重述革命历史：从英雄到传奇，本文主要内容关键词为：英雄论文,传奇论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在对1949—1966年的小说的讨论过程中，一些研究者使用了“革命通俗文学”这一概念①，这一概念不仅涉及到《白毛女》等“现实题材”的作品，也包括《林海雪原》这一类的“浪漫故事”。但是，我以为，在这一概念的使用过程中，需要讨论的，不应该仅仅只是小说的结构类型，更重要的，似乎还应涉及写作者的叙事态度，而在某种意义上，也可以说是一种非现代精英知识分子的态度，这一态度很大程度上来自于毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》的支持，也就是说，正是经由毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》，“群众”这个概念才会被有力地“嵌入”到当代文学的结构之中，并进而导致这一结构的种种变化。这一变化的形式表征之一，即是当代文学的通俗化倾向。可是，在某种意义上，所谓“革命通俗文学”仍然是一个后设的概念。事实上，在1949—1966年代，当代文学并没有一种严格意义上的“雅／俗”之分，即使在严格的分类意义上，将这一类小说定义为“革命通俗文学”，那么，进一步需要追问的可能是：为什么在这一时期，“革命通俗文学”会成为“国家文学”，或者“国家主流文学”，并成为一种主导性的叙事方式。而在另外一个方面，这一类小说大都是在讲述一个有关“革命历史”的故事，或者说，是对“革命”的某种历史演义。在这一意义上，黄子平则使用了“革命历史小说”这一概念，并据此展开对这一类小说的分析和评价。② 因此，我在此主要讨论的，不仅是“革命通俗文学”为什么会成为“国家主流文学”，同时，也想进一步讨论，这一重述革命历史的意义究竟何在，以及为什么这一革命历史的重述会以一种“通俗化”的形式表现出来。而所谓的“通俗”，不仅含有“英雄”的元素，也包括“传奇”的叙事特征。而在中国当代文学史上，从“英雄”到“传奇”，则是一个从“真实”到“浪漫”的过程，也是一种“凡”与“奇”的分野。而此一“凡”与“奇”的分野，恰恰是一种“新异”的想像领域的被重新打开，按照孟悦的解释，“传奇”这一想像领域往往含有“非非”式的主题③。因此，更需要讨论的，也许正是究竟是什么原因促使当代文学致力于打开“传奇”这一“新异”的想像领域。
一、“平凡的儿女，集体的英雄”
如果我们暂时不去讨论“革命通俗文学”这一概念是否具备了解释上的合理性，仅仅就它所指称的具体的文学作品，包括这些作品所呈现出来的通俗化倾向，那么，我以为，对这一现象的讨论，还应该回溯到所谓的“解放区文艺”时期，也正是在这一时期，“通俗化”、“大众化”不仅得到了革命政治的大力支持，同时，更获得了“文学正典”的合法性地位，而这一合法性则被周扬通过对“赵树理道路”的总结解释为“毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利”④。
显然，在这一文学“正典”化的过程中，最为重要的因素明显来自于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的支持⑤，但是，我们仍然不能忽视《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前就已经展开的有关“民族形式”问题的讨论以及“抗日战争”的整体的历史背景。
这一历史背景的重要性在于，正是因为战争的爆发，导致了中国现代史上知识人口的大规模的地理迁徙。这一地理迁徙给文学带来的空间影响则正如周扬所说：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的乡村进一步接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。……过去的文化中心既已变成了黑暗地区，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战情势所加于新文艺的一种责任”⑥。按照王瑶先生的解释，这一空间的变化，“使广大作者有了一则以忧，一则以喜的发现：一方面，他们亲身感受到了‘五四’以来的新文艺与生活在中国土地上的普通人民，尤其是占人口绝大多数的农民之间的严重脱节与隔膜；这对于一直以‘文学启蒙’为己任，现在又急切地要求文艺为武器，唤起民众，为战争服务的中国作家，无异当头棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家们又实地感受到了中国农民的力量、智慧，特别是他们对新文艺、新思想、新文化的迫切要求，于是，中国农民真正地，而不是仅仅停留在口头上、书本上地，成了新文艺的表现与接受对象、以致服务对象。与此同时，作家们还发现了中国农民自己创造的民间艺术、及其内蕴着的中国传统文化的特殊魅力，而这正是许多新文艺的作者长期忽略与轻视的。唯其如此，对民间艺术的意外发现，就不能不引起新文艺作家们思想上的巨大震动。以上两个方面的发现，都激发起了对‘五四’以来的新文艺进行新的调整与改造的自觉要求：这构成了贯穿于这一时期的‘民族形式’问题的讨论，以至延安文艺整风运动的深刻背景与内在动因。对‘五四’新文艺的调整与改造，主要是在两个方面进行的：调整新文艺与传统文化，特别是民间文化的关系，以促进新文艺进一步的民族化；调整新文艺与农民的关系，以促进新文艺进一步的大众化；这两个方面同样构成了‘民族形式’问题讨论与延安文艺整风运动的基本内容和主要目的与要求”⑦。我以为，王瑶先生的解释为我们理解“解放区文艺”的“通俗化”和“大众化”提供了极有意义的进入路径。也因此，“赵树理道路”的文学正典化过程，就不仅仅只是来自于政治的支持，更重要的，它还体现了“新文艺”在调整和改造中的对自身的某种期待，这种期待才是这一“文学正典”化的真正的内在的动因。也因此，它是“新文艺”的某种延续，而并不是“旧文艺”的某种回潮。我以为，这是我们讨论或理解“解放区文艺”通俗化和大众化的一个前提，或许，这也是“革命通俗文学”论者的一个内在的出发点，尽管，这一概念仍有可能引起一定的误解。
但是，在形式问题的背后，我更愿意强调的，仍然是某种叙事态度，而这一叙事态度不仅涉及到“解放区文艺”的主体性的重新建构，也关系到小说的叙事角度，包括由此引申出来的种种形式上的重新探索。而正是这一形式上的重新探索，决定了当代文学的实验性质，也就是说，当代文学在新的历史语境中，实际上并未放弃艺术的实验性——这一实验包括小说的形式、语言、人物塑造，等等。而这种实验性显然是从“解放区文艺”开始。当然，在这一实验过程中，当代文学也为此付出了程度不等的代价，有时，甚至是一种粗糙的艺术形态。可是，在任何的文学的实验性的过程中，这种“粗糙”的或者“不完善”的艺术形态似乎总是难以避免，包括“五四”新文艺的草创时期。
在这一叙事态度的形成过程中，“政治”无疑是最为重要的一个核心因素，随着立场、工作对象、学习等问题的变化，必然会导致出对“态度”问题的讨论，按照毛泽东的说法：“随着立场，就发生我们对于各种具体事务所采取的态度”⑧。这一政治规定下的叙事态度当然有着它的极大的局限性（比如“歌颂”和“暴露”的问题），但是，在另外一种意义上，这一叙事态度也带来了其他的变化，这一变化不仅导致了“工农”作为一种“有意义的他者”进入当代文学的视野，并与此形成一种对话关系，当然，在这一对话关系中，“国民性改造”的主题也被悄悄改写，“工农”在被政治化的同时，也被道德化⑨。然而，更重要的，是一种“政治”的叙事角度——这一叙事角度包含了某种“国家政权建设”的整体性想像。这一整体性想像固然导致了一种“宏大叙事”，但是，对“中国问题”的讨论，实际上很难离开“政治”的支持，包括“国家政权建设”的整体性想像。而这一想像相应提供的，是一种“自上而下”的叙事角度。我以为，我们不应该完全否定这一政治视角的合理性，中国现代历史的变化，根本原因之一即是某种新的“国家政权”的出现，一些社会学家已经观察到：近代国家为了强化自身权力，积极向基层吸取资源，而这一过程的推进，使中国的基层社会关系发生了一种前所未有的变化，不仅改变了社会中不同集团的角色关系和行动机会，也同时破坏了传统上以地方精英为中心的社会整合秩序⑩。在某种意义上，这一政治视角也帮助了“解放区文艺”更深刻地观察中国的乡村社会，比如，在许多的“解放区文艺”的作品中（包括赵树理的《李家庄的变迁》、歌剧《白毛女》等等），都相继出现了“恶霸地主”和“反动官府”勾结的叙述内容，而这一现象的出现则正是近代中国“士绅”结构也即有限的地方自治的传统的断裂的结果。在这一“故事”的讲述中，“解放区文艺”固然向传统小说（比如《水浒传》）积极地吸取叙事资源，但是，在根本上已经不同于传统的“旧小说”。这一“不同”在于：由于现代“政治”视角的进入，它要考察的，已经不是“个别”，而是一种普遍的乡村社会的政治权力结构；它所要致力的，不是单纯的“除暴安良”，而是一场深刻的政治革命；这一革命要求的，也不仅仅只是乡村社会的政治权力结构的改变，而是和整个的“国家政权建设”的革命要求紧密地结合在一起。因此，在这些作品中，明显地具有一种强烈的现代性的政治诉求。也因此，它是“现代”的，而不是“传统”的，是“革命”的，但不完全是“通俗”的。也正是在这一现代的“政治”视角的规定下，对“集体”的重视，更甚于对“个人”力量的讲述。
但是，在这一“政治”视角的隐蔽的规定之下，我们同样可以清晰地看到“五四”精神的某种延续，即使在一些“解放区”作家的传记资料中，我们也能感觉到这一现代的知识谱系的存在(11)，因此，一些论者将这些作家的精神源头追溯至“五四”新文化，我以为，大致是不错的(12)。而这一“五四”新文化的延续，在当时，也得到了政治的支持，起码，在理论和形式的层面(13)。所谓“五四”精神的内涵之一，也可以说是一种以人为本位的现代个体观念，1941年，赵树理在一篇短文中就说：“人总是人，能给自己的生活做得了主，活着才有意思”(14)，这也是所谓“劝人文学”的现代要素之一。而在这一现代观念的影响下，对人所应该具有的自由、幸福和尊严的热情歌颂，就成了这些作品的一个较为普遍的叙事主题，包括赵树理的《小二黑结婚》、康濯的《我的两家房东》等等。而这一关于人的（也是农民的）“自由、幸福和尊严”的故事叙述，同时也吻合着中国革命的“反封建”主题。我以为，这一“反封建”的主题，是我们考察所谓“根据地文化形态”的重要路径之一。而将中国农民纳入这一“反封建”主题或“人的解放”的故事叙述之中，不仅是“解放区文艺”的重要贡献，也是中国革命重要的政治诉求之一，因为只有将农民从传统的封建性束缚中解放出来，并改造成为现代的个体，才有可能在此基础之上，重新结构一个新的政治共同体。因此，在这些作品中，始终存在着一种如周扬所说的对“光明的、新生的东西”(15) 的想像和追求，也即表现一种“新的世界、新的生活、新的知识”，而所谓“新的知识”不仅通过群众性的“识字”运动（冬学、夜校、扫盲，等等）表现出来，也渗透在这些作品的“教育”和“劝人”的自觉的功能性诉求之中。在这一意义上，即使在所谓的“救亡”运动中，“启蒙”也并未就此中断，只是它以另一种形式在中国的下层（乡村）社会展开。但是，这一“启蒙”在进入中国的乡村社会后，的确发生了变化，并相应构成了“乡村文化中的现代性”，这一“现代性”既保存了“五四”新文化的现代个体观念，同时，也更多地接纳了传统以及民间文化的叙事资源，甚至城市市民文化的隐蔽影响，这一影响往往通过现代通俗小说的传播途径而呈现出来(16)。因此，它带有更为强烈的本土色彩，包括它的伦理性的诉求，这一伦理性由于传统乃至民间文化的影响，固然抑制了“五四”新文化的激进姿态，因而含有一定的保守性，但是，在另一方面，它又肯定了“共同体”的重要性。而我以为，这一对“共同体”的重要性的肯定，不仅激发出对“个人／集体”的重新讨论，也为1949年以后“解放后的个体”（即“娜拉走后怎样”）提供了重新集体化的思考路径(17)。因此，在“通俗化”、“大众化”的背后，隐藏着的，恰恰可能是现代性进入中国乡村之后，尤其是在战争背景下所引起的某种裂变，这一裂变不仅导致知识分子对自我的主动或被动的改造，也包含了如王瑶先生所说的“对‘五四’新文艺的调整与改造”。这一“调整和改造”表现在小说的语言上，就并不是对农民口语和旧小说用语的全盘接受，而是包含了“五四”白话文（也即某种程度上的“欧化语言”）和中国群众语言的相互的纠缠、接纳和改造，表现在具体作品中，一方面强调了“方言”的合法性(18)；但另一方面，也在反对“方言”的极端化倾向，马烽就曾明确表示“要尽量避免用过于偏僻的土话，因为那样，反使好多地区的人看不懂”，所以，“必须找带普遍性的说法”。因此，已经成为某种“普遍性的说法”的“五四”白话文，仍然进入了这一类小说之中，只是经过了某种改造。比如，袁珂在评论《吕梁英雄传》时，已经注意到这一“改造”现象：“过去欧化的别扭的句法：‘后来又怎样？’雷石柱说：也还原做了简单的雷石柱说：‘后来又怎样？’”(19)。我想借此指出的是，这样一种“改造”，所得以建构的，正是后来当代文学的“雅言”（书面语）系统。即使在1980年代，一方面是对这一语言系统的颠覆和解构，但另一方面，又实际上延续并进一步完善着这一语言传统。换句话说，1980年代包括以后的文学，并没有完全地回到“五四”新文艺之中，而是仍然在这一由当代文学所建构起来的语言传统中写作，尽管他们一直在宣称“回归五四”。而在语言的背后，恰恰是某种叙事态度，这一态度也包括价值观念和文化立场，只是这一“态度”更多地被压抑进了某种无意识之中。这也是所谓“当代文学六十年”的某种隐蔽的联系性(20)。
如果说，“政治”提供的是一种“自上而下”的叙事视角，从而使赵树理等人更深刻地观察中国的基层社会；那么，“知识分子”则提供了“自外而内”的叙事角度，并相应构成了所谓“劝人文学”的启蒙精神。可是，我们同时还应该看到的，是这些“解放区作家”的另一种身份，也即“农民”的身份，包括赵树理、马烽、西戎等人。我以为，这一“农民”身份恰恰给这些作家提供了一种“由内而外”或者“自下而上”的叙事角度。这一“农民”的身份不仅仅指的是这些作家长期的农村生活经历为他们的写作提供了丰富的素材和经验，也不仅仅指的是他们的阅读谱系，包括对传统小说和地方戏曲等民间文化的熟悉程度(21)，这些当然都非常重要，并且程度不等地影响了他们的叙事方式。但是，同样重要的，是这一身份所形成的某种叙事态度。换句话说，“农民”的身份常常决定了他们是在“乡村”这一共同体内部观察、体验和思考问题，因此，他们不仅和农民“共呼吸，同命运”，而且切身感受着乡土生活的点点滴滴。这样一种乡土生活内部的感受、体验、观察和思考，方才真正深入到了“中国问题”的核心内容，因此，这些小说真正的内涵和意义实际上很难被政党／国家政治所完全覆盖，而这也正是它们真正的价值所在，尤其是赵树理的创作。这样一种叙事态度，表现在小说形式上，便相应构成了一种所谓的“生活化叙事”。周扬在讨论赵树理《李有才板话》时，曾举赵树理的环境描写为例，说尽管这里“风景画是没有的，然而从西到东一道斜坡不正是农村中阶级的明显的区分吗”？而李有才窑洞中的各种物的细节叙述，“岂止是在写窑洞呵？他把李有才的身份和个性都写出来了”。但是，周扬真正着意的，却是要求作家立场和情感的改造，在叙事上，反对那种“唯独关于叙述的描写，即如何写景写人等等，却好像是作者自由驰骋的世界，他可以写月亮，写灵魂；用所谓的美丽的词藻，深刻的句子；全不管这些与他所描写的人物与事件是否相称以及有无关系”。而在这样的叙述背后，在周扬看来，恰恰是一种小资产阶级的立场和感情，所以，“叙述”这个领域“有打扫一番的必要”(22)。周扬的批评是否合理，我们暂且不论，但是他的确涉及到了赵树理的叙事特征，即是一种“进入”生活或者“再现”生活的叙述，这样一种叙述，固然导致了“风景画”的“没有”，但是所谓“风景”仍然是一个需要重新讨论的问题，这个问题也并不完全局限在技术层面(23)。而这样一种“再现”生活细节的叙事特征，一直为当代文学所继承，即使在《艳阳天》这样一种高度政治化的小说中，由于保留了大量的“生活化叙事”，从而也传递出许多的历史信息。而我以为，这样一种“生活化叙事”，尤其是对下层社会的生活再现，在当时，也并非“解放区作家”所独有，沈从文和艾芜的作品中就已含有这样的叙述特征，也就是所谓的“生活气息”(24)。实际上，中国的当代文学并没有全盘继承“左翼文学”的遗产，在情节方面，到是比较接近现代通俗文学（比如张恨水），而在叙事（也包括语言）层面，则反而略为靠近沈从文、艾芜等人有关下层社会的叙述。1980年代，重新发现沈从文和张爱玲，人们能如此顺利地接受并进入他们的作品，在某种意义上，似乎和当代文学的这一叙事传统也并不是毫无关系。当然，这仅仅只是一种猜想。
