殖民政治与电影美学对中国形象的“臆造”——满映国策电影《黄河》的殖民话语分析，本文主要内容关键词为：黄河论文,电影论文,国策论文,美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
满映的全称是“株式会社满洲映画协会”，1937年8月2日正式建立于伪满洲国首都“新京”(长春)，其前身是侵占中国东北的日本关东军支持成立的“满洲电影国策研究会”。满映成立的目的无疑是为日本侵占东北和统治伪满洲国，即为殖民主义的国策服务的文化电影机构，这样的性质和目的导致满映建立后，一直把拍摄为国策服务的殖民主义主旋律电影作为重要任务。1939年11月，日本军国主义和法西斯主义右翼分子、参与挟持溥仪从天津到东北建立伪满洲国的甘粕正彦，出任满映理事长。此人1923年在日本国内以宪兵大尉身份刺杀日本无政府主义者大杉荣一家，入狱四年后被暗中保护他的日本军部送到法国留学，在欧洲这块西方文明发祥之地接触了电影。所以他上任后，当然会继续领导满映拍摄为殖民主义国策服务的电影。
因此，满映1942年独自摄制的国策故事片《黄河》，就是这种把殖民主义政治宣传和电影美学予以结合的典型。这部电影，是满映受侵略中国的日本华北派遣军的邀请和支持而摄制的。从1931年发动“九一八”事变到1937年发动“七七”事变，日本的侵华战争不断扩大，从东北而至华北、江南和西南，从局部占领发展到全面侵略。但出于日本当局意料的是，中国军队不仅没有被曾经不可一世的日军在六个月之内消灭，相反日本在地域广大的中国陷入了持久战的泥淖，到1942年之际，侵华日军不论在正面战场还是中共领导的敌后根据地，都陷入困境。为此，日本侵华的华北方面派遣军急于需要通过各种手段鼓舞其国民和军队的士气，宣扬其发动侵略战争国策的英明与辉煌，而电影就是最有效的手段。羽翼丰满的满映自然是承担这种任务的最佳单位——满映以股份参与的伪华北电影公司、中华电影公司尚难承担这样的“重任”。满映当时不仅是伪满洲国所谓的电影机构，也是当时中国和亚洲最大的电影制作基地，它的摄影设施、生产制作、发行放映、影院建设都已经形成了工业化的托拉斯，达到了当初建立的目的——为日本的帝国主义侵略和殖民国策承担与大炮一样的“宣传战”的功能。而上任后对满映进行大刀阔斧改革的理事长甘粕正彦，不仅在策略上有所变化——加大拍摄面对中国大众的娱乐电影，即古装戏曲、武侠侦探之类，且数量超过国策电影，不仅在中日员工同工同酬、培养中国人全面参与电影管理、生产和制作方面调整政策，以便使中国人更加认同殖民统治的合理性，“自觉地”为满映服务同时也是为殖民国策服务，而且谋划改变国策电影的质量，对宣传殖民主义“主旋律”国策的电影，采取更加“艺术”、更为柔性的比较贴近电影美学的方式宣传国策，而不是以往那种比较枯燥的、赤裸裸灌输的方式。殖民主义是坏蛋但不是傻瓜，甘粕正彦就是如此。在欧洲时他了解了英国人劳伦斯的故事，帮助建立伪满洲国政府后，他被目为满洲国的所谓建国英雄，连日本关东军都对他敬让三分，而他也自视为、别人也称他为“大陆的劳伦斯”。执掌满映后，甘粕正彦一直想拍摄一部能够与“阿拉伯的劳伦斯”意蕴相似的国策电影，为此，他自己阅读劳伦斯的书籍，并在他的意志下让满映拍摄这部日本华北侵略军委托的电影，即把日本的侵略美化为解放并受到被侵略之地人民欢迎的电影，就像英国人劳伦斯来自大英帝国，却带领阿拉伯人民反抗土耳其奥斯曼帝国的殖民统治、受到阿拉伯人民欢迎和拥戴一样。