”正是揭示了这个基本参照点。毕达哥拉斯——柏拉图的宇宙观念的内在前提是以人作为基本参照点的。他们主张世界的本质存在是以数的比例为基础的和谐（对称）的形式，这种纯数理的形式是绝对完美而永恒不变的。这种宇宙观念表达并满足了希腊人对普遍性、稳定性的渴望。所以，古典时代的希腊文化精神，一方面是肯定个体生命的真实性和意义，另一方面又要克服它的有限性，使之达到理性存在的普遍性和稳定性。这种文化精神体现于艺术中，则是寻求个体形象的生动性和数理形式的完整性的和谐统一。这个统一的核心和尺度是人。温克尔漫在希腊古典艺术中看到普遍的自由而不是限制，这乃是因为人而不是其他超人的规则作为尺度，为希腊艺术注入了前所未有的活力，激发了希腊人审美意识的觉醒。
在审美人类学、审美文化学的基础上，对“美”的分析的第三个层次是审美个性。审美个性的意义在于：第一，“美”是由生活在现实中具有个性特征、自我意识的人来具体创造和体验的，因此，人类学的价值、文化学的价值，都要通过审美中的个人来体现，这个体现就产生出个性特征（差异）；第二，审美经验是非概念的直观感受活动。在审美活动中，审美主体的感性经验和感性能力发挥了重要作用，从而为审美主体的个性价值的实现提供了前提；第三，更进一步，自我意识总是在一定程度上介入审美经验，使个性价值成为一种自觉或非自觉的基本审美价值。
因为个人不是作为孤立的感性的（个人）而存在的，他的存在总是一个人类史和文化史的事实。马克思科学地指出：“五官的养成是以往全部历史的作用。”[28]在他的直观感性活动中，个人仍然带着人类史、文化史的品性，因为他的感觉（五官）是属于人的感觉，而不是自然动物的感觉。审美个性中仍然包含着并体现人类学和文化学价值，这是不容置疑的。这正如康德所言，在本质上，审美的需要是一种社会性的需要，而且是人之为人的共同感和社会成员之间普遍交流情感的需要奠定了审美基础、促进审美活动的发展。[29]但是，因为没有概念和法则的僵硬的规定性，即审美经验不是由外在的力量强制的活动，个人就自然地在审美活动中自由地运用着他的审美判断力。这个自由包含了审美主体的个性价值，并且直接成为他的自我意识的体现。因此，对于同一个对象，在同样文化环境中的人可以有不同的审美判断（美或不美），表现出不同的情趣意向（审美意识的差异）。同是中国唐代诗人，李白和杜甫诗风迥异，一豪放、一沉郁。18-19世纪之交先后领军维也纳音乐界的莫札特(W·A·Mozart)和贝多芬(L·Beethoven)，创造的是两种不同品格的音乐世界：精美的或雄浑的音乐世界。审美个性的展现，是美的世界丰富多彩、生气蓬勃的动力根源。审美的自由的意义，是在审美个性的层次，通过审美主体的个性化的感受和创作来实现的。
“美”是人类学、文化学和个性三个层次相互作用、矛盾运动的产物。在人类历史发展的不同阶段、不同文化、甚至不同个人，这三个层次的作用是不同的。一般说来，在更远古的阶段，人类学的层次具有更为重要的作用，“美”更主要是表现人类生存的基本价值（如原始艺术）；在晚近的古代，文化学的层次则更为重要，“美”主要是作为一种文化的普遍价值的体现（如古希腊艺术）；在现代文化中，个性的层次被突出出来，“美”更主要的是个性价值的表现，是自我的创造力和自由的活动形式。尽管有不同历史阶段的偏重，对“美”的哲学阐释仍然应当坚持三个层次的相互作用和复杂联系。在现代文化环境中，把握这三个层次的根本性统一，倡导一种以三层次统一为基础的审美精神是更为重要的。因为康德以来的现代性审美立场，在强调个性价值、自我表现的原则下，已经导致了很深的审美危机。在现代文化运动中，美学的确应当代替宗教成为精神家园（基础）的建设活动。现代艺术的实践证明，自我本身不能成为自我的家园。所以，实践地创造三个层次统一的审美精神，是美学发展的一个重要课题。在这个课题的展开中，一些流行的美学主张、口号，比如，“美是人与世界的统一”、“美是自由的表现”、“美是自我的肯定”等都应当得到新的梳理、修正和阐释，而不应当继续作为一些似是而非、以偏概全的主张影响美学研究和人们的审美意识。
收稿日期：2002-09-22