这样一种多重的叙事角度的并存格局，导致了“解放区文艺”的“多质性”特征(25)。这样一种“多质性”，既有相互重叠的一面，也存在着结构内部的冲突，也正因为这一“多质性”构成了作品的政治乃至艺术的张力。而这一张力，恰恰昭示了在“五四”新文艺和传统文学乃至民间文化之间，当代文学企图重新建构自己的主体性的某种可能性。
而我之所以反复地讨论这一叙事态度，其目的正在于说明这一叙事态度构成了“解放区文艺”的某种总体性的写作背景，包括有关“英雄”的书写。在这一总体性背景的制约下，“英雄”的政治性被明显突出，同时，他也是“平凡”的，是“群众”中的一员，因此具有更为明显的开放性。而用郭沫若的评论语言，则是“平凡的儿女，集体的英雄”(26)。这一“平凡”和“集体”，恰恰抑制了“传奇”的叙事因素。
在所谓的“解放区文艺”中，能够纳入“英雄”叙事范畴的，也许是马烽、西戎的《吕梁英雄传》和袁静、孔厥的《新儿女英雄传》，因此，在我对这一时期的“英雄”的讨论中，也主要以这两部小说为分析对象。
《吕梁英雄传》的成书过程，已如作者在小说“起头的话”和“后记”中所言：1944年的边区群英大会上，涌现出了124位民兵英雄。这些人物当中有爆破大王、神枪能手、锄奸模范……，等等。而当时的《晋绥大众报》需要“介绍民兵英雄们对敌斗争的事迹”，但是，“因为报纸篇幅有限，几百个民兵英雄们的英勇战功，无法一一介绍”，所以，报纸编委会决定让作者“挑选一些比较典型的材料，编成连载故事”，而“当时并没有计划要写成一本书，也没有通盘的提纲，只是想把这许多的斗争故事，用几个人物连起来，并且是登一段写一段，不是一气呵成，因而在人物性格的刻画上，在全书的结构上，在故事的发展上，都未下功夫去思索研究，以致产生了很多漏洞和缺陷”，当时，《晋绥大众报》连载的，共九十五回，后经作者吸取了各种批评意见，“抽空校阅、修改了一遍”，编成了后来流行的“八十回版本”(27)。
在作者的介绍中，我们可以知道的是，在当时的“边区”，“英雄”是一个极高的荣誉称号，而且，这一“英雄”还是从“群众”中涌现出来的，也即所谓的“群众英雄”，因此，这一类“群英大会”不仅是表彰的大会，同时也是“英雄”事迹的集中地，许多作品都在这里获得了创作材料，包括后来知侠的《铁道游击队》(28)。
强调“英雄”的群众性，不仅是当时的一种制度性的安排，同时，更具有强烈的政治涵义。在一般的意义上，英雄总是指那些敢于挺身而出反抗周围环境的少数的个人，这些少数的个人的行为因为暗合了社会多数人的某种普遍的心理期待，因此而可能成为某种领袖型的人物，同时，在对“英雄”进行符号化处理的时候，人们总会自觉或不自觉地将自身的命运交付给这些少数的“英雄”。因此，在“英雄”的叙述过程中，就有可能包含一种“权力委派”的倾向。在这一意义上，胡克认为“一个民主社会应该那样来涉及它的事业，即绝不是只让少数人有机会取得英雄的地位，而宁可把那句‘人人皆可为英雄’的口号作为规范的理想”，因为只有这样，才能做到“人人都有自做决定的自由”，而且，也“使得社会能够最好地发挥人们可以利用的任何力量”(29)。如果我们把中国革命视之为一种现代的革命，那么，胡克的担心，实际上也是中国政治的担心。一方面，革命的目的是动员人民挺身而出反抗周围的环境，因此，它必然需要那些“英雄”式的人物，并通过对他们的叙述，而形成一种“榜样”的力量；但是，这一革命并不是少数人的事业，而必须有群众的广泛性的参与，因此，“英雄”不仅不能成为革命的垄断性人物，相反，它还必须起到“人人皆可为英雄”的参与可能。在这一意义上，所谓的“群众英雄”恰恰缓解了中国革命的这一现代性的焦虑，也就是说，在这一概念中，英雄既是“平凡”的，也是“集体”的。所以，毛泽东一方面通过“张思德”这一形象，确定了英雄的平凡性质(30)，同时，也要求“嗣后凡当选的英雄模范，须勤加教育，力戒骄傲，方能培养成为永久的模范人物”(31)。我以为，这一“力戒骄傲”所包含的，正是“英雄”的独断性质。而反对“独断专行”也正是毛泽东对“工作人员”的政治要求(32)。也可以说，这一对“英雄”的要求已经包含了现代民主社会的某些因素，因此，在叙事上，就必须抑制所谓的“传奇”因素。当然，更重要的，是这一要求和中国政治的“动员”结构有着密切的关联(33)。
如果我们从这一角度，也即“人人皆可为英雄”的政治路径，进入《吕梁英雄传》或者《新儿女英雄传》，我们就会发现这类小说的非传奇色彩。
《吕梁英雄传》讲述的是抗日战争时期，吕梁山地区的康家寨民兵奋起斗争保卫家园的故事，而所谓民兵，也即一群武装的农民(34)。这一“农民”的身份界定也可见之于《新儿女英雄传》里的牛大水和杨小梅。即使在1949年以后，更具传奇色彩的小说，比如《林海雪原》中，作者也明确将“杨子荣”交待为“长工”出身。这一“身份”的界定，使得此类作品明显区别于晚清以后日趋大盛的“侠义小说”，比如《七侠五义》、《江湖奇侠传》，等等。而如此强调英雄的“农民”出身，一方面固然是出于“阶级斗争”的需要，但是另一方面，也为动员大众提供了一种更为强大的召唤作用。这种作用在于，它使每一个“平凡的儿女”都看到了自己成为“英雄”的可能性。比如，《吕梁英雄传》中，雷石柱就问区指导员老武：“你以前也是穷人”？老武回答说：“房无一间，地无一垄，穷到底了”，而且，“我爷爷手上就当长工。到了我爹手上，还是当长工。……我十二岁上，就跟上我爹给地主当上小长工了”。这种可能既来自于群众参与的政治动员，也包含了小说叙事的现代视角，即一种现代民主社会“人人皆可为英雄”的“规范理想”。这一“规范理想”同时抑制了小说有关英雄“超凡”能力的描述，而“英雄”的超凡能力，恰恰构成了古代乃至近代“英雄”叙事的传奇性要素。因此，所谓的“吕梁英雄”实质上就是一些普通的农民，他们没有武功，一开始，甚至连基本的军事常识也不具备。比如小说第三十回写康家寨民兵“诱敌上钩踏地雷”：“山上民兵见敌人跑了，孟二柱领头，打着呼哨一齐扑下沟里去抢胜利品。雷石柱生怕敌人来个‘二反长安’，扯开嗓子叫喊，叫留下一些作掩护，民兵们哪里还听得见，紧叫慢叫早已扑下沟底来了”。此类描写在小说中并不少见。也即“英雄”的农民习性，或者说“凡俗”本质。这些“农民习性”在某一现代视角的观察下，也同时构成“英雄”身上的毛病，换句话说，他们也是一群“毛病英雄”，比如好酒贪杯、逞气斗狠、自由散漫，等等。这些“毛病”不仅有待于战争的改造，更有待于政治的教育。比如，康家寨的民兵因为打了几次胜仗，就开始骄傲自满，也不愿意种地了，这种思想倾向立即受到了老武的批评。老武批评的，不仅是某种“脱离群众”的现象，更是在这一现象中，可能存在的“英雄”的独断性质。这样，我们或许能理解，为什么在此类小说中，“个人英雄主义”总是会受到批评，乃至抑制。包括后来《红日》中石东根的形象描述。但是，恰恰因为“英雄”身上的“毛病”而使阅读者感到了某种亲切，这种亲切不仅来自于共同的“凡俗”性质，更在于由此确立了某种政治认同，并在这一政治认同中，感知到了自我的“成长”可能，在这一意义上，《吕梁英雄传》同时隐含了一种“成长”主题，当然，这一“成长”主题在袁静、孔厥的《新儿女英雄传》中表现得更为明显。
在这一“人人皆可为英雄”的观念制约下，“英雄”更多地被表述为一种“平凡的儿女”，同时，也是“集体的英雄”。支持这一写作的，可能还有一种“真实”的创作理念。实际上，今天我们认为是“传奇”的作品，在当时，仅仅只是一些“现实故事”，这些“故事”不仅要求取材的“真实”性，也要求描写的“真实”性，也即所谓的“真人真事”。这一“真实”性的要求，一方面抑制了小说的虚构，也就是说，从“故事”到“小说”，确实需要某种“虚构”，因此，一些作者也曾为此而感到某种“苦恼”(35)；但是，另一方面，它又为“生活化叙事”提供了某种可能性。应该说，在这一叙事方式的规定下，《吕梁英雄传》的“生活气息”是相当浓的。一些相当生活化的场景不时穿插于小说的战争描写或者英雄叙事之中。比如，小说第四十七回：“自选对象树立新风尚，新式结婚打破旧传统”中，写民兵张有义因伤住院，恰好护理他的是姨家表妹巧巧。两人日久生情，张有义“心里印了个巧巧的影子”，巧巧也“很爱张有义，爱他打仗勇敢”。但是又觉得“他有很多毛病”。所以，两人临分手时，张有义问巧巧：“你觉得我这个人怎么样？有啥缺点？要分别了，提提意见”。巧巧就很正经地说：“你打仗很勇敢，我很……就是听说你在你村里，爱串门子，不爱生产。这可是个大缺点”。张有义发誓说：“我有这毛病，我能改，一定能改”。果然，“张有义当天回到村里，下午就扛上锄头去锄地。……回来十多天，没闲串过一阵。有一次，在街上碰到几个年轻媳妇，笑嘻嘻地和他说话，但张有义低着头过去了，他心里记着巧巧的话”。于是，村里人都说：“张有义带了一回花，变规矩了”。这样一种生活化的叙事，确实再现了一个“凡俗”的世界，同时，这个世界又是“新”的。而这个真实的平凡的世界，在某种意义上，有效地抑制了“传奇”，或者说，抑制了一种“超自然”的描写。应该说，这一“凡俗”的生活化的叙事，也同样进入了1949以后的此类“英雄”演义，并有别于，比如“武侠小说”一类的俗文学。我以为，这可能也是所谓“革命通俗文学”的另一重涵义。
但是，《吕梁英雄传》毕竟是小说，而且还是长篇小说，因此，就并不仅仅只是一个“现实故事”。从“故事”到“小说”，不仅需要某种虚构，同时还包含了情节、人物等等的重新结构和创造。尤其是，当《吕梁英雄传》自觉地采用了一种传统的章回体的形式，这一形式本身就会提出一种“传奇”的要求。
在章回体小说中，这一“传奇”因素，我把它理解为故事的引人入胜和情节的曲折跌宕。在这一意义上，很难否认《吕梁英雄传》的传奇色彩。而这一“传奇”因素的存在，可能来自于两个方面。
正如我们已经知道的，《吕梁英雄传》最初是以一种故事的连载形式在《晋绥大众报》上逐日刊登。在现代小说的创造过程中，媒介是一种极其重要的制约和导引力量。现代通俗小说的发展，就与报纸这一现代的传播形式有着非常密切的关系，尤其是报纸的“连载”栏目(36)。正是报纸这一媒介形式的介入，现代的“读者”（市民）概念也开始逐渐形成。而为了吸引读者，小说不仅要满足读者的心理期待，同时还必须连续不断地制造悬念和高潮，因此，“情节”或者“传奇”性的情节就成为小说的一种重要的结构方式。应该说，《吕梁英雄传》在这方面的确吸引了不少读者。而据当时的读者反映：因为《吕梁英雄传》在《晋绥大众报》上连载，使得平时“不注意看报的人，也抢着要看报了”，“对每期报纸只怕缺下一张，如来的迟了，好像儿子想亲娘的一般”，但是，我们还应该注意到，由于当时中国农村的识字率低下，“讲故事”就成为一种重要的口头传播形式。在当时，不仅老师讲给学生听（“自从《吕梁英雄传》在大众报上登出来，我就把它选作公民课的辅助教材，给学生们读……更能引起学生们的注意”），也有学生给大人讲（“学生们回到家里，睡在被子里还给大人们谈，讲英雄故事”），而领导也会对群众讲（“我这次下乡到武明村，正值召开全行政村民兵会，大家要求我读《吕梁英雄传》，我就给读了两段，大家很注意听”），等等(37)。而为了满足这一“传播口头”的形式，除了要求故事的引人入胜，还必须考虑到语言的通俗化。我以为，在所谓“革命通俗文学”的形成过程中，“口头传播”是极其重要的“市场”因素之一，而这一问题，我在下面还会继续讨论。
但是，另一方面，在这一小说的虚构过程中，作家的阅读记忆会常常起到非常重要的作用，或者说，在一个文本的制作过程中，总是会留下另一个文本的重叠的印记，也就是所谓的“互文性”。这一“互文性”来自两个方面的支持，一是马烽和西戎个人的阅读记忆，比如，马烽从小就熟读《水浒传》、《红楼梦》、《七侠五义》、《彭公案》、《施公案》等等，而西戎小时候，他的堂兄不仅向他介绍鲁迅的小说，也给他讲《三国》、说《水浒》、摆《西游》，等等(38)。另外，在“民族形式”问题的讨论过程中，中国的古典小说也开始成为一种主要的学习对象，比如周立波就曾反省自己“过去我在鲁迅艺术学院教《名著选读》，选读中国的东西太少了”，甚至还认为“中国的古典小说因为没有踏进文人的文苑，因此也没有走上庙堂，倒是能够反映过去人民的生活”(39)。后来，他还总结出中国旧小说的三个优点：一是故事完整，二是典型人物塑造的精妙，三是口语化，而且认为“章回小说的作者是一些多才的、认真的、不求名利的真正的艺术家”(40)。在某种意义上，这样一些论述，提供的正是一种回归传统的政治合法性。而在《吕梁英雄传》中，也的确留下了传统小说的叙述痕迹。在当时，已经有读者感觉到小说中的“老武象孔明一样，尽是耍计策”(41)。
然而，批评意见也同时存在于这一章回体的小说形式上，比如解清就觉得“作品中的英雄，虽然都是群众中的一员，都具有着土生土长的老百姓的朴实性格，没有荒唐无稽的虚构和捏造。但是，这些英雄们，往往是个人突出，行为神秘，作风原始，很容易令人联想到梁山泊的英雄好汉来的。……（而且）书中的英雄也把自己比作梁山泊的人物……”(42)。也有批评小说语言的，认为“用的字句有些欠严肃而且缺乏感情”，比如小说写猪头小队长杀害乡民：“‘砰’的一洋刀把头砍了，那颗头像西瓜一样，突溜溜滚在人堆眼前……”，这一写法明显来自于“旧小说”，而站在今天“我们的立场，这样来描写，我认为似乎欠妥，因为敌人杀的是我们的人……”(43)。在这些批评中，我们可以感觉到的是一种对“旧小说”的评论态度，这一态度仍然来自于“五四”新文艺传统，并且构成了当时也是后来的主要的批评语境。而这一批评语境也多少抑制着小说的“传奇”因素。尔后出版的八十回本《吕梁英雄传》也程度不等地吸收了这些批评意见。
而且，一些“新文艺”作家更为看重的并不仅仅是小说的“通俗化”，或者“大众化”，而是小说包含着的某种“现代”的主题。比如茅盾虽然认为《吕梁英雄传》“描写粗疏”，但却有着很重要的“教育意义”，这一“教育意义”在于，一方面读者“能在这‘镜子’里在认识自己，检讨自己，肯定自己，并把自己提高一步”，而且，通过小说叙述的“人民”的力量“长成”的过程，也可以使读者“克服那落后的‘命运’论”(44)。换句话说，茅盾在此总结的，正是一种现代的“成长”主题，这一主题也是政治的，因为完成这一“成长”过程的是最后认识到“有组织就有力量”。显然，这一“成长”的主题才决定了小说的开放性质，并有可能“召唤”更多的读者，也就是“人人皆可为英雄”。而在我看来，这是一种很“现代”的批评要求。