但是这个前提一开始就在逻辑上悖谬：其一，劳伦斯帮助阿拉伯人民反抗的是真正的外族即奥斯曼帝国的殖民和统治，而《黄河》里所有交战的军队，只有日本是外来的异族和入侵者，他们打击的对象是中国的国家军队——重庆国民政府领导的军队和延安中共领导的军队当时都称为“中国国民革命军”，是中国人自己的军队，一个真正外来的侵略国家的军队与被侵略国家的军队作战，怎么能称作“解放”？怎么能够是反抗殖民统治？其二，劳伦斯是受自己祖国——大英帝国派遣到阿拉伯鼓动人民反抗另一个殖民国家的，奥斯曼帝国与英帝国在本质上都是殖民主义。不过后者是工业化和帝国主义时代后起的、带有一定现代性特征的殖民主义，都在殖民和奴役不同国家和地区的人民，劳伦斯反殖民主义的背后，是帮助被殖民奴役的阿拉伯人民赶走和推翻与英国在宗教、地缘政治和殖民利益上都尖锐对立的旧帝国的殖民者，建立符合大英帝国利益的地缘政治和殖民势力范围，是捍卫自己祖国即大英帝国的国家利益。尽管逻辑错误，但甘粕正彦与劳伦斯有一点是多少接近的：根本上捍卫本国的利益和势力。这也是日本帝国主义侵华的自以为说得出口的理由和逻辑：侵略中国、朝鲜和亚洲国家，是为了赶走19世纪以来奴役亚洲的欧美殖民主义和帝国主义，是为了解放亚洲，实现大东亚共荣，因此，日本不是侵略者而是亚洲的解放者。甘粕正彦自命为劳伦斯的逻辑，其实与日本帝国侵略中国和亚洲是合理合法的强盗逻辑一样，或者说是把侵略美化为解放的日本帝国主义逻辑的组成部分，所谓反抗英美殖民主义解放亚洲的背后，其实是赤裸裸的日本帝国开拓生存空间的殖民主义大业(日语称之为“拓殖”)。
为了拍好这部由日本华北派遣军委托摄制的并由汪伪政府的“皇协军”指导并协助的电影，早在1940年由满映娱民映画部长牧野满男带领摄影师谷本精史、满系人(中国)剧作家和导演周晓波等人，到黄河流域搜集材料。后由周晓波执笔写成剧本，并与谷本精史等人共同拍摄成影片。在影片摄制完成后，“满映”对其大肆渲染宣传，1942年《电影画报》第3期上刊载了大幅剧照，并在剧照中间解释了影片拍摄背景：“黄河是中国的大河川之一，在历史上的记载中它的泛滥就被视为一大困难问题。中国事变之后，中国人民的曙光渐次光明。黄河沿岸的人民生活当然也是必须注意的。这部影片中所收入的是黄河沿岸的住民在中国事变当时，因蒋军决堤，以致受害，生活苦难万分的情形。”①剧照中间还详细列出了演员表。为了加强对本片的宣传，“满映”宣传课还组织拍摄人员开设座谈交流会，并授意《电影画报》编辑长参加会议，纪实报道座谈会内容，与观众分享拍摄体验，增强观众对于影片拍摄过程的了解，目的是为了吸引观众观看“国策”影片。在1942年《电影画报》八月号上全文刊载了《黄河外景座谈会》的内容，意图表明这部影片拍摄的目的是为了澄清“真相”：“那一方的民众，对黄河决堤这样的事情，都不清楚，他们以为这样残虐无道的行为是日军做的，所以本片最大的目的就是解释这一点，使他们知道事实和真相。”发言者说当地的群众知道决堤不是日军的行为，“对日军非常敬爱和信赖了”。②为了增加所谓的真实性，影片在写作和拍摄时可谓历尽辛苦，包括李香兰这样的大明星都亲自到实地体验生活，进行现地拍摄，不仅吃住极其简陋，如吃的水都是与当地日军一样从黄河里打上的混杂着泥沙的黄水，摸爬滚打一天连洗澡都不可能，白天酷热难耐，还要经历战火生死的危险，虽然有日本军队和汪伪政权的皇协军的保护，但是一到晚上对岸的中国军队就有枪炮袭击，而共产党方面的游击队则经常进行夜袭。在战地和回程的火车上，李香兰看到了很多日本的伤兵在痛苦地挣扎。李香兰的这种战地电影的拍摄和经历，其实既表明了日本侵略战争已经逐渐走向失败，也表明了中国军队的英勇抗敌和共产党八路军实际上一直在坚持抗战。李香兰回忆录里描写的真实的战地拍摄和状况，已经说明日本的侵华战争在中国军民的抗击下败象初露，但是满映的电影却还要表达中国人民对日军的支持和对本国政府的反抗，演员们还要上演这些连他们自己都不相信的故事，这实在是历史的谎言和讽刺。作为一再表达既爱中国也爱日本的李香兰而言，她看到了战场的真实情况和回程车厢里日本伤病员的可怕场面，却还要出演歌颂侵略丑化中国的电影，她内心也是矛盾和痛苦的，回到北京后对作威作福的日本军队高官感到厌烦，并在他们举行的酒会上罢唱歌曲扬长回家。③
由于有演职员们亲自在现地的艰苦和危险的经历，他们目睹了那块古老的、中华文明和中国象征的黄河及其两岸的土地与人民，那块与东北大地具有完全不同的地域特征与风俗民情的地方，加上影片为了强化效果和“异域”风情而有意地突出地域特征，所以，这部国策片里的地域民俗景观、黄河及其土地的地方性形象还是比较真实的，近景与远景镜头和特写构成的画面，如果不考虑内容，应该说还是中国大陆有电影以来第一部塑造和描写古老黄河的电影。在拍摄结束后的宣传中，满映也有意让演员们介绍他们拍摄影片的艰苦以及介绍在拍摄地开封的所见所闻和当地的风土人情，比如演员周凋回忆开封女人的穿着：“仿佛和民国七八年时的妆饰一样上衣长到臀下，缠足居多，头部都包各式手巾，因为当地风沙过大，所以必须裹头，并不是为了时髦……”④其他参与此片的满映中国人演员也有类似的记述，他们看到了黄河流域的土地、人民和风俗与东北的不同，而这些地域风景自然成为《黄河》的背景和形象的一部分。
从创作与拍摄目的、拍摄中的现地体验生活、了解风俗民情和战场态势，到影片完成后的大肆宣传，可以说满映为这部宣传帝国主义侵略有理的所谓国策服务的政治化电影，是做足了功夫、下了血本的，足以代表和反映殖民主义政治和美学的症候。
在对黄河流域的地域景观和民俗风情比较真实的绘写与渲染中，国策片《黄河》展开了它的故事与主旨的铺叙，虚构了一个河南灾民在日军到来前后生活变化的故事：国民党军在败退的情况下为了阻止日军进攻，将黄河决堤，使周边四县数十万民众遭受黄水灾难，被迫流离失所。在民众陷入苦难之际，汪伪政府的皇协军和日军“毅然决然”地组织当地群众，修复决口的大堤，使蒙受水灾的民众得到“拯救”，重返家园。电影故事当然不是这样直白地歌颂日军和皇协军的功德，而是以地主赵万才和农民孙唯俭因土地抵押事件发生矛盾开始，分两条线索进行：一条是孙唯俭离家出走，流落他乡，得以免受水害，但他回到本村时见到的是房屋被大水淹没冲走，一片凄惨，不幸中又意外地找到了老母和妻子：一条是赵家的儿子赵发有离乡参加国民党军队，当上了连长，看到了所谓国军扒毁黄河堤坝，陷人民于水灾，对此他心中愤懑，并最终打死政工人员以协助前来的日军。影片的结尾是赵孙两家在日军和皇协军到来后消除前嫌，摒弃私仇，共同参加修筑河坝、建设日军和皇协军治下的新家园。
如前所述，这种意在歌颂侵华的日军是解放者、河南中原人民欢迎日军对抗本国政府的主题，内含多重矛盾：李香兰等人实地看到了日军处于中国人民和军队的夹击当中四面楚歌、死伤惨重，晚上都不敢走出军营，表明中国人民和军队在殊死抗敌，这一事实说明中国人民并不欢迎那些侵略者而是坚决反抗。同时，号称是东亚解放者的日军，他们在黄河流域的作战对象并非是他们视为死敌的英美，他们在东南亚和太平洋群岛的战争对手，而是中国的军队和人民，这与甘粕正彦心目中的阿拉伯解放者劳伦斯完全风马牛不相及。