这一批评要求，郭沫若在为《新儿女英雄传》所作的序言中，表达得更为明确：“这里面进步的人物都是平凡的儿女，但也都是集体的英雄。是他们的平凡品质使我们感觉亲热，是他们的英雄气概使我们感觉崇敬。这无形之间教育了读者，使读者认识到共产党员的最真率的面目。读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己。男的难道都不能做到牛大水那样吗？女的难道都不能做到杨小梅那样吗？不怕你平凡、落后，甚至是文盲无知，只要你有自觉，求进步，有自我牺牲的精神，忠实地实践毛主席的思想，谁也可以成为新社会的柱石”(45)。
郭沫若在写这篇序言的时候，阅读到的是作者送来的“剪报”，和《吕梁英雄传》一样，《新儿女英雄传》原来也是以连载的形式在报纸上刊登。但《新儿女英雄传》似乎更“新文艺”一点。如果说《吕梁英雄传》更多地描写“群体”，《新儿女英雄传》则集中书写了牛大水和杨小梅这两个人物，包括他们的成长过程。因此，相对于茅盾对《吕梁英雄传》“描写粗疏”的批评，郭沫若则认为《新儿女英雄传》在“人物的刻画，事件的叙述，都很踏实自然，而运用人民大众的语言也非常纯熟”。而我以为，这和《新儿女英雄传》的结构有很大关系，人物集中，自然使得叙述中的枝蔓减少。
马烽和西戎在八十回版的《吕梁英雄传》的后记中，曾总结了小说的“漏洞和缺陷”，其中之一便是“没有心理变化”。所谓“心理变化”，也可以理解成人物的“成长”主题尚未充分地展开，因而导致小说“没过程，甚至有些前后矛盾的地方”(46)。相对而言，《新儿女英雄传》在“心理变化”上，似乎用力更多些，比如小说写牛大水在县上的“训练班”受训，因为抽烟受到同志们的批评，心里很是委屈，先是“恼了”，后来又“赌气”，经过程平的教育，“气也平了，心也服了”，“笑呵呵地”在“党的会”上保证自己“再不发我的牛脾气了”。在这一“心理变化”的过程中，很重要的一个原因是“共产党员”，对于一个普通农民来说，在当时，“共产党员”不仅是一种身份，更隐含着一种尊严和荣誉。也正是这一尊严和荣誉，导致了牛大水的“心理变化”。
这一心理变化的过程，也正是一个人成长的过程。小说着重叙述的，正是牛大水和杨小梅这样一些“平凡的儿女”如何成长为“集体的英雄”的故事，这一故事从《吕梁英雄传》开始，再经过《新儿女英雄传》的铺叙，而逐渐构成了一种写作模式。在这一写作模式中，“传奇”的因素逐渐地淡化，如果说《吕梁英雄传》尚存有旧小说的叙事痕迹，在《新儿女英雄传》，则更趋向于“新文艺”的“心理”写作的要求，而且，更加地“凡俗”化也更加地“浪漫化”。牛大水和杨小梅“革命加爱情”的“新文艺”故事不仅在小说里继续地延续，那些“超自然”的描写也几乎根本性地退出了小说的叙事。而“革命＋凡俗＋浪漫”才真正构成了一个完整的“革命”的“现代”的“通俗故事”。这一故事导致的是一种群众模仿的可能性，也就是“男的要做牛大水，女的要做杨小梅”。
显然，在这些小说中，通俗文学本身所具有的“传奇”因素常常会因为各种原因而被有意无意地压抑，但是需要进一步讨论的却是，1949年以后，又是什么样的原因，将这些“传奇”因素解放出来，并构成了另一种“英雄”故事的表述形式。
二、传奇和一个故事的旅行
1943年夏天，山东军区召开全省的战斗英雄、模范大会，正是在这次大会上，知侠认识了来自铁道游击队的徐广田，并为他所介绍的铁道游击队的英勇事迹深深吸引。而这次大会云集了当时山东全省闻名的战斗英雄，徐广田只是把铁道游击队的战斗事迹一说，就被“大家一致评为甲级战斗英雄了”。这个“一致”不能不和铁道游击队的“传奇”色彩有关，而后来知侠深入铁道游击队采访，也发现“这些英雄人物，都具有热情豪爽、行侠仗义的性格，多少还带点江湖好汉的风格”，同时，“他们所创造的战斗事迹”也都带有“传奇的色彩”。所以，知侠在《铁道游击队》的后记中，一直在强调“书中所有的战斗场面都是实有其事的”(47)。这一“实有其事”，我们也可以把它解释成为“见闻”。这一“见闻”几乎构成了大部分“革命历史小说”创作的基础，也就是说，这些小说都在反复强调他们叙述的是一段真实的“革命历史”。不仅《吕梁英雄传》和《铁道游击队》如此，曲波更是把《林海雪原》解释成为自己的个人经历，而且特别说明了“杨子荣”是“实有其人”，并以此来强调小说的非虚构性(48)。这一“真人真事”不仅受制于当时“写真实”的创作观念，同时，对于“重述革命历史”，也有着非常重要的表征意义，这一点，我在下面还会继续讨论。
但是，知侠并没有像马烽和西戎那样，马上把“见闻”写成小说，而只是为报刊写了一些“报道和文章”，他真正想做的，是“把它用文学形式反映出来”。而在完成这一“文学形式”之前，作者“就用嘴来讲，象一般的故事传播者一样”，而且，“大家都很爱听，并深受感动”。曲波也一样，在小说创作之前，就已经“无数遍地讲林海雪原的故事，尤其是杨子荣同志的英雄事迹，使听的同志无不感动惊叹，而且好像从中获得了力量”。这一传播的过程，也是一个故事的“旅行”过程，而在这一过程中，“见闻”也逐渐地成为“传闻”。所谓的“传闻”正是叙述或者虚构介入其中的创造过程，借用张爱玲的说法，或即某种“流言”。而在这一真实“故事”的旅行过程中，我们或许可以藉此讨论它是如何逐渐地被传奇化的。
《铁道游击队》第五章写政委李正下山前听到的有关铁道游击队的种种“传闻”：“部队里四下传说着这些枪支的来路，和老洪他们在枣庄扒火车杀鬼子的故事。这一切，当然都是带着几分神奇的意味传诵着”。所谓“神奇的意味”，在此构成的，可能是对“平凡的儿女”的某种挑战。也可能会导致对“人人皆可为英雄”的这一“规范理想”的某种怀疑，就连“营长是个在山区打仗很勇敢而指挥有办法的人。听说有人在火车上打游击、夺敌人武器，联想到火车上活动的情况，他不禁摇了摇头，觉得是困难的”。问题是，叙事者也由此感觉到了某种“困难”的叙事态度：如果他认同了这一“神奇的意味”，那么所谓的“真实性”又该怎么处理？如果他不认同这一“神奇”的故事，那么，他又该怎样解释“火车上打游击”这一奇迹？所以，李正一方面“不相信什么神奇”，而另一方面，“他还是被这些生动的事迹所感动”。李正的态度，也正是叙事者的态度。一方面，“真实性”支持的是一个“平凡”的世界，只有在这一平凡的世界中，政治才可能动员群众的广泛性参与，由此确立的正是“人人皆可为英雄”的“规范理想”，这一理想也正是一种现代性的叙事态度，因为超自然因素的逐渐退出，表征的正是一种世俗化的现代进程，这一叙事态度主导了《吕梁英雄传》等小说的写作；但是，另一方面，一个主要由“平凡”支持的世俗化的世界却无法在根本上完成对“英雄”的想像和进一步的叙述。这是因为，无论怎样解释，“英雄”总是指向某些少数人，尽管，“人人皆可为英雄”的“规范理想”缩小了普通人和英雄的距离，或者说，使每一个人都有可能成为英雄，因此而使现代社会成为一个开放的社会，但是现代社会本身又需要并且不断地在制造“英雄”，这一制造的目的在于，它要借此说明自身是如何将“不可能”转变为“可能”，而这一“不可能／可能”的变化恰恰首先是由少数的“英雄”的行为被表征出来，并进而生产出现代性的强大的“召唤”的力量，这一力量的形式常常具备了一种神话的魅力。因此，现代性内含的悖论之一，即是“英雄”叙事和“民主”叙事之间的矛盾和冲突。如果我们把中国革命定义为一场现代革命，那么，它也同样面临这一现代性的悖论。而它更需要做的，则是在“平凡”和“神奇”之间，给出一种合理性的解释。这一解释，在李正，也是叙事者看来，就是“在党的领导下，智慧加勇敢，就是一切胜利的来源”。隐藏在这一叙述背后的，正是对“不可能／可能”的理论解释，也是“神奇”的政治合法性的支持。了解这一点，我们才能明白，为什么铁道游击队进山以后，这些现代的“草莽英雄”会被各部队请去做报告，并受到热烈欢迎。显然，做“报告”的过程也是“传奇”的再一次的叙述过程，在这一过程中，革命通过传奇生产出一种“不可能／可能”的神话力量，而这一力量不禁使阅读者为“这些生动的事迹所感动”，而且更加坚定了对自己正在从事的事业的信心。因此，在故事的旅行过程中，这一政治也是现代的因素的介入，对“传奇”的形成无疑有着重要的作用。而我以为，这一现代的“传奇”故事，本身所承担的，可能是某种略近于宗教的修辞功能。
但是，支持这一“传奇”叙述的，显然还来自于某种经验的“不可能”解释。如果我们把“传奇”定义为：“一种对于……经验常识系统之外的‘新异’领域的遐想或幻想”，而这一“传奇”的写作也“可以说是一种跨越既成的经验的想像游戏”(49)。
《铁道游击队》第十四章，小说借一位“老大爷”之口，表述了他对“火车”的看法：“提起这火车，那东西可厉害呀！咱庄稼人都说牛劲大，那十条百条千条牛也没它的来头大啊，一个车盒子有四五间屋那么大，火车能带几十个车盒子，有一二百间屋那样长，半壁山那样的煤，都叫它一下装完了。只听呜的一声，呼呼隆隆，一眨眼就不见了，多快呀！一天能跑一千多里。你看大地方的人都能呀！听人说，那么大的家伙只用一个人开。……”在这样一种表述中，现代（工业）成为一种传统（农业）叙事中的“新异”的想像领域，或者说，一种“传奇”的叙事资源。那么，彭亮在小坡的介绍中（“咱这位同志……他就会开火车呀”），迅速成为这一“传奇”故事的主角（“同志，你可真是个有本事的人呀！”），可是，故事的旅行到此并没有完全结束，小坡说：“他不但会开火车，还会打鬼子。……看到鬼子的火车，他一纵身子，就跳到上边去了。把开车的鬼子打死，他就把鬼子的火车呼呼的开跑了”。在小坡的故事中，彭亮不仅是现代的，同时也是反现代的，具有一种颠覆和反抗现代的传奇性的力量。显然，在不同的经验的叙述中，这一“新异”的想像领域，既是现代的，也是反现代的，两者缺一不可。“现代”与“反现代”的并存，也正是中国革命的特征所在，而“英雄”的反抗的勇气和能力，恰恰构成了“传奇”的基本的叙事要素。因此，小坡的讲述，“说得老头不住的摇头，嘴里在叫着：‘咱们八路军真是些了不起的人呀’”。故事在不同的经验的领域里的旅行，逐渐构成的，正是孟悦所谓的“新异”的想像领域，这一领域同时也是接受者（听者或阅读者）的介入空间，接受者的介入，才是最终决定这一故事的传奇性质的根本因素。
在我看来，《铁道游击队》这一文本内部的“故事”旅行，再现的正是作者生活中的“讲故事”的过程（“用嘴来讲，象一般的故事传播者一样”，而且，“大家都很爱听，并深受感动”）。也正如曲波在《林海雪原》创作之前，就已经“无数遍地讲林海雪原的故事，尤其是杨子荣同志的英雄事迹，使听的同志无不感动惊叹，而且好像从中获得了力量”。而在这一口头传播的过程中，“读者”的因素显然非常重要，所有“神奇的意味”都产生在读者的反应之中。因此，像《铁道游击队》或者《林海雪原》这一类小说，“读者”实际上积极地介入了小说的创作，或者说，这是一种“事后”的写作，也即故事讲述之后的再度创作，因此，这一写作已经无意识地预设了“听众”（读者）的阅读期待，这也是中国传统小说的“说书”的叙事特征。在这一意义上，铁道游击队的“神奇的意味”就不仅仅存在于部队里的“四下传说”，而是倒过来，这些“传说”已经在文本中影响了叙事者对铁道游击队的“神奇”的讲述态度。或者说，这一故事，恰恰就是“传说”的影响结果。
但是，我进一步想讨论的是，在这一写作过程中，作家的阅读资源，包括由这一阅读资源而构成的知识谱系，究竟对写作构成的是一种什么样的作用。我们都已经明了，记忆在写作中的重要作用，可是，这一记忆并不仅仅由一个人的生活经验所构成，实际上，在个人的记忆中，阅读占有极其重要的位置。如果我们把这一阅读记忆比喻成为一座图书馆，那么，在某种意义上，也可以说，我们所进行的实际上正是一种图书馆式的写作。这一写作的特征在于，我们的写作过程同时也是一种模仿的过程，构成模仿对象的，正是我们的阅读。在这一模仿中，既可能存在对对象的颠覆、挑战或者改写，也可能存在对对象的接纳与认同，但是，它却始终存在，并成为任何一种写作的前提。同时，也和我们此刻的写作构成了一种“互文性”。可是，图书馆的藏书是那样丰富，恰如我们的阅读记忆，也是由各种各样的阅读经验所构成的那样。问题正在于，我们经由怎样的路径进入这一图书馆，并迅速找到我们所需要重新阅读的“藏书”。也就是说，我们的阅读记忆是怎样被重新打开的。
我以为，对小说创作而言，形式是极其重要的一个因素。形式的选择既和我们的阅读经验有关，同时，也再一次引导我们重新进入记忆的图书馆，这一次的进入，既是一种阅读，更是一种重新的研究。在这一意义上，也可以说，形式是我们进入“图书馆”的一把钥匙。
我仍然想以知侠的《铁道游击队》的创作过程为例来讨论这一“形式”的问题。根据知侠的介绍，我们知道，1943年夏天，山东军区召开的战斗英雄、模范大会上，云集了“全省闻名的战斗英雄”。问题是，在众多的战斗英雄中，知侠为何对“铁道游击队”发生了那么大的兴趣，我以为，这和“文学”有极大的关系。也就是说，知侠在“铁道游击队”的身上看到了某种“文学性”，所以，在一开始，知侠就不满足于仅仅用“报道”的形式来表现这一“英雄”事迹，而是决心“从文学上反映出来”，而且，他自认为自己具备了所有创作这一“文学”的条件(50)，这一点和《吕梁英雄传》的创作过程有很大不同，有着自觉而且明确的形式诉求。那么，这一所谓的“文学性”究竟是什么呢？在知侠看来，一是“铁道游击队的英雄人物，都具有热情豪爽、行侠仗义的性格，多少还带点江湖好汉的风格”；二是“他们经常深入敌穴，以便衣短枪去完成任务。经常和敌人短兵相接，出奇制胜”；三是“他们在铁路上的战斗，曲折生动，都可以当故事来讲”。而这三个特征，恰恰构成了中国传统的“侠义小说”的基本叙事元素。任何的侠义小说，都是“侠”和“武”的结合，“侠”彰显的是“英雄好汉”的“行侠仗义”的性质，“武”则强调他们的“超自然”的能力，这一能力又必须是“短兵相接”的，以此来突出“侠”的个人性特征，这两者结合而产生的故事又必须具备极强的口头传播的特点(51)。这三个因素也基本构成了“革命通俗文学”的传奇性的叙事特征，比如《林海雪原》、《烈火金刚》、《敌后武工队》，等等。在某种意义上，我们也可以说，知侠的选择，包含了一种“阅读”的选择，或者说，选择的背后，已经存在了“侠义小说”这一“元文本”。所以，知侠在一开始，就“准备用群众所喜闻乐见的民族文学形式来写，也就是用章回体来表现铁道游击队的战斗事迹”。
我在前面已经讨论过，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，中国传统小说的形式也相应获得了政治合法性的支持，也即知侠所谓的“群众所喜闻乐见的民族文学形式”。而章回体正是中国古典长篇小说一种主要的叙述形式。在这里，“章回体”正是作者重新进入“图书馆”的一把钥匙，而经由这一形式复活的阅读记忆也正是与此相关的各种故事“原型”，这些“原型”有意无意地进入了小说写作，并在不同程度上改写“真人真事”。
已经有研究者指出在这类“革命通俗文学”中所存在的“民间隐形结构”，比如，在《铁道游击队》中，老洪、王强、林忠、鲁汉、彭亮等人的描写，就隐含了《三国演义》中“五虎将”的叙事“原型”(52)。这类“原型”在“革命通俗文学”中是相当普遍的，不仅《铁道游击队》中的老洪和芳林嫂，再如《林海雪原》中的少剑波和白茹，也可以明显看到“英雄美人”的叙事痕迹，而这一“英雄美人”不仅在唐人传奇中已有出现，在王度庐的《铁骑银瓶》等系列现代武侠小说中则更构成了主要的叙述模式。而所谓的“复仇”主题经过有效的政治置换之后，也大规模地进入了这类小说的叙述结构(53)。显然，这些“原型”的来源是相对驳杂的，即有中国古典小说，也有晚清以后逐渐形成的现代通俗文学，而这一“现代通俗文学”也正是现代市民文化的一种“现代性”想像(54)。当然，正是经由“章回体”这一形式，复活了附着于这一形式的各种故事“原型”，这一“原型”既有古代的，也有现代的。我以为，这也是从“见闻”到“传闻”的变化因素之一。可是，仍然需要解释的，是附着于这一“章回体”形式的故事既然极其驳杂，那么，为什么某类“原型”进入了“革命通俗文学”，而另一类“原型”却又被“革命通俗文学”所舍弃？