劳伦斯即便是为了大英帝国的利益而前往阿拉伯鼓动和领导起义反抗，他们反抗的对手毕竟还是外来的殖民统治者奥斯曼帝国的土耳其人。自称解放者的日本及其军队在中原大地遭到的不是英美而是中国军民的抗击，这种历史事实与电影《黄河》要表达的主题，是无论如何都不能等同对接的，真实的历史和演员们的战场感受都不证自明地颠覆和瓦解了电影的主题，明白无误地宣告了电影主题的臆造性和谎言性，宣告了电影主题如沙上建塔一样，是根本站不住脚的。那么，《黄河》如何克服其前提和基础与内容和主题的自相矛盾与不合逻辑呢？无他，就是利用这种臆造的故事，利用电影的技术和美学，利用电影明星李香兰等人的“明星”效应和演技，在对黄河故道地域风情的真实贴近的描画中，制造出符合日本帝国主义侵略国策需要的“电影效果”。
满映成立后的国策电影，原来都是拍摄以东北为背景的歌颂殖民主义的主旋律：什么王道乐土、剿匪爱民、奉公守法、官吏廉洁、日满亲善、法制建设等，如《壮志烛天》《国法无私》《大陆长虹》《国境之花》《黎明曙光》等，还有与日本电影公司合作的表现日本男性来到中国进行建设、开发新大陆并被中国女性疯狂爱恋的所谓大陆恋歌，像大陆三部曲《白兰之歌》《支那之夜》《热砂的誓言》等。在这些国策电影中，殖民主义的政治和美学其实刻意塑造殖民宗主国的日本与被殖民的中国的形象，其话语逻辑与西方的老殖民主义文学和电影是一样的。日本本来是后起的更加穷凶极恶的帝国主义，因为国土的狭小和资源的有限而急于扩张和侵略亚洲国家，历史早已经对此做了结论。可是在国策电影中，一方面，日本被形塑为亚洲的解放者，是帮助亚洲各国赶走英美帝国主义殖民压迫的英雄，也是现代文明的拥有者和现代性的建设者，对中国和东北而言，他们更是新大陆的开拓者、现代化事业和秩序的建设者，《大陆长虹》《迎春花》等国策电影就是如此宣传的；另一方面，如同老殖民主义的电影和文化一样，他们也在电影故事中把日本和中国的形象符号化和性别化，日本被描绘为强有力的、公正无私的、爱心无限的男性，中国则被描述为女性，往往是善意的日本男性在中国先是遭到中国女性误解，后来误会解除中国女性被日本男性的善良宽厚感化，因而不可救药地爱上日本男性，如此一来，在身体与性别的符号化、故事化演绎中，日本与中国的不同内质的形象就被臆造出来和置于电影叙事的装置中。大陆三部曲就是这类电影的典型。满映与沦陷区上海的日本控制的中华电影公司拍摄的《苏州之夜》等电影也是如此。在这些殖民主义政治和文化政策指导下炮制的国策电影中，除了通过编造的电影故事将侵略者美化为解放者，或通过对身体与性别符号的转化与隐喻、通过男女婚恋故事寄寓殖民主义的政治诉求外，日本的殖民文化和电影还特别注重对中国历史、文化、地域、国家象征系统和符号的争夺与利用，以达到宣传国策、美化侵略的目的。满映或与满映有关的电影公司拍摄的国策电影，其地域或地方背景从东北到华北和上海苏州，不断扩大，在电影中，这些已经不是简单的自然地理背景和符号，而是有意被挑选出来的、能够代表历史中国和现代中国国家形象与特征的文化地理与政治地理符号。通过对这些既是自然地理背景也是文化和政治地理符号的地方与地域的利用与电影描绘，殖民主义文化和电影的制作者们力图达到的是将中国形象温柔化、女性化、原始化和落后化，是这样的中国需要被日本拯救、解放并共同走向亚洲共荣的命运和“幸福”，是这些地方的女性欢迎和爱上拯救和保护自己的“恩人”日本男性、农民和人民欢迎“解放者”日本军队抗击英美与土匪、日本带领中国人开发和建设新东亚的所谓“壮举”和大陆梦。在这些代表中国历史与文化意蕴和形象的地域符号中，“黄河”是其中最具有典型性的——它既是自然的母亲河，也是中华文化和文明的发源地之一，在源远流长的历史文化发展演变中已经被符号化为中国和中国文明的象征。在历史上一直受中国文化影响、曾经把中国视为文化“大恩国”的日本，作为发动侵华战争的后起的帝国主义强盗，与那些在鸦片战争后对中国进行侵略殖民的英法老牌殖民主义具有不同的文化起源和资源，日本对中国的历史和文化是非常了解的，中国的文化典籍几乎无一例外在中日两千年的文化交流中被日本翻译和学习，在二战侵华和与英美作战的日军军官中，了解和程度不同地掌握中国文化知识的人是不少的，一些人还会写汉诗汉文。因此，这样一个懂得中国历史文化的侵略者和殖民者，自然是不会放过“黄河”这个自然地理上的母亲河和符号意义上的文化之母及其国家形象代表的。拍摄电影就是他们对这一中国文化与国家形象符号资源的有意图、有预谋的“精神侵略”与开发利用。
在中国近代面临的最大的反侵略战争中，坚持抗战的中国也积极利用和开发“黄河”的文化符号意义。作家端木蕻良写过《风陵渡》《大江》等黄河和长江背景的抗战小说，至于写黄河长江、黄土高原、帕米尔高原、北京城等中国自然与文化地理背景的抗战文学，更是所在多有。其中对“黄河”这一代表中华民族不屈不挠精神符号意义开掘最好、影响最大的，是共产党领导的延安著名作曲家冼星海创作的交响乐《黄河大合唱》。这一作品通过对黄河的歌咏及其符号意义的转喻，使得雄伟奔腾的自然景观的黄河，成为揭示和象征中华文明与中华民族生生不息、坚韧强悍、排除万难等民族精神的文化地理物象和载体。《黄河大合唱》以艺术形式完美地表达和诠释了黄河这一自然的伟岸景观蕴含的历史与文化意义，使之成为中华民族精神与国家形象的艺术符号和载体。由于出色地表达了黄河、中国的形象，因此这一作品在现实中的作用，确实像精神原子弹一样，极大地鼓舞和振奋了民族精神，发挥了与物质力量、军事武器一样的思想精神武器的巨大功能，为激励中国人民像奔腾咆哮的黄河一样抗击外来侵略、以不可阻挡的气势赢得民族复兴和抗战胜利，居功至伟。
抗战时期的中国与侵华的日本，都懂得开发和使用“黄河”这一中国文化符号并力图转化为精神武器，成为一种有意味的现象，不过中国对自己本国历史文化符号和资源象征意义的开发、借用，是正义和正常的，而侵略者的利用则是一种动机和目的，都属于历史之恶的盗用。不仅对中国的东北、华北、热河、山西、上海和苏州等自然地域景观加以电影的描绘和叙事，将殖民主义的政治主题与这些地理景观的自然意义和文化意义予以结合，力图更“真实”和温柔地承载和表达侵略化为解放的罪恶主题，深谙中国文化的日本及其文化侵略者，还对近代中国的历史文化事件与人物进行别有意图的借用，伪满首都“新京”(长春)的大同剧团就曾排演和演出了话剧《林则徐》，隶属于伪满“协和会”的奉天(沈阳)协和剧团演出过苏联作家描写中国人民反对英国侵略的剧作《怒吼吧，中国》，满映参与的上海中华电影公司拍摄了反映林则徐虎门硝烟题材的电影《万世流芳》等等，这些由日本当局控制的话剧团体和电影公司排演的话剧和摄制的电影，通过话剧和电影的装置与手段，把近现代中国发生的中国人民与英法帝国主义发生的矛盾冲突事件，加以借用、改写和“为其所用”，把其中包含的近现代中国反抗西方老牌帝国主义以及一切帝国主义的历史事件和文化资源，加以抽象和表面化，力图以此歪曲地表达中国人民反抗西方老殖民主义和帝国主义的行为，与日本发动侵华和太平洋战争“抗击英美”、以新殖民主义取代老殖民主义的帝国主义行为，具有性质和目的的同一性，从而把日本发动侵略中国和亚洲的战争与殖民行为合法化，把所谓“大东亚战争”的动机、行为和目的与近代中国和亚洲人民反抗西方殖民征服的行为加以混淆和硬性捆绑，简言之，把自己殖民主义的卑劣行为嫁接到中国和亚洲人民反抗外来殖民主义的高尚行为里，以达到鱼目混珠、瞒天过海之图谋。