知侠在《〈铁道游击队〉的创作经过》一文中，曾经详细谈到“真人真事”给他带来的烦恼，而这一“真人真事”的写作，在当时的根据地很“盛行”。这不仅仅是因为铁道游击队的一般队员在和他交谈后，都往往要求：“不要忘了也把我写上啊”，更重要的是，他所深入接触后的铁道游击队的主要人物都是一些有问题的“英雄”。在这些“英雄”中，徐广田是知侠最早认识的，但是后来发现他毛病很多，最后发展到叛变投敌。李正的原型之一政委杜季伟因为坚持和一个姑娘恋爱，而这个姑娘的哥哥“由于附敌被铁道游击队打死”，为了怕她报复，铁道游击队的主要领导坚决不同意“杜和姑娘的爱情关系”，但是，“杜调到山区进党校学习时，他悄悄地把这个姑娘带走”了。而芳林嫂的原型之一老时，在老洪牺牲后，“又和铁道游击队的个别队员，关系暧昧”，为此，“引起了大家的激愤，对她很不满，甚至有点歧视她”。即使老洪的原型之一大队长洪振海在生活中也是“性子特别暴躁，遇有不顺意的事，往往暴跳如雷”。这些人或事，在另外一类写作范式中，可能会成为极为重要的叙事材料，但是在知侠看来，却成为他写作的最大的障碍。因此，徐广田的“变节”事件，反而使知侠感到“更有可能写这部《铁道游击队》小说了”。这是因为，“我可以摆脱真人真事的束缚，以生活中的真实人物和斗争为基础，更自由地进行艺术创作。在创作中，可以舍弃那些琐细的、重复的和非本质的东西，把一些主要英雄人物加以合并，在性格上作大胆地塑造”。因此，不仅徐广田的事迹被“糅合进林忠、鲁汉、彭亮、小坡四个人物之中”，而且还充分调动了自己的生活“感受”，比如，“刘洪的幼年生活的描写，几乎就是我的幼年生活”。经过这样的艺术处理，小说“原型”的“问题”也就自然不见了。知侠的这一创作交待，实际上为我们解释了什么是“现实主义”，也就是说，这一“现实主义”决不是“自然主义”，所谓“现实”是经过观念诠释并被重新创造的“真实”，按照王鸿生的说法：“任何一种现实主义都是一种‘现实’和一个‘观念’构造的结合”(55)，因此，它实际上是“观念＋现实”的主观产物，而它的创作原则也就是所谓的本质化或者典型化。尽管，所谓的“观念”含有明显的政治因素，但它同时又为写作者提供了某种个人想像的空间，包括传奇化的处理方式。这一方式后来则被具体解释为“革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合”的创作方法，而按照王蒙的说法，这一方法“要好过苏联的‘社会主义现实主义’，至少多了一点回旋余地，多了一点创作方法上的空间”(56)。
《铁道游击队》第十三章写铁道游击队进山整训，这天晚上，“司令部特别为他们组织了一个欢迎晚会，军区文工团给他们演戏”。在演出的节目当中，有一个话剧就是根据铁道游击队的战斗事迹创作的《血染洋行》。按照小说里的描写，从故事到舞台效果，完全都是“真实”的再现——“他从未看到舞台上的布景：说是夜间，舞台灯光马上暗了下来，天上真的出满了星星”。显然，话剧这一形式提供了一种传统戏曲无法达到的“真实”的再现效果。
现在，我们可以想像，这些游击队队员们当时的内心震撼。他们坐在舞台下，舞台上是另一个“他们”，这个“他们”也是“真实”的，他们自己在观看“自己”——“这一幕一幕都勾起了小坡的回忆，他好像又处身在往日的紧张斗争场面里了”。当然，他们看到的只是自己的某一个部分，这个部分被艺术地放大了，但却成为自身的“镜象”。这一“镜象”里的自我同时也成为生活中的自我的主体性，这就是本质化的叙述效果。而本质化的叙述，同时也是去异质化的过程。因此，尽管“看完戏天已很晚了”，但是，“大家都兴奋的睡不着”。在这里，“兴奋”仍然是一个需要讨论的问题。在某种意义上，激起“兴奋”的恰恰是在这一本质化的叙述过程中所逐渐呈现出来的一个理想自我。而这一被呈现或再现的自我显然成为另一个更真实的自我。这一更为真实的自我也是一个更为崇高的自我，而在齐泽克看来，它同时也是“意识形态的崇高客体”(57)。当铁道游击队的队员们为这一新的自我的发现而“兴奋的睡不着”的时候，他们同时也开始成为整个部队的“镜象”——“第二天司令部的警卫部队派代表来，要求铁道游击队的同志们给战士们作报告，谈谈在铁道线上打游击的斗争事迹，这是每一个战士的要求”。而每一次的报告“都听不清他们鼓了多少次掌”。这一报告的过程也是叙述的过程，叙述则进而强化了“镜象”的力量。所以，林忠会大声的说：“我今天，才感到我是个人，真正的人，感到作人的光荣。……”这一“崇高”成为一种强悍的“召唤”，不仅召唤着整个部队，也召唤着这些游击队员自己，因为这一理想自我同时已经被叙述成为更为真实的自我。而叙述过滤的正是“真人真事”的“问题”和“毛病”。
显然，“形式”在这里已经不仅仅只是一个“技术”问题，而是积淀着无数的“意味”，这些意味既是意识形态的，也是个人情感的。因此，它会“复活”一些原型，也会“拒绝”一些原型。比如，在这些复活的原型中，有着很明显的男性特征，这既和战争有关，也和战争引发的对“英雄”的男性想像有关。因此，像李欧梵总结的那种“女强男弱”的才子佳人模式就会被明确拒绝，或根本不曾进入这一“形式”(58)。
因此，在“英雄”到“传奇”的叙述过程中，形式有着极其重要的意义，无论是故事的“口头传播”，还是“章回体”的自觉的叙事追求，都可能藉此增强“传奇”的意味，而这一“传奇”同时也是一种本质化的叙述过程。
但是，另外的因素也同样需要讨论，比如“读者”和“市场”的问题。
三，“读者”和“市场”
我在文章的开头已经指出，正是经由毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》，“群众”这个概念被有力地“嵌入”到当代文学的结构之中，并进而导致这一结构的种种变化。这一变化的形式表征之一，即是当代文学的通俗化倾向。但是，在文学的范畴中，我们实际上很难用“群众”这一政治性的概念来讨论所有的相关问题，因此，在这一范畴中，我更愿意使用“读者”这一概念。
我以为，当代文学史的一个重要的特点，即“读者”这一概念不是完全产生于媒介的传播过程中，相反，它首先是被政治建构起来的，也就是说，所谓“读者”的概念实际上是“群众”这一政治概念的衍生物。因此，它有着明确的“人口”内涵，也即“大多数人”的意思，这一“大多数”既包括工农兵，而在“解放区文艺”时期，则主要指的是乡村中的农民，当然，也包括建国后的城市市民阶层。但是，这只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是：这一“读者”既来自政治的合法性支持，同时，也有着自身的某种传统。也就是说，某些传统文艺形式——这一形式包括古典文学、民间说书、曲艺，甚至口头故事，等等——的传播过程，已经构成了中国下层社会（乡村和城市）的庞大的“读者”群落，这一群落或许可以被称之为某种“想像的文化共同体”。在安德森的研究中，我们已经可以看到，“想像”和“现代民族－国家”的亲密关系，按照安德森的说法，这一“现代民族－国家”首先是被“想像”出来的，也就是所谓的“想像的政治共同体”，安德森甚至断言，这一“共同体”同时也是被小说或者现代媒体生产出来的(59)。但是，李欧梵却认为，在这一生产过程中，还应加上“读者”这一最为重要的因素，而不同的“读者”的存在，提供的正是“多种现代性”的可能(60)。这一问题自是极为重要，也可另作讨论。但小说在生产读者，读者也在生产小说，相互构成的，却也正是辩证法的关系。
因此，当“群众”这一政治的概念转化成文学意义上的“读者”的时候，当代文学所要面对的，不仅仅是中国下层社会的“群众”，这个社会同时也已经被某一类文学构造成一个“趣味”的文化共同体，这个共同体成员的身份正是所谓的“读者”。在这一意义上，当代文学所需要面临的阅读对象，实际上非常暧昧。一方面，作为一个政治概念，“群众”是革命的主体，当代文学不仅需要为“群众”服务，还必须接受“群众”的改造；但另一方面，作为一个文化概念，“读者”又是某类文化传统的产物，这一文化不仅未必完全符合政治的要求，也和“五四”新文化相去甚远。因此，对“读者”的改造，又成为当代文学的重要任务之一，并试图通过这一改造，塑造出新的“读者”，也就是说，塑造出一个新的想像的共同体，这一共同体既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。只有了解这一点，我们才可能进入当代文学的核心，在某种意义上，当代文学一直纠缠在“群众”和“读者”之间，它既在被“改造”，也在“改造”。而在这改造和被改造之间，我们看到的，恰恰是各种力量的搏弈过程。
也许，有一个例子或者能够说明这一改造的成功。在讨论延安时期的“解放区文艺”时，许多研究者都注意到了“秧歌”这一形式。比如朱鸿召就指出：“传统秧歌是‘闹’……闹秧歌发泄的是乡野的‘骚情’……相对传统秧歌的‘野’，革命秧歌倒反而‘文’了”(61)。这个“文”或许可做两方面解释，一是对“色情”的删除，包括对动作的规范要求：“过分扭动屁股头子，姿势一定淫荡肉麻”。而对“色情”的坚决取缔，正是后来政治对通俗文化的根本的改造要求之一；二是增加了秧歌的叙事性，根据朱鸿召的描述，我们大致可以知道，当时的秧歌剧的内容多和现实有关，而且也很能“吸引”观众。这些观众的戏剧经验是被旧式秧歌所培植出来的，也就是说，他们是“旧形式”生产出来的“读者”。问题正在于，他们是如何被改造成为“新文艺”的“读者”。一方面，这里存有明显的政府行为，政府对市场的垄断，是“读者”被改造成功的根本原因之一，而另一方面，新的叙事内容，很可能造成形式的“陌生化”的效果，这一陌生化，也会相应激发“读者”对“旧形式”重新诠释的热情。这些原因，我在“市场”问题的讨论中，还会继续涉及。
但是，像“秧歌”这样一种相对简单的艺术形式，似乎还不能完全说明“读者”的问题，而在另外一些——比如小说——结构比较复杂的艺术样式中，“读者”就会变得更为暧昧，换句话说，究竟是当代文学改造了“读者”，还是“读者”改造了当代文学。
周文在1946年为《吕梁英雄传》所作的序言中，提到小说自从在《晋绥大众报》上连载后，报社收到了大量的读者来信，而据当时的读者反映：因为《吕梁英雄传》在《晋绥大众报》上连载，使得平时“不注意看报的人，也抢着要看报了”，“对每期报纸只怕缺下一张，如来的迟了，好像儿子想亲娘的一般”。小说的通俗化固然是最为重要的因素之一，比如，在当时，不仅老师讲给学生听（“自从《吕梁英雄传》在大众报上登出来，我就把它选作公民课的辅助教材，给学生们读……更能引起学生们的注意”），也有学生给大人讲（“学生们回到家里，睡在被子里还给大人们谈，讲英雄故事”），而领导也会对群众讲（“我这次下乡到武明村，正值召开全行政村民兵会，大家要求我读《吕梁英雄传》，我就给读了两段，大家很注意听”），等等。但是“文章里的故事人物”也是大家“感兴趣”的另外的重要因素。比如有人“记忆最深的是地头蛇娶亲的那一回，原因是故事生动有趣，地头蛇的结局使人心大快”，在旧小说或旧戏曲中，“娶亲”往往是一个推动情节发展的叙事要素（比如民间流传甚广的“王老虎抢亲”）；也有人对小说里的人物很佩服，觉得“老武像孔明一样，尽是耍计策”，等等。显然，读者是带着某种记忆原型进入阅读的，所以，一开始是“看热闹”，后来才感到“教育意义很大”(62)。《吕梁英雄传》的成功，使得“读者”这个概念也成功地“嵌入”了当代文学的结构，而这一“读者”又是和某种形式紧密结合在一起的，所以，知侠很明确地宣称自己要用“群众所喜闻乐见的民族形式来写”铁道游击队的故事，而这一民族形式也就是所谓的“章回体”。通过“秧歌剧”的改造，我们可以看到，政治，尤其是政治通过政府行为的介入，删去了“旧形式”的色情部分。这一“删除”也影响到小说叙事，在所谓的“革命通俗文学”中，情色的描写基本被压抑(63)。但是，这一结果，却使得附着于“旧形式”中的另外一些“意味”，比如“英雄侠义”的主题，获得了更为开阔的表现空间，包括相应的阅读“市场”。然而，这个由“旧形式”构建起来的读者，也受到现实多种因素的制约，包括环境的影响。在涉及《吕梁英雄传》的读者来信中，周文提到，许多读者（包括小说的听众）都觉得小说写的都是“咱老百姓的事情”，而且就是“咱晋绥边区眼面前的事情”，也有更具体的：三分区的读者说，“这是写的咱三分区的”，六分区的读者说，“这是写的咱六分区的”，甚至有和书中人物对照的，说某人“和我村里那个民兵一样”，或者“这就和我一样”。这样一种“现实故事”，提供的正是群众的参与可能，而这一参与，也是当时的战争需要。正是这样一种“读者”的存在，一方面肯定了“章回小说的形式，文字通俗，易为群众接受”，(64) 而另一方面，又强调了“作品中的英雄……不是旧社会所倡导的那种所谓‘超人’的站在人民头上的‘英雄’，而是自觉的认识到自己是群众当中的一员，在共同求解放的战斗意志之下凝结起来的集体力量”(65)。周文所谓的“旧社会”，也可以说即是一种“旧形式”。因此，这一被改造过的“读者”也有意无意地压抑了小说的“神奇”意味，也即所谓的“传奇”性。而我以为，“传奇”的重新复活或者在文本中被重新解放，亦是和“读者”的变化有着相应的关系。这一变化既来自时间，也和空间有关。
所谓“时间”，我指的是，1949年以后，战争开始成为“革命历史”，而不再是一个“现实故事”。而任何一个“历史故事”都有可能相对压抑“人人皆可为英雄”的“规范理想”，也就是说，我们在阅读历史的时候，可能模仿历史，但并不一定产生直接介入历史的冲动。而在某些时候，“历史”还会成为“消费”的对象。历史的消费性的出现，显然和新的“读者”的介入有关，也就是所谓的“市民”。
中国现代市民社会的形成，在某种意义上，和晚清以后通俗文学的传播有关。也就是说，这一通俗文学既塑造了自己的“读者”，同时，这一“读者”也创造了近代通俗文学，并进而提供了另一种中国的俗世的现代性想像。这一点，李欧梵在《晚清文化、文学与现代性》一文中已有简单讨论。晚清以后的中国市民阶层，固然形成了自己的“文学现代性”，但是，另一方面，中国的“市民”和“农民”在文化上也仍然有着某种隐秘的血缘般的联系，这一联系的表征之一，即是他们共享着一种文学阅读，这一文学也就是我们通常所谓的“俗文学”。这一俗文学通过戏曲、说书、阅读以及口头传播塑造着“市民”和“农民”共有的“读者”身份。所以，1945年，《吕梁英雄传》在重庆《新华日报》连载，也“产生了广泛的影响”，(66) 原因之一即是小说的“章回体”形式。这一形式不仅唤起了农民的“读者”身份，也唤起了市民的“读者”身份。因此，在这一俗文学的阅读过程中，“市民”和“农民”不仅分享着“才子佳人”的叙述模式，也共享着“英雄侠义”的叙事主题(67)。所以，1949年以后，“革命通俗文学”的勃兴，和这一市民“读者”有着极为密切的关系。
但是，对于当代文学来说，如何辨识一个人的政治身份和文化身份，或者说，如何处理“群众”和“读者”的关系，曾经是一个极为令人烦恼的问题。萧也牧的《我们夫妇之间》较早地触及到了这个问题。“妻”的烦恼之一就是，她所认为的属于资产阶级的东西，比如烫发、抹口红，等等，同时也出现在工人之中（“在那些女工里边，也有不少擦粉抹口红的，也有不少脑袋像个‘草鸡窝’的”）。这一“工人”，在某种意义上，它还享有另一种身份，即“读者”的身份。它不仅阅读“革命”，也在阅读资产阶级，甚至传统的文化读物。在这一意义上，所谓“工人”和“市民”实际上又很难真正区分，或者说，一个“工人”在享有政治或者经济的身份的同时，同时享有“市民”的文化身份。因此，如何改变一个人的文化身份，也即所谓“读者”，曾经是中国革命思考最多的文化问题之一，尤其是革命进入城市以后，而所涉及的，也正是所谓的“领导权”的问题。
因此，1949年以后，主要在城市，就出现了大规模的“市场”整顿，这一整顿，同时也是国家权力的介入过程。这一市场整顿，比如在上海，首先表现在对娱乐行业的清理，包括妓院被坚决取缔(68)。同时，这一整顿也开始向“阅读”市场延伸。比如，1955年国家正式发布了《国务院关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画的指示》(69)。在这一指示中，国家不仅明确规定了整顿方式（“必须以政治动员和行政处理相结合的方式进行”），同时也制定了相应的处理标准，即查禁、收换和保留。而所涉及的各类图书中，“内容极端反动的书刊和描写性行为的淫书秽画，一概予以查禁”，但是，那些涉及“仇杀”、“荒诞”等等的“武侠图书”，也“应予收换”，实际上就是不再予以出版，当然，“一般描写技击游侠的图书”，则被允许“保留”。显然，这是一个和各方，包括“新文化”知识分子协商结果的文件，其中涉及的，正是对晚清以后盛行的包括“鸳鸯蝴蝶派”小说在内的现代通俗文学的评价问题。实际上，早在1948年，郭沫若就将“色情、神怪、武侠、侦探”等纳入“一般所说的黄色文艺”，而且是“标准的封建类型……迎合低级趣味，希图横财顺手”(70)。
对当时的流行小说，包括对“章回体”，即使在通俗文学内部，也意见不一。张恨水发表在1945年7月11日《新华日报》上的《武侠小说与下层社会》一文，一方面对当时的武侠小说甚为不满，比如封建思想太浓，不切实际的幻想，等等；但另一方面，他又实际指出武侠、神怪、历史小说在下层社会的广阔市场，而所谓“爱情小说”，“只是在妇女圈子里兜转”。在张恨水看来，武侠小说培养了一种“模糊的英雄主义的色彩”，同时多少喊出了“人民的不平之气”。当然，张恨水的态度异常坚决，尽管这类小说是“下层社会所爱好”，但还是必须“拉杂摧烧”，因为事关“民众教育”(71)。因此，在张恨水的文章中，涉及的正是什么样的“章回体”小说，也即什么样的通俗文学。
1949年9月5日，《文艺报》社组织平津地区旧的连载、章回小说作者座谈会，座谈会纪要以“争取小市民层的读者”的题目在1949年9月的《文艺报》第1卷第1期上发表。座谈会一方面坚持了“新文艺”的方向，批判了旧的通俗文学的低级趣味、粗制滥造，等等；而另一方面，比如赵树理，又认为：“那一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用那种形式”，所以，要“把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众……”，丁玲的批判态度要更激烈些，但是也强调要“研究读者的兴趣”，因为“这也是有群众观点的”。至于怎样创造出新的通俗文学，会议似乎并没有统一的意见，“以后还要作更广泛更深刻的商量”(72)。显然，“群众”和“读者”依然在困扰当代文学在1949年以后的形式选择。
而问题的另一面则在于，由于国家权力对市场的整顿，也相对出现了“读者”的不满，这一不满情绪在1950年就已表现出来，丁玲《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》(73)，实则正是对一些读者给《文艺报》的来信的答复。在丁玲的文章中，我们可以察觉到，当时的读者意见主要认为所谓的“工农兵文艺”单调、粗糙、缺乏艺术性，而且太紧张，即使工人也不喜欢看，甚至认为“这些书只是前进分子的享乐品”。他们需要“看点轻松的书”，“喜欢巴金的书，喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢‘刀光剑影’的连环画”，等等。丁玲的答复当然要为正在兴起的“工农兵文艺”辩护，但是，她也并没有回避这些作品“还不是很成熟的”。在丁玲的理想中，当代文学一方面要拒绝“庸俗的陈腐的鸳鸯蝴蝶派的形式”，而另一方面也要摆脱“过去的革命文艺，欧化的文学形式”，而新的形式则是应该像《吕梁英雄传》、《李有才板话》、《新儿女英雄传》、《王贵与李香香》那样，“是从中国旧有形式里蜕化出来，而又加以提高了的形式”。显然，丁玲并没有忘记“读者”的存在，这一广泛的读者群，不仅包括“小市民层”，也实际包含了“工农兵”。而在这一“读者”的背后，则正是“群众”这一政治合法性概念的支持。而我以为，在“形式”的问题上，当代文学已经隐约表明了一种与读者“和解”的愿望。
因此，在这样的格局中，“读者”始终是一个制约当代文学的重要概念，一方面要教育读者，另一方面又要尊重读者的阅读习惯，而与这一“读者”相关的，则正是“市场”。我们往往习惯于将社会主义处理成一种反“市场”的国家行为，的确，即使在文化问题上，国家权力也一直在积极介入甚至行政干涉。但是，被整顿的“市场”仍然是市场，因此，它仍然需要国家提供相应的文化产品。尽管，在当时，有另外一种说法，比如，1963年7月出版的《故事会》的创刊号的“编者的话”中，就说“这些故事文字浅显，通俗易懂，比较适合群众的欣赏习惯，因而也是可以供群众阅读的通俗读物……”，所以能够“扩大社会主义宣传阵地”(74)。如果我们换一种表述，也许可以说，当代文学是以一种“反市场”的方式来确定了自己的市场行为。实际上，1949年以后，中国曾经存在着广泛的群众文艺，这一群众文艺不仅得到制度的支持（比如“群众文化馆”等等），同时也创造了各种艺术形式，这些形式包括地方戏曲、故事，等等。仅以《故事会》为例，1963年7月创刊，第一期就销售了二十多万册，而从1963年到1964年，一共出了二十四辑，发行六百一十二万册(75)。
显然，包括下层社会在内的庞大的“读者”群落，构成了当时实际存在的“市场”状况。当代文学要进入这一“市场”（“扩大社会主义宣传阵地”），就必须尊重这一“读者”群的阅读习惯，也就是说，它必须以一种“通俗”的形式来进行自己的故事表述，同时，它本身也必然会成为一种消费阅读。我以为，这也是所谓“革命通俗文学”兴起的原因之一。而由于国家对市场的整顿，“英雄”传奇就必然是这一“革命通俗文学”的首选形式。至于侦探、历史、神怪、言情等等，也并没有彻底消亡，而是以各种形式进入这一“英雄”传奇。实际上，在《林海雪原》、《烈火金刚》这一类小说中，我们很容易找到这些形式的叙事痕迹。
当然，这并不是说，当代文学在“读者”的制约下，已经彻底的通俗化，或者市场化。对群众进行教育乃至规训，不仅是国家意识形态的要求，也是知识分子传播“新文化”的要求。因此，这一“革命通俗文学”实际上成为各种力量的搏弈的场域。这一力量即包括国家意识形态，也包括知识分子的“新文化”，同时，还存在着“读者”的阅读要求。而附着于这一“通俗”的形式之上的各种传统“意味”也会不时出现。如果说，当年《吕梁英雄传》中写猪头小队长杀害乡民：“‘砰’的一洋刀把头砍了，那颗头像西瓜一样，突溜溜滚在人堆眼前……”，而受到评论家的批评，那么，在《林海雪原》中，曲波不仅描写土匪刀劈老百姓的血腥场面，也写杨子荣刀劈蝴蝶迷：“‘蝴蝶迷看刀’，随着喊声，蝴蝶迷从右肩到胯下，活活地劈成两片，肝肠五脏臭哄哄地流了满地”。当然，这一“自然主义”的暴力叙事，由于依托了“正义／非正义”的政治标准，而避免了文学批评。可是，在李扬看来，曲波的这一描写，“却大都是从古代小说中学来的知识”(76)。而为了更完整的描述这一搏弈过程，我将以“土匪”这一核心叙事要素为例来继续进行讨论。
在中国传统的历史叙事中，“匪”历来是一个含混不清的概念，它不仅和“绿林”纠缠不清，有时也和“侠”相互重叠(77)。因此，“公案”和“侠义”常常互为补充，而“朝廷”和“江湖”亦时分时合。导致这样一种叙事特征的，多少和“读者”的身份重叠有关。当阅读者脱离了自己真实的存在境遇，所谓“江湖”常常会成为一个“新异”的传奇领域，从而满足一种“非非”式的想像；但是，当阅读者回到自己的日常生活——乡村或者城市——便会感受到“匪”对自己所在的生活世界的威胁。这样一种身份的重叠，不仅会对对象进行意识形态的修订，对象亦会在这种修订中分裂成不同的身份——匪、绿林、侠、捕快，等等，从而为阅读提供一种安全的边界。但事涉中国革命历史的讲述，则更为复杂。
这一复杂性在于，“阶级斗争”的观点构成了意识形态的核心内涵，用此一观点讲述中国历史，《水浒》人物就必然成为农民起义的典范，并被纳入中国革命的历史谱系之中，这一观点，在毛泽东《给杨绍萱、齐燕铭的信》中已有充分表述(78)。而在革命实践中，所谓“土匪”亦有加入革命的事例，最为著名的当是井冈山时期的王佐、袁文才部(79)。实际上，早期共产党人中的一些杰出领袖，比如毛泽东、李大钊、彭湃、刘志丹等，都认识到中国农村社会中“秘密会社”的重要存在作用，并不惜和当时的中央决议对抗，而将这些复杂力量吸引到革命队伍之中(80)。但是，重要的显然并不仅仅只是具体的社会实践，而是为何事隔多年之后，当代文学重新展开这一对“土匪”的叙事和想像。
在某种意义上，或许正是当时主流文化（国家政治／新文化）对武侠小说的压抑，而使得这一小说类型的某些核心的叙事要素，悄悄地向“革命通俗文学”转移，并且成功地使“侠”和“匪”获得身份的重新解释。在这一解释中，“土匪”被分成两类，而且程度不等地介入到政党政治之中：一类迹近恶霸，比如《林海雪原》中的许大马棒、坐山雕之类，而且本身也已经成为“国民党反对派”中的一员，因此，和此类土匪的斗争，也就相应延续了“公案小说”的传统；而另一类“土匪”则更近于《水浒》中的英雄好汉，比如《红旗谱》中的李霜泗，等等。这一类“土匪”才真正构成“革命通俗文学”的叙事对象。
这样一类“土匪”既兼具了传统“绿林好汉”的特点，从而唤起了读者（也包括作者）的阅读记忆，同时，意识形态的介入，强化了他们身上或者行为的“阶级反抗”的特征，从而为阅读提供了一种隐秘的现实联系，因此构成的，正是一种传统和现代的双重阅读，同时划定了叙事和阅读的安全边界。一些研究者据此而将这些人物纳入“民间”谱系中加以考察，并以为他们身上的艺术魅力正是来自于“民间”的草根性质(81)，大致是不错的。
但是，我们同时应该看到，这些人物，无论是《苦菜花》里的柳八爷，还是《红旗谱》中的李霜泗，或者《小城春秋》里的吴七，他们本身并不是小说的主角，或者说，只是一些“次级英雄”，而且还需要领导和改造。如果我们把小说看作一个整体，那么，在文本内部，也存在着一种“互文性”，故事和故事之间，人物和人物之间，构成了种种复杂的互为指涉的生产关系，故事和人物的意义只有在这种关系中，才可能被相互地生产出来。
在这一意义上，这些人物的周边，往往存在着另一些更高级的“英雄”，他们之间构成的，正是这样一种相互生产的关系。《苦菜花》中的“柳八爷”往往被视之为“民间”的艺术典型，的确，相对于“柳八爷”，小说的另一英雄“于得海”显得面容模糊，但是，即使“柳八爷”也只是小说中的一个过场人物，把这一人物从小说整体中抽象出来，显然并不能说明小说整体的成功或者失败。而且，在小说中，“柳八爷”的形象描述，真正成功或者感人之处，正在于“枪毙马排长”一节。在这一节的叙述中，我们看到的，也正是“政治”如何改造“土匪”，换言之，只有在“于得海”这一文本中，才可能生产出“柳八爷”的文本，或者说，离开“于得海”，“柳八爷”的意义很难独立存在。因此，“柳八爷”的叙述成功又是在和“于得海”的互为指涉中得以完成的。我以为，这可能会是讨论文本内部的“互文性”的一个案例。
当然，我们完全可以不在这一已经被日渐抽象的“民间”概念中讨论问题，在比较具体的层面上，我们或许可以将其视之为“革命政治”和“游民文化”之间的某种复杂的纠葛(82)。一方面，中国的革命政治始终没有放弃过将“游民文化”纳入到自己的动员谱系之中的企图，而另一方面也同样始终没有放弃对这一“游民文化”的改造目的。这一改造既延续了传统的中央集权的政治愿望，也包含了现代社会的组织目的，因此，它既是传统的，也是现代的。也因此，当它企图将“游民文化”纳入自己动员谱系之中的时候，必然会因此展现这一“游民文化”的丰富内涵，从而唤起“读者”的阅读兴趣；而当它同时力图改造这一“游民文化”的时候，也同样会受到“读者”的欢迎：这一改造暗合了“读者”对“土匪”的恐惧和拒绝，这一恐惧和拒绝同时也潜意识地构成了另外一种阅读期待。这一期待是双重的，即充满兴趣，也包含拒绝。这一双重的阅读期待恰恰构成了传统的公案或侠义小说的叙述策略。因此，对“游民文化”的这一矛盾态度，表征出的，恰恰是“民间”在这一问题上的暧昧心理，这一心理，同时构成了阅读者自身的潜在文本。
重新阅读这一类小说，我们会发现这一“改造”是极具叙述策略的。这一叙述策略的特征在于，改造者和被改造者始终处于同一种文化或者阅读期待的控制之中，比如说，《苦菜花》中有于得海和柳八爷比武一节，这一细节也同样出现在其他的小说之中，比如《红旗谱》中张嘉庆和芝儿的比枪。这一叙述策略非常接近于传统的公案小说，比如《三侠五义》中南侠展昭和“五鼠”的比武，等等。这样一种叙述，显然使得改造者极易进入阅读者的期待视野，而且，由于改造者拥有比被改造者的更为强大的力量，因此改造本身也就具有了自身的合法性。
但是，这样一种叙述的危险性则在于，改造本身有可能为被改造者的文化所控制，从而无法传递出改造的全部的政治意义乃至目的所在。因此，对“革命通俗文学”的颠覆首先即是对改造者的形象的重新解释，这就是《红旗谱》中“贾老师”的形象意义所在。贾湘农的意义在于，他既不同于《苦菜花》中的于得海，也有别于《吕梁英雄传》里的老武，而是一个知识分子，完全不在被改造者的文化系统之中，也就是说，“贾老师”的力量不仅来自于某种理论，更重要的，他本身就是“现代”的。因此，他不仅是改造者，同时也是“召唤”者。而经此“召唤”，被改造者本身必将经历一种“成长”的过程。也因此，张嘉庆、李霜泗等人会被压抑成为小说的次要人物或者次要故事。而“通俗文学”也会就此被“成长小说”重新替代。事实上，《红旗谱》的改造／被改造逐渐成为一种主流的叙述模式，包括后来的京剧《杜鹃山》中，草莽英雄雷刚要“抢一个共产党领路向前”。
显然，围绕“土匪”这一意象的叙述，恰恰可以昭示出各种力量的搏弈过程，在这一过程中，“读者”和“市场”是一个极为重要的因素，因为这一因素的存在，导致当代文学重新寻找一种“通俗”的叙述方式。这一“通俗”即是一种叙述方式，也是某种传统的再度复活。但是，对这一“通俗”的改造，在当代文学中也从未停止，因此，在所谓“革命通俗文学”中，“革命”和“通俗”既相互利用，同时也一直处在激烈的冲突和对抗的状态之中。当“通俗”压倒“革命”，“旧小说”的趣味常会不经意的流出，典型即如欧阳山的《三家巷》、《苦斗》，等等。而“革命”压到“通俗”则必然要求另一种小说叙述模式的出现，《红旗谱》的诞生正是当代文学重归“五四”新文学传统的一种征兆，当然，这并不是说，这一回归彻底摒弃了“通俗”，相反，“通俗”的痕迹已然无法抹去，这也是当代文学和现代文学的有所差异的痕迹之一。
四、为何或者怎样重述革命历史
所谓“革命通俗文学”，在其叙事题材上，大都是在重述革命历史，因此，在“讲史”的意义上，黄子平则以“革命历史小说”这一概念替代了“革命通俗文学”的提法(83)。当然，这一概念的外延要更为宽广，许多无法被纳入“革命通俗文学”的作品，比如《红旗谱》，却在黄子平的概念中占据着极其重要的位置。
我的兴趣显然在于，为何在1949年之后，“重述革命历史”会成为一种重要的创作潮流。这一创作不仅表现在小说领域，同时更有“革命回忆录”这一叙事形态的出现。而这一叙事形态的出现，也正意味着国家政治的高度重视乃至直接介入。在众多的“革命回忆录”的撰写和出版过程中，影响最大也是较早进行的，当属中国青年出版社1957年5月开始陆续出版的《红旗飘飘》丛刊(84)。《红旗飘飘》的出版，不仅仅是因为“熟悉革命斗争和英雄人物的作者，往往没有充分的时间从事写作。同时，写一部较完整的某些英雄人物的传记小说或反映革命斗争的作品，往往需要较长的时间”，因此，《红旗飘飘》“这个专门发表描写英雄人物和革命斗争的作品的丛刊……所刊载的文章，有长有短，体裁不限。有传记，也有小说，有回忆录，也有一般的记叙文”(85)。更重要的，是它及时地满足了国家政治的需要，1957年5月15日出版的《红旗飘飘》第一辑的“编者的话”中，就及时引述了《人民日报》1957年4月8日的社论：“中国革命胜利以前，中国共产党员和许多革命者，不怕杀头，不怕坐牢，他们离乡别井，东奔西走，不计名利，不图享受，唯一想到的是国家的存亡和人民的祸福，他们为了革命事业的胜利，英勇牺牲，艰苦奋斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上来；革命失败了，马上重整旗鼓，继续战斗”。这一对“革命历史”的政治性描述，事实上奠定了“革命历史”作为“正史”的撰写标准。而《红旗飘飘》的编辑者，则进一步说明了这一历史书写的重要性以及现实意义：“在我国人民革命的历史上，有着多少可歌可泣，惊天地、泣鬼神的事迹！但是这一切，对于当今一代的青年，并不是很熟悉的。因此，他们要求熟悉我们人民革命的历史，并从英雄人物的身上吸取精神力量，建设壮丽的社会主义事业，保卫我们伟大的祖国；时刻保持蓬蓬勃勃的朝气，勇于克服困难，无限忠诚于人民的革命事业”。
在“革命”的前面加上“中国”或者“人民”的定语，显然是一种深思熟虑的修辞结果。在这一修辞中，阶级的利益被转喻为人民的利益，革命战争也同时被转喻为国家的战争，同时带有正义／非正义的民族性质，并藉此传递出现代民族－国家的合法性的结构要求。这一要求的全部的修辞秘密，已经蕴含在毛泽东1948年9月30日为人民英雄纪念碑亲自撰写的碑文中：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽”(86)。在这样一种有关“时间”的叙述中，中国革命的历史既非三年，也非三十年，而是整整一百年，一百年的历史，恰恰是中国的现代的历史。因此，在这一“时间”的历史叙述中，不仅阶级、人民、民族和国家被有效地整合在一起，而且由此引发的“革命”也被证明是“现代”的。更为重要的，“革命”而催生出来的“新中国”的普遍意义也正是经由这样一种历史的叙述而被有效地建构起来。这一普遍意义不仅保证了权力从历史叙述中所获得的合法性，而且，它还保证了这一“新中国”不仅是“革命”的，也是“民族”的，而且，还是“历史”的。这一修辞并非仅仅只是“新民主主义”阶段的权益之计，相反，即使中国的社会主义想像，也仍然顽强地保留了民族主义的成分。事实上，在所有“革命历史”的重述中，数量最多也是影响最广的，仍然是有关“抗日战争”的小说。显然，这和“读者”有关。
但是，这一历史叙述，并非仅仅只是为了再现一段“可歌可泣”的“事迹”。任何一个民族国家的建立，都必须重新讲述或者结构自己的“神话”，这一神话既包含了一种起源性的叙事（这一叙事提供了国家政权的合法性依据）；同时，这一神话还必须成为一个民族寓言，或者一种深刻的国家精神乃至民族真理的象征。
按照詹姆斯·O·罗伯特对神话的极为宽泛的理解，神话就是一个民族的记忆，而且在这一记忆里，包含着这个民族的“银多真理”。这些记忆不仅散落在一个国家的人名、地名、事件名称和制度名称，更重要的，还贮存于自己讲述的故事之中——诗作和史剧、演说和广播、演出和电影、笑话和讣告之中。显然，神话构成了我们生活其中的世界的一个组成部分，包含着信仰和信念，而借助于神话这一“故事”形式以及它所提供的某种“行之有效”的方法，使得这一民族的成员有可能克服现实所形成的各种障碍以及各种紧张关系(87)。
在我看来，詹姆斯·O·罗伯特基于美国经验作出的“神话”描述，更接近于某种“现代神话”。这一“现代神话”既根植于一个民族的历史记忆或者历史无意识之中，同时又不可避免地包含着国家政治或者国家意识形态的有意识的介入。“现代神话”的这一双重特质，同时昭示出的，恰恰是现代民族国家对于“民族”的多种想像性的要求。一方面，这一民族必须是政治的，或者说是一个“政治民族”，由此才能构成一个“想像的政治共同体”；另一方面，这一民族同时还必须是历史的，或者说是一个“文化民族”，因此，必须在想像中重新激活这一民族的历史记忆，从而获得一种历史或者文化的民族身份。显然，这一“现代神话”的生产过程，实际上也是任何一个现代民族国家的必须的“故事”的讲述。只有在这样一种“故事”的讲述中，才能再现“我”或者“我们”的现代的历史。
在这一意义上，中国的“革命历史”显然具备了生产这一“现代神话”的各项基本要素，也因此，重述“革命历史”正是为了重新创造一个“现代神话”，在这样的创造过程中，“革命历史”不仅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意识形态化。这一“神话”不仅是现代的，也是“国家”的，或者说，就是一种“国家神话”。在这一“神话”中，表现了某种民族“真理”，或者“国家”真理。而在这一“神话”的叙述过程中，不仅国家权力从中获得了自身的合法性依据，同时，它也有效地重新结构了一个民族的政治共同体。显然，这一“神话”的现代的意识形态涵义，包括它对制度的现代性想像，都在不同程度上努力结构一个“政治民族”，即使在一些“少数民族”的叙事作品中，也程度不等地留下了这一叙事痕迹，比如徐怀中的长篇小说《我们播种爱情》、李乔的长篇小说《欢笑的金沙江》，等等。而所谓的“政治民族”恰恰是“现代民族”的基本特征之一。同时，这一“革命历史”的“神话”叙述中，由于有效地吸纳了“传统”的某些文化元素，又使得这一“政治民族”同时还是一个“文化民族”，也就是说，这一“民族”因为这样一种叙述，同时保证了自己的历史的合法性。需要指出的，这一“革命历史”的讲述，并不仅仅只是局限在汉族，它同时还囊括了其他的少数民族地区的“革命故事”，比如玛拉沁夫的《茫茫的草原》，而且少数民族的某些“历史故事”也被有效地纳入“革命”的神话谱系之中，比如内蒙民族的“嘎达梅林”的故事。显然，在这一“革命历史”的重述过程中，“中华民族”被得以有效地建构，这一“神话”同时就昭示着一种国族“真理”，这一“真理”不仅企图重新结构一个现代的政治／文化民族，同时还在努力影响这一共同体的每一个成员，并使之成为他们克服障碍的重要的理论乃至情感依据。
显然，这一“重述革命历史”的过程，同时也是一个围绕男女英雄展开的叙事过程。在这些“革命通俗文学”或者“革命历史小说”中，我们都会看到，所有的故事不仅围绕“英雄”展开，同时，塑造“英雄”也成为叙事首要关注的问题。这样一些“英雄”或者说“历史英雄”的出现，使得“革命历史”形象化，也同时典型化，而更重要的，使得历史文学符号化，符号化的历史显然更容易承担民族“真理”的隐喻作用。这一“英雄”系列的产生，不仅仅只是作为一种阅读消费，以满足阅读者某种对“新异领域”的非非式的传奇性想像，更重要的，它有可能承担一个新时代的民族“真理”。如果我们将1949－1966年的中国视之为一个工业化的时代（这一时代的工业化痕迹普遍刻在了各个领域，包括中国农村的合作化运动），那么，所谓的工业化时代，按照鲍德里亚的说法，是需要也是大量生产“英雄”的时代（即所谓“痛苦而英雄的生产年代”）(88)。所以，“从英雄人物的身上吸取精神力量，”是为了“建设壮丽的社会主义事业，保卫我们伟大的祖国；时刻保持蓬蓬勃勃的朝气，勇于克服困难，无限忠诚于人民的革命事业”。这一所谓“壮丽的社会主义事业”，显然包含了现代化，也是工业化的国家诉求。而我以为的是，当代中国诸多的文化想像都与这一工业化的时代特质有着或多或少的关联，也可以说，当代中国的诸多的问题也与这一工业化的时代特质的想像有着不同侧面的联系。
但是，在“重述革命历史”的过程中所产生的这一“现代神话”，还具有另外一种，或者说更为重要的叙事功能，这一功能我们或许可以把它理解为人的存在的意义。安德森有关民族主义的论述，尤其是这一论述进入中国历史语境的时候，常常会引起不同的争议，但是，他有关现代民族国家和个人“重生”问题的讨论，仍然有助于我们打开一个新的讨论空间——“尽管宗教信仰逐渐退潮，人的受苦——有一部分乃因信仰而生——却并未随之消失。……因而，这个时代所亟需的是，通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义”，而在这样一种需求中，“很少有东西会比民族这个概念更适合于完成这个使命”，包括“暗示不朽的可能”(89)。事实上，早在1944年，毛泽东在追悼张思德的会议上所作的讲演中，已经有了这样的表述：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛’。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的”(90)。而在中国的当代历史的语境中，国家、革命和人民常常是一个三位一体的概念。因此，“为了……”这样一个含有浓重的目的论色彩的现代句式，之所以能够风靡整个中国内地，恰恰是由于隐藏在其背后的有关个人“死亡”和“重生”的意义论辩以及明确的伦理回答。当然，这一“死亡”绝不仅仅局限在个人的物理意义上，它还包括个人现实利益的有意压抑和暂时舍弃。所以，《人民日报》1957年4月8日的社论要特别强调：“中国革命胜利以前，中国共产党员和许多革命者，不怕杀头，不怕坐牢，他们离乡别井，东奔西走，不计名利，不图享受，唯一想到的是国家的存亡和人民的祸福，他们为了革命事业的胜利，英勇牺牲，艰苦奋斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上来；革命失败了，马上重整旗鼓，继续战斗”。这一对“革命历史”的政治性描述，同时也是一种伦理性的描述，更是一种有关“死亡”和“重生”的存在意义的描述。这一“死亡”和“重生”通过“人民英雄纪念碑”这一物的形式被有效地叙述出来，同时，也通过各种“故事”的讲述，再现了这一个人和国家之间的意义所在。比如，在孙景瑞的长篇小说《红旗插上大门岛》中，就有这样的细节描述：一个名叫“大门岛”的岛屿，由于地处海防前线，而受到整个国家的关注，从而不断地收到“祖国人民从各地寄来的慰问信和慰问品”。在这些慰问品中，有一架“制作得十分精巧的铁壳收音机”。通过这架收音机，不仅把“大门岛”和“国营先锋钢铁厂”联系在一起，也把“大门岛”和朝鲜战争中的“上甘岭”联系在一起。这样一种空间的联系，恰恰成为个人和国家的一种深刻的隐喻，而在这样一种隐喻中，个人也同时获得了“死亡”和“重生”的意义，恰如小说中的连队指导员徐文烈所说：“我们虽然守卫在这个小小的海岛上，但是，我们绝不是孤立的，在我们背后，有着六亿人民的伟大力量啊”。这样的细节或者叙述方式在1949-1966年的中国当代文学中，并不是偶然的现象，比如在《红岩》的“绣红旗”一节中，我们就能读到相似的文学修辞。我想，它同时似乎也能促使我们去思考为什么在这一阶段的小说中，“孤独”这个概念因为什么而被有意压抑，这一压抑的背后是否是另一种形式的国族想像的叙事力量？但是，在当时，国家政治的确意识到了这一“死亡”和“重生”的重要意义，因此，“英雄”也逐渐从“历史”走向“现实”。1965年，中国青年出版社出版了《青年英雄的故事》的续编，这本书收集了十一个“现实英雄”，而在罗瑞卿看来，这些“现实英雄”：“同过去战争年代涌现出来的那些英雄人物一样，都是我们伟大的中国人民的最优秀的儿女”，尽管“青年英雄们已经死去了。这当然使我们十分难过，因为这是人民革命事业的巨大损失。但是，他们的英雄形象将永远活在我们的心里，屹立在我们的面前。他们的共产主义风格，处处值得我们学习”。“死亡”和“重生”的意义被再度激活，而这一次激活，仍然有着“国家、革命和人民”的因素：“让那些帝国主义老爷们做‘白日梦’去吧！让他们施放什么‘糖衣炮弹’、玩弄什么‘和平演变’的把戏吧！历史已经证明，而且还将继续证明，绝不是帝国主义、反对派、现代修正主义等一切牛鬼蛇神‘演变’掉中国青年；而是中国青年和世界革命青年一起，把一切腐朽、反动的家伙们，一个一个地、一批一批地从地球上铲除掉”(91)。
显然，“革命通俗文学”成为这一“重述革命历史”的最早的首选形式，这一形式的选择，既因为“群众”的政治性的制约，这一制约要求一种“通俗化”的表达方式，从而完成革命对底层民众的动员；同时，也受制于市场和读者的存在，这一存在需要一种“传奇性”的故事形式，从而满足一种阅读消费。
但是，在这一“重述革命历史”的过程中，“革命通俗文学”很快就表示出它与国家政治或者说国家现代性的某种不甚适应乃至不甚契合之处。比如说，附着于这些小说“通俗”的形式之上的各种传统意味，常常会有意无意地塑造出一些“单枪匹马”的英雄，正是在这些英雄身上，阅读者体验到古代“游侠”的某种形象复活，这也正是“革命通俗文学”能够迅速占领阅读市场的因素之一。但是，对于1949—1966年的中国当代的历史语境来说，仅仅依靠这种“古代游侠”，还不可能完全叙述出它所真正需要的“现代神话”——这一点，并不完全相同于由“西部牛仔”式的“英雄”构筑而成的美国“现代神话”。不仅，这种“英雄”可能激活某种“个人主义”（通常被表述为“个人英雄主义”），因此有可能阻碍“集体主义”的话语实践。这一“个人”与“集体”之间的话语冲突，尽管在“革命通俗文学”的叙事内部已经引起警觉，因此，通常会在这些“英雄”之上，设置一个“理性”的“领导者”，以确保这些“英雄”行事的“政治正确”，比如，《铁道游击队》中的政委李正，或者《林海雪原》中的少剑波，再或者《小城春秋》里的吴坚。但是，这些“领导者”的存在，更多的只是一种对“草莽英雄”的“约束”，而尚不完全具备后来《红旗谱》中贾湘农那种强大的政治引导和教育的叙事功能。因此，小说中的“草莽”气常常有可能突破这一政治的“约束”，而成为一种主导性的阅读消费。李扬在讨论《林海雪原》的时候，曾经引述了当时的一位批评者的意见，这一意见为我们再现了“个人”与“集体”之间话语冲突的历史图景：“应该看到，对《林海雪原》这类书籍最热心的读者是青少年（电影也是如此）。青少年正处于长身体、长知识的时期，整个世界对他们来说是十分新奇的。……然而也正因为如此，书中的一些缺点（如过分突出地夸大了个人的作用，把一个原为党领导的、依靠集体的力量得以成功的事件描绘成为少数个人的功绩，把一个广大群众参加的斗争描写为孤军深入），也会与那些‘新的精神、新的内容’一起，借助于其艺术性把一种与时代精神不相称的个人英雄主义灌注给读者——尤其是青少年读者。我们应该承认，这些缺点的部分对有些读者，也会具有一时的‘感人的力量的’，可是它们绝不是什么‘新的精神、新的内容’”(92)。今天看来，这一“批评”当然显得粗暴和教条，但问题是，这一粗暴和教条的批评却明显来自于某种现代性的支持。这一现代性不仅来自于国家政治的意识形态的要求，同时，也根植于一个工业化的社会组织形态。因为，只有在一个大工业的社会环境中，或者以大工业为自己目的诉求的社会，才会对“组织”有着如此强烈的要求。因此，所谓的“集体主义”的话语实践，我们除了看到的它的国家政治的意识形态背景，同时，也必须注意到它的现代的也是工业化的社会涵义。
当然，问题还不仅限于此，“传奇”所要致力于打开的是一个“新异”的领域，这一领域同时因为某种戏剧性的故事情节而被形式化。这一形式化的“新异”领域一方面满足了阅读者的消费需要，同时也在这一阅读中完成想像和自我认同。可是，另一方面，它却可能导致“凡”与“奇”的再度分野。因为这一阅读而形成的想像和自我认同，也有可能导致某种“个人英雄主义”，而且，它极有可能将“革命历史”狭窄化，或者说，仅仅将这一“革命历史”归之于某种“少数人”的事业。因此，如何使这一“革命历史”的重述日常生活化，或者说，让“凡”与“奇”重新合一，才是当代文学需要真正思考的问题。而只有这一日常生活化的历史，才可能真正表现出某种“民族真理”，从而生产出一种巨大的对人民的“动员”和“召唤”的力量。
而更重要的问题可能在于，从“旧小说”吸取了主要叙事资源的“革命通俗文学”，必然会先验地为“英雄”预设某种“本质”（或者“能力”），这种“本质”（或者“能力”）在人物一出场就已先验地存在，外界或者环境最多成为这一“本质”或者“能力”的某种诱发动因，甚至某种表现舞台。这样一种表述方式，显然无法完整地展现个人或者民族的“成长”过程，而强调个人或者民族的“成长”，恰恰是现代性，包括“五四”新文化需要完成的叙事主题。这一主题，同时也必然会得到国家政治的高度关注。国家政治的关注理由在于，这一个人或者民族的“成长”，只有也必须在某种正确的意识形态的“教育”下才可能完成，而这一正确的意识形态构成的正是某种“历史意识”，而不可能仅仅只诉诸于个人或者民族的“自我教育”。这样，《铁道游击队》中的“李正”的形象就必须得到更好也是更有力的重新诠释，同时，“个人”与“集体”，“凡”与“奇”也必须重新合一，并在日常生活的展现中，寻找到这一“成长”的历史的也是现实的最为有力的叙事依据。因此，不仅“革命通俗文学”的“传奇”意味需要重新辩证，就是那种依托“片断”和“单元”的主要以空间结构小说的叙事形式，也即“章回体”小说，显然无法完全承担个人或者民族在历史时间中的“教育”和“成长”的主题叙述。
事实上，早在1954年，周扬就已表述过他对中国当代文学的较为完整但也是比较模糊的设想，在周扬的理想中，中国的当代文学不可能仅仅只是一种“传统文学”，“社会主义现实主义文学”应该是“五四”文学的发展，是继承了“五四”新文学传统的一种全新意义上的现代文学(93)。可是，在小说，尤其是长篇小说领域，究竟什么是“五四”文学的传统呢？一些现代文学的研究者，比如汪晖已经指出：“一种可以称之为‘茅盾传统’的东西，它对其后中国文学的发展的影响也许超过了被人们当作旗帜的鲁迅传统”。而长篇小说中的所谓的“茅盾传统”，在研究者们看来，这一传统意指“所谓‘长篇小说’不仅应当用白话写成，更应当含有某种‘现代性’。从狭义的意识形态的层面上说，它被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着表现民族解放的历史展开的艰巨任务”。这同时也是长篇小说的“正典化”的过程，这一过程原因极其复杂，除了意识形态和政治的原因，也跟“新文学在理论话语和教育机制占主流地位有关”(94)。
1957年12月出版的长篇小说《红旗谱》，显然满足了这一“重述革命历史”的新的叙事要求，一些评论者不仅高度赞扬了小说的政治主题：“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”，甚至还将《红旗谱》与《林海雪原》进行了比较：“朱老忠的形象，是提供了一部旧中国革命农民的性格发展史；杨子荣的形象，则是提供了一个革命战士斗争生活的横断面的英雄传奇”，但是，这一“英雄传奇”只能“粘附于特有的惊险情节才能得到充分的描写”，却不能“像朱老忠那样，即使在日常生活里，也能展示出它的深沉的性格特色”(95)。在这样的论述中，显然暗含了一种“人在历史中成长”的主题叙事(96)。
《红旗谱》的作者梁斌曾经详细介绍过小说的创作过程以及他的创作思想：“在创作中，我曾经考虑过，怎样摸索一种形式，它比西洋小说略粗一些，但比一般的中国小说要细一些；实践的结果，写成目前的形式。我未考虑用章回体写，但考虑过中国小说中旬、段的排法，后来才考虑到毕竟不如新小说的排法醒目，就写成目前的形式，我想，如果仅仅是考虑用章回体写，不能用经过锤炼加工的民族语言，不能概括民族和人民的生活风习，精神面貌，结果还是成不了民族形式；反过来，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”(97)。如果我们仔细分析，那么，梁斌所谓的“西洋小说”，实则指的是欧洲19世纪的文学，所谓的“历史意识”贯穿于这一文学之中，而这一文学传统深刻影响了以茅盾为代表的“五四”新文学，尤其是长篇小说的创作领域。因此，这一“西洋小说”的提法，就并不仅仅只是在形式层面，所谓的“历史意识”，表现出的正是光明／黑暗、革命／反动、进步／落后，等等的对立范畴，而这些对立的范畴又被进步的历史观念所统辖。尤其是，当政治成为这一“历史意识”的经典代表时，《红旗谱》就很容易被解读成“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”。因此，所谓的“性格发展史”，也正是民族解放在历史时间中的展开过程，这一过程同时也必然是政治的。批评中国当代文学的政治化是一件并不困难的工作，但是我们更需要的，是这一政治化的背后寻找到更复杂的历史成因，包括臣服于“历史意识”的理论自觉，而这一理论自觉，恰恰来自于某种现代性。但是，在这一回归“五四”新文学传统的另一面，却是“一般的中国小说”的传统的继承。什么是“一般的中国小说”，实际上是一个相对含混的提法。也许，按照梁斌的说法，就是“用经过锤炼加工的民族语言，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌”，因此，“即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”。但是，这一提法尽管含混，我却以为又非常重要，所谓“生活风习，精神面貌”可能正是积淀在日常生活深处的同时又被精英话语所遮蔽的某种下层文化，这一文化渗透在各种习俗、方言、闲谈，甚至民间曲艺形式之中。而这一下层文化的再现，显然很难在“历史时间”中完成，因此，它往往必须依托于某一“空间”的存在形式。这也正是赵树理等人开创的解放区文艺的“生活化叙事”的传统的真正的意义所在。这或许也能说明，为什么“村庄”这一空间形式会在中国的当代小说中得到如此的高度重视。因为，只有在“村庄”这一空间中，小说才会突破“历史意识”的现代时间观念的限制，从而积极“打捞”被现代性所可能遮蔽的真实的生活细节，乃至包含其中的文化涵义。而这一下层文化，又恰恰是被“群众”这一政治合法性的概念所支持，或者说，它同样包含了某种“民族真理”。也因此，人的“成长”并不完全依靠“时间”，相反，“空间”仍然是一个极为重要的因素。因为，正是在空间中，蕴含了群众的也是政治的，传统的也是现代的合法性依据。在这一意义上，《青春之歌》修改版中所增加的河北农村的叙述，恰恰使个人从“游历”回到“定居”，也即回到某种“根”的状态，并从中吸取必要的政治／文化的“养料”。这一吸取的过程同时当然也是“教育”和“改造”的过程。这一点，已经不完全相同于西方的“成长小说”。
梁斌有关“西洋小说”和“一般的中国小说”的论述，极其形象地解释了在“重述革命历史”的过程中，一方面，中国的当代文学如何和“传统”的再度决裂，这一决裂也宣告了向“五四”新文学的回归姿态；但是，另一方面，“通俗”的痕迹已经无法抹去，如果我们将这一“通俗”同时视之为某种“民族形式”。这一“民族形式”促使当代文学在现代的时间观念中，积极“打捞”可能被遮蔽的某种民族的也是下层的文化。在某种意义上，这一在“西洋小说”和“一般的中国小说”之间的徘徊，恰恰构成了中国当代文学的某种叙事特征，即本土空间在“历史意识”的时间的展现过程中所具有的重要位置，这一位置也奠定了小说从形式到语言的创新，不仅是《红旗谱》，也是《创业史》、《青春之歌》等所共有的叙事特征。而这一传统，至今还在影响着中国当代小说的写作。
结语
1949年2月14日，周立波在当时的沈阳《东北日报》上发表了一篇短文，题目叫《〈民间故事〉小引》。这应该是一本书的序言，这本书的书名就叫《民间故事》，书里收集的二十一个故事都是由“合江鲁艺文工团的农民组讲述的”。我之所以提到周立波的这篇文章，很大程度上是我对周立波对这些“民间故事”的复述产生了兴趣。根据周立波的复述，我们知道这些故事主要写了“土地改革以前……封建地主和劳动人民之间的……日常的故事（原文为“日常的事故”，“事故”疑为“故事”之错排）”，这些“日常的故事”也是“他们和地主之间的日常不断的斗争”，而在某种意义上，这些“日常的故事”也“正是土地改革以前的农村里的重要矛盾的表现”。这些故事主要是：为了更多地剥削农民的劳力，地主的花招是很多的。“歇晌是从古到今，庄稼地的老规矩，”地主却不兴歇晌，“晌午头也得干。”扛活的一年到头吃不到一顿好饭，到年能吃一顿好的了。地主也要耍尖头，推说饺子没煮好，劳金饿得吱吱叫，地主劝他先吃窝窝头，把肚子塞饱，这真是“计算到穷人骨头缝里了。”(98) 这些“民间故事”显然有一个共同的结构，通俗一点的表述，就是“老规矩－地主破坏－农民反抗”，这也是相当一部分的民间故事共享的叙事模型。
周立波或者周立波们显然对这一“民间”的叙事模型产生了兴趣，实际上，包括《白毛女》在内的相当一部分的文学作品都在不同程度上吸纳了这一叙事结构(99)。但是，我们可以感觉到的是，在这样的“民间”叙事中，“老规矩”实际上又被理想化，或者说是在“历史时间”之外的某种“田园诗”般的存在。孟悦将这一“田园诗”概括为一种：“民间日常生活的和谐的伦理秩序”以及由此形成的某种文化价值系统、道德逻辑和相关的叙述审美原则。因此，歌剧《白毛女》在政治主题之外，真正感动观众的，恰恰是这种民间／反民间的道德冲突，也就是说地主黄世仁“一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力”。而在歌剧结尾处，全体村民合唱的主题是“太阳出来了”，暗示着“白毛女”重新过上“正常人的生活”(100)。显然，在这样的叙事结构中，地主黄世仁承担的仍然是这一“老规矩”的破坏者的角色（孟悦将其定义为“闯入者”），而这一“老规矩”则通过“革命”获得某种“重生”。对这样一种“民间故事”的叙述模型，当然可以用一种黑格尔式的语言给予重新诠释，比如否定之否定或者螺旋式的上升和发展。的确，在延安知识人对这些“民间故事”的重新解释的背后，可以多少感觉到马克思有关“原始社会—奴隶社会—封建社会—资本主义社会—共产主义社会”这一著名的“五阶段论”的历史叙述的影响。而众所周知的是，马克思的这一历史叙述，同样是欧洲现代性的产物：“古代文明－中世纪的黑暗统治－现代复兴”正是经典的启蒙主义的叙事结构模式。而在中国，这一现代性和本土性经过“革命”这一中介，恰恰构成了某种高度契合的叙事模型。
但是问题仍然存在，经过这样一种“欧洲中世纪／现代复兴”的本土性话语的叙述转换，“老规矩”所隐喻的“田园诗”就有可能成为中国革命的目的，而这一目的显然又与中国革命面向未来的现代的政治／文化态度有着明显的内在的叙事冲突。而确立一种面向未来的政治态度，显然和怎样讲述我们自身的历史有着密切的关系。
如果说，毛泽东将中国的革命历史“由此上溯到一千八百四十年，”那么，“一千八百四十年”前的中国就构成了这一“革命历史”的“史前史”，而这一“史前史”如何讲述，就不仅成为文学叙事也是历史研究的一个重要命题。1949年，毛泽东对历史有过这样一种“历史唯物主义”的叙述：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。拿这个观点解释历史的就叫做历史的唯物主义，站在这个观点的反面的是历史的唯心主义”(101)。毛泽东的这一观点，事实上成为1949年之后中国历史研究也是文学叙事的根本原则。但是，也许可以讨论的是，这一由“斗争”构成的，是一个动态的历史发展过程，这一过程同时必然会暂时“悬搁”某种历史时间之外的“田园诗”。而重要的问题则在于，在这一由“阶级斗争”构成的历史的运动的场景中，文明究竟要从中“打捞”些什么，或者说，这一历史“故事”应该怎样叙说？1943年1月9日，毛泽东在观看了京剧《逼上梁山》后，给编导者写了一封信：“历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”(102) 四年以后，毛泽东重申了这一观点，认为过去“平剧把老爷、太太、少爷、小姐写成一个世界，穷人就不算数”(103)。毛泽东的这一历史观点，事实上可以追溯到梁启超开创的“新史学”(104)。但是，不同的是，如果梁启超企图重新叙述一部现代的“国民”的历史，毛泽东希望讲述的，则是一部“人民”的历史。而在这一“人民的历史”的讲述中，如何让底层“发声”就成为一个极其重要的叙事任务。在这一点上，这一“人民的历史”显然并不完全等同于资产阶级民族主义的历史叙述。应该说，1949年之后，无论是史学界，还是文学界对于古代和近代的农民战争的研究（比如电影《宋景诗》、长篇小说《李自成》等等），力图做的，也正是这一将历史重新书写为人民反对帝王将相和殖民主义的历史。
而另外一个可能被忽略的因素在于，这样一种主要由“人民”构成的历史主体的叙述，所形成的是一种现代民族的积极的政治／文化认同，而在由多民族构成的“中华民族”的政治／文化的认同过程中，也因此而可能避免汉族（精英文化）中心主义的叙事危险。
但是，问题在于，这一历史（或底层）书写有着过于明显的意识形态和政治化倾向，而且，偏执一端，容易形成对历史的简约化的处理，这也正是1980年代以后《李自成》等小说受到批评的理由之一。因此，问题并不完全在这一“史前史”的叙事方式，而在于它如何压抑了其他的历史书写形式（比如当年对陈翔鹤《陶渊明写挽歌》等的批判），因此，在一扇极有意义和价值的通往历史之门被打开的同时，另一些可能同样极有意义和价值的历史之门也可能被同时关闭。
更重要的问题可能在于，在这样一种主要由农民战争构成的“史前史”的历史书写中，一个主要由精英话语构成的“文化中国”则可能因此而得不到历史地再现或呈现。而“文化中国”的缺席，则在民族的身份认同上，必将带来危机性的结果。这一危机在后来愈加激进的历史叙事，乃至现实传承中，暴露无疑。而在当代中国60年的历史中，我们可能会感觉到的，恰恰是现代中国、革命中国和文化中国之间复杂的矛盾、对抗和此消彼长的历史纠缠的关系。
当然，这和本文所要讨论的主题已经相去甚远。
注释：
① 李陀：《1985》，《今天》（1991年三／四期合刊），这一概念不仅被孟悦用来分析《白毛女》（《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》下卷，上海：东方出版中心，2003年出版），也见之于李杨对《林海雪原》的讨论（《〈林海雪原〉——“革命通俗小说”：“传统”与“革命”的融合、分裂与冲突》，李杨《50－70年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社，2003年出版）。
② 黄子平：《革命·历史·小说》，牛津大学出版社，1996年出版。
③ 孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心，2003年出版，第105页。
④ 周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系（1937－1949）》（第一集），上海文艺出版社，1990年出版，第587页。
⑤ 比如，1941年赵树理到《抗战生活》编辑部工作，并和王春、林火等人发起成立了通俗化研究会，相继发表了《通俗化“引论”》、《通俗化与“拖住”》等文章，但毕竟还没有形成大气候。直到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，文艺的通俗化、大众化才成为那一时代的主潮。正如赵树理所说，《在延安文艺座谈会上的讲话》“肯定”了他的方向，“批准”了他文艺必须通俗化、大众化道路的主张。参见蔡润田主编：《山西文学五十年纵横论》，山西人民出版社，2000年出版，第65页。
⑥ 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，引之王瑶：《中国新文学大系（1937－1949）·序》（第一集），上海文艺出版社，1990年出版，第9页。
⑦ 王瑶：《中国新文学大系（1937－1949）·序》（第一集）第9-10页。
⑧ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第三卷），人民出版社，1966年出版，第805页。
⑨ 有关这一“对话”问题，参见我的《青年、爱情、自然权利和性》，《文艺争鸣》2007年第10期。
⑩ 张静：《现代公共规则与乡村社会》，上海书店出版社，2006年出版，第3页。
(11) 比如赵树理在长治山西省第四师范读书时，就已读了大量的五四新文学作品，并在1929年写出了《悔》这一类“新文艺”小说（《山西文学五十年纵横论》第35页），而马烽1940年到延安后，在鲁迅艺术学院期间，就开始阅读中国新文学作品和外国文学名著，如鲁迅的小说，艾芜的《南行记》；法国作家都德的《最后一课》、苏联小说《铁流》、《毁灭》、《被开垦的处女地》等等（《马烽传略》，高杰等编《马烽、西戎研究资料》，山西人民出版社，1985年出版，第1页）。
(12) 有些论者认为赵树理的文化资源、精神资源的源头是五四新文化，而马烽等人的文化资源和精神资源更多地来自于根据地文化形态而非五四新文化形态。将根据地文化形态与五四新文化形态相对立，明显受到1980年代思想文化的影响，则是需要重新讨论的。参见：《山西文学五十年纵横论》第35页。
(13) 比如，毛泽东在《五四运动》中就再次重申了中国革命的对象“一个是帝国主义，一个是封建主义”，而且目前“所做的一切，不超过资产阶级民主革命的范围”。毛泽东：《毛泽东选集》（第二卷）第526页。
(14) 赵树理：《民佚与“角票”》，《赵树理全集》（第五卷），北岳文艺出版社，1994年出版，第126页。
(15) 周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系－1937－1949》（第一集）第580页。
(16) 这一问题可参见我的《青年、爱情、自然权力和性》。
(17) 蔡翔：《当代文学中的“动员结构”》，《上海文学》2008年第3、4期。
(18) 蔡翔：《国家／地方：革命想像中的冲突与妥协》，《当代作家评论》2008年第2期。
(19) 袁珂：《读〈吕梁英雄传〉》，《马烽、西戎研究资料》第129页。
(20) 当然，在1980年代文学的另一面，也即后来逐渐形成的“纯文学”的叙述中，的确有着“五四”新文艺的影响，而在这一叙事方式的背后，则正是知识分子要求讲述“自己的故事”的政治诉求。
(21) 比如马烽在小学时，就阅读了《水浒传》、《七侠五义》、《施公案》等传统小说（杨占平等：《马烽的生平与创作》，《马烽、西戎研究资料》第6页），而赵树理立志做一个“文摊作家”显然也和他对通俗文学的熟悉程度有关。
(22) 周扬：《论赵树理的创作》，《中国新文学大系（1937－1949）》第585页。
(23) 所谓“风景”问题，槟谷行人有专门论述，参见槟谷行人：《日本现代文学的起源》中“风景之发现”一章。三联书店，2004年出版。
(24) 比如，马烽对艾芜的《南行记》就非常喜欢，这似乎并不是一个偶然的现象。高杰等编《马烽、西戎研究资料》
(25) 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，王晓明主编：《中国二十世纪文学史论》（下卷），东方出版社中心，2003年出版。
(26) 郭沫若：《新儿女英雄传·序》，袁静、孔厥：《新儿女英雄传》，人民文学出版社，2005年出版。
(27) 参见马烽、西戎：《〈吕梁英雄传〉起头的话》、《〈吕梁英雄传〉后记》和《〈吕梁英雄传〉的写作经过》，等等。均载《马烽、西戎研究资科》。
(28) 按照知侠的说法，他初次认识铁道游击队的英雄人物，并了解铁道游击队的战斗事迹，也是源于1943夏天，他在山东军区召开的全省战斗英雄、模范大会上的采访。参见知侠：《〈铁道游击队〉的创作经过》，《新文学史料》1987年第1期。
(29) 悉尼·胡克：《历史中的英雄》第166、186页，上海人民出版社，1986年出版。
(30) 毛泽东：《为人民服务》，《毛泽东选集》（第三卷）第954－955页。
(31) 毛泽东：《对英雄模范须勤加教育》，《毛泽东文集》（第三卷）第246页，北京：人民出版社，1996年出版。
(32) “我们工作作风中的一项极大的毛病，就是有些工作人员习惯于独断专行，而不善于启发人们的批评讨论，不善于运用民主作风”。毛泽东：《一九四五年的任务》，《毛泽东文集》（第三卷）第242页。
(33) 有关“动员”结构的问题，可参见我的《当代文学中的“动员”结构》，《上海文学》2008年第3、4期。
(34) 2005年，根据小说改编的电视剧播映后，一些观众失望地在网络上留言说：“与其叫《吕梁英雄传》，不如叫《康家寨民兵传》更确切”，这里有关“英雄”的定义显然来自于另一类的传奇作品，比如金庸的《射雕英雄传》。
(35) 比如，知侠当年就曾为“生活的真实和艺术的真实”问题而苦恼，也即如何摆脱“真人真事的束缚……更自由地进行艺术创作”。参见知侠：《〈铁道游击队〉的创作经过》。
(36) 比如当年的《新天津报》由于登了评书说部《雍正剑侠图》，三月之间，报纸增加了一万多份。还珠楼主《蜀山剑侠传》在《天风报》连载后，报纸“销路直线上升不说，从平津远及沪宁都有读者请求从刊出蜀山第一期把报纸补齐”。参见叶洪生：《蜀山剑侠评传》第290页，台北：台湾远景出版公司。
(37) 周文：《〈吕梁英雄传〉序》，《马烽、西戎研究资料》第107-109页。
(38) 参见《马烽传略》和《西戎传略》，《马烽、西戎研究资料》。
(39) 周立波：《生活、思想和形式》，《周立波文集》（第五卷）第285页，上海：上海文艺出版社，1985年出版。
(40) 周立波：《读书札记》，《周立波文集》（第五卷）第514页。
(41) 周文：《〈吕梁英雄传〉序》。
(42) 解清：《书报评价：〈吕梁英雄传〉》，《马烽、西戎研究资料》第114页。
(43) 言午：《〈吕梁英雄传〉与〈小二黑结婚〉》，《马烽、西戎研究资料》第117页。
(44) 茅盾：《关于〈吕梁英雄传〉》，《马烽、西戎研究资料》第120页。
(45) 郭沫若：《〈新儿女英雄传〉序》，袁静、孔厥：《新儿女英雄传》，人民文学出版社，1956年出版。
(46) 马烽、西戎：《〈吕梁英雄传〉后记》，《马西戎研究资料》第41页。
(47) 参见知侠：《〈铁道游击队〉的创作经过》和《〈铁道游击队〉后记》等，《铁道游击队》，上海文艺出版社，1978年出版。
(48) 参见曲波：《关于〈林海雪原〉》，《林海雪原》，人民文学出版社，2005年出版。
(49) 孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，《二十世纪中国文学史论》第105页。
(50) 知侠：《〈铁道游击队〉的创作过程》，我在这里引述的知侠的这一创作经历，均根据此文，所以不再另行注解。
(51) 有关“侠”的解释，可参见拙著《侠与义——武侠小说与中国文化》，十月文艺出版社，1993年出版。
(52) 陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，王晓明主编：《中国二十世纪文学史论》。
(53) 参见李扬：《50－70年代中国文学经典再解读》第一章有关《林海雪原》的评论，山东教育出版社，2003年出版。
(54) 李欧梵曾经用“中国通俗文化中的现代性”来讨论这一问题，参见李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》第59页，华东师大出版社，2006年出版。
(55) 王鸿生：《湿润的叙述：伯尔与陈应松》，《书城》杂志2007年11月号。
(56) 王蒙：《王蒙自传》（第二部）第62页，花城出版社，2007年出版。
(57) 齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年出版。
(58) 比如《花月痕》、《玉梨魂》等小说，往往“以‘佳人’为主，才子总是处于劣势，常见的模式是一男两女，互相迁就，我们很难想像这种才子佳人，会变成英雄豪杰，其间的距离非常巨大”。李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《丽娃河畔论文学》第56页。当然，也有一些小说，比如雪克的《战斗的青春》也曾短暂出现过这一“女强男弱”的叙述模式，比如许凤和胡文玉，但这一模式因为李铁的出场而被迅速改变。相似的描写，也可见之杨沫的《青春之歌》。这一问题可参见我的《青年、爱情、自然权利和性》。
(59) 本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》第二、三章有关“印刷资本主义”的部分内容。上海人民出版社，2003年出版。
(60) 李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《丽娃河畔论文学》第56页。
(61) 朱鸿召：《延安——日常生活中的历史》，下文引述部分均出自该书“秧歌是这样开发的”一节，不再另注，第123－153页。
(62) 周文：《〈吕梁英雄传〉序》，《马烽、西戎研究资料》第107－109页。
(63) 有关当代文学中的“性”的问题，参见我的《青年、爱情、自然权利和性》，《文艺争鸣》2007年第10期。
(64) 解清：《书报评价：〈吕梁英雄传〉（上册）》，《马烽、西戎研究资料》第113页。
(65) 周文：《〈吕梁英雄传〉序》，《马烽、西戎研究资料》第110页。
(66) 《马烽、西戎研究资料》第9页。
(67) 比如，赵树理的《登记》就曾被改编为沪剧《罗汉钱》，而且广受欢迎，其经典唱段流传至今。
(68) 熊月之、周武主编：《上海——一座现代化都市的编年史》第515页，上海书店出版社，2007年出版。
(69)(71)(72) 洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选》（上），长江文艺出版社，2002年出版，第280页，第25页，第179-183页。
(70) 郭沫若：《斥反动文艺》，洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选》（上）第97页。
(73) 《文艺报》1950年第2卷第11期。
(74) 引之沈国凡：《解读〈故事会〉——一本中国期刊的神话》上海社会科学出版社，2003年出版，第20页。
(75) 沈国凡：《解读〈故事会〉——一本中国期刊的神话》第21-22页。
(76) 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年出版，第29页。
(77) 龚鹏程曾经对中国古代典籍中“侠”之一语的不同使用有着较为详尽的辩证。参见龚鹏程：《大侠》，台湾锦冠出版社，1987年出版。
(78) 毛泽东：《毛泽东文集》（第三卷）第88页。
(79) 毛泽东：《井冈山的斗争》，《毛泽东选集》第一卷第65页，人民出版社1966年出版。
(80) 马克·赛尔登：《革命中的中国：延安道路》第33-35页，社会科学文献出版社，2002年出版。
(81) 陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心，2003年出版。
(82) 有关“游民文化”的问题，可参见王学泰：《游民文化与中国社会》，学苑出版社，1999年出版。
(83) 黄子平：《革命·历史·小说》，牛津大学出版社，1996年出版。
(84) 《红旗飘飘》的出版显然引发了撰写和出版“革命回忆录”的高潮，比如由人民文学出版社出版的《星火燎原》前身本来是1957年“中国人民解放军建军三十周年征文”。1959年上半年，征文汇集编辑成《光荣的中国人民解放军》上，下册出版。同年12月，毛泽东给解放军建军30周年征文题词“星火燎原”，“三十年征文编辑部”改名“《星火燎原》编辑部”，所有预计出书也改名《星火燎原》。一些地方出版社也开始陆续出版此类著作，比如江西人民出版社1958年开始出版《红色风暴》丛书，等等。
(85) 《红旗飘飘》（第一辑）“编者的话”，中国青年出版社，1957年5月出版。
(86) 毛泽东：《人民英雄永垂不朽》，《毛泽东文集》（第五卷）第350页，人民出版社，1996年出版。
(87) 詹姆斯·O·罗伯特：《美国神话美国现实》，中国社会科学出版社，1990年出版，第3页。
(88) 鲍德里亚：《消费社会》第90页，刘成富、仝志钢译，南京大学出版社，2000年出版。
(89) 本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》第13页。
(90) 毛泽东：《为人民服务》，《毛泽东选集》（第三卷）第954页，人民出版社，1966年出版。
(91) 罗瑞卿：《真正革命、彻底革命的英雄》，《青年英雄的故事》（续编），中国青年出版社，1965出版，第4页。
(92) 卢义茂：《也谈“感人的力量从何而来》，《北京日报》1963年6月3日。引之李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》第31页。
(93) 周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民文学》1954年3月号。
(94) 陈建华：《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开》，复旦大学出版社，2007年出版，第2、6页。
(95) 李希凡：《革命英雄典型的巡礼》，《文学评论》1961年第1期。
(96) 有关《红旗谱》的“成长”主题的详尽论述，可参见李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》中的第二章《〈红旗谱〉——“成长小说”之一：“时间”、“空间”与中国小说的现代转型》。
(97) 梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。
(98) 周立波：《〈民间故事〉小引》，《周立波文集》（第五卷），上海文艺出版社，1985年出版，第290页。
(99) 比如《红旗谱》中关于“铜钟”的隐喻性的描写。
(100) 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的多质性》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心，2003年出版，第193页。
(101) 毛泽东：《丢掉幻想，准备斗争》，《毛泽东选集》（第四卷）第1491页。
(102) 毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》（第三卷）第88页。
(103) 毛泽东《改造旧艺术，创造新艺术》，《毛泽东文集》（第四卷）第326页。
(104) 比如梁启超批评“旧史学”是“皆为朝廷上之君若臣而作，曾无有一书为国民而作者也”；是“知有个人而不知有群体”；“知有陈述而不知有今务”；“知有事实而不知有道理”，等等。梁启超：《新史学》，夏晓虹点校：《清代学术概论》，中国人民大学出版社，2004年出版。
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