应该说，同在亚洲的日本，对中国和亚洲历史与文化的了解是超过西方老殖民主义的，因此他们才敢于和善于利用、盗用被侵略国家的自然与历史文化符号、事件和资源，将其歪曲和篡改，或者表面上没有篡改其中原有的意义，而是在这种意义中掺杂进表面相同而实质迥异的殖民主义话语，是利用和包装“能指”而混淆“所指”的偷梁换柱的新殖民主义文化与美学策略。与在现实和战争中的攻城略地加深侵略相比，这种在文化艺术领域通过对被害国家历史与文化资源的能指符号和所指意义的争夺，是一种典型的文化帝国主义策略，是一种精神战和文化战，其危害绝不比战场侵略小。与西方老殖民主义和文化帝国主义把殖民地的人民和文化“他者化”和贬低化相比，这种亚洲日本的新的文化帝国主义策略，在对殖民地人民的精神危害和“心的征服”方面，更为高明和毒辣。因为它不是像鲁迅批评过的西方的殖民地文化电影中的老套故事，勇敢的西方探险者和勇士在黑非洲冒险奋斗，用先进开发和教化野蛮，俘获了原住民女人的爱情和忠实黑仆的心灵，⑤而是承认中国历史文化的意义和价值，但是对这种意义和价值进行新语境下的引申与抽象，将其连接到日本帝国主义殖民意识形态的装置里。
日本在侵华战争期间驱使满映拍摄的《黄河》，就是这种文化殖民主义国策的典型样本，它既有近代肇自西方的文化殖民主义和帝国主义制造殖民地想象和“他者”的共时性，也有后起的新帝国主义日本在文化侵略和殖民上的“独创”性：通过拍摄电影《黄河》来解构黄河形象和符号的原有意义和价值，通过对黄河符号的争夺、对其中价值意义的表面尊重而实质的歪曲阐释和“意义抽象，”赋予黄河符号新的、符合殖民主义意图的意义和价值，塑造符合殖民主义诉求的黄河形象、黄河符号所代表的中国形象。因此，一定程度上，满映和日本华北派遣军、汪伪政府合作拍摄的电影《黄河》，其实就是在重塑中国文化和中国形象，是殖民主义通过黄河符号和形象炮制的被歪曲的“中国”。
如上所述，曾经深受中国文明影响的日本及其殖民势力，不是文盲白痴草包傻瓜，而是深深了解黄河对于中国历史、文化和民族的价值，相应地，他们是知道和了解《黄河大合唱》等抗战文化、歌曲和艺术里表达的黄河形象的符号意义的。因此他们虚构的电影故事，一方面存在历史真实与电影主题的内在矛盾，是出于殖民主义国策的刻意制造和虚构；一方面却也不是没有一点历史真实的影子，不是完全面壁虚造，他们也打着是到现地调查、“采访”和“采风”之后，对收集的题材加以艺术创作的幌子而大肆宣传的。众所周知，黄河既是中华民族的母亲河，也是自然意义上的害河，历史上多次泛滥，给两岸人民带来深重灾难，因此历朝历代，治黄和防汛都是封建王朝治国安邦的主要任务之一。由于黄河的泛滥水害和一次次兵燹战乱，由于天灾人祸过于巨大和频繁(甚至有中原逐鹿这样的成语)，由于朝不保夕、贱如蝼蚁和贱民化草民化，使得中原人民也部分地自我草民化贱民化了，一种草民化的生存逻辑便在一次次灾难中形成：既然任何朝廷、任何社会和官府官吏都不把人民当人，他们也就不会把任何官府和统治者乃至任何给他们带来苦难的人予以敬重和“臣服，”可以不遵守任何操守道德、任何社会规则地活着，生存法则高于一切，国家、民族、道德、法律都必须让位于生存原则，他们一代代活着太不容易、太苦太难了。时至今日，不能明说而实际存在的对中原的地域歧视，实质是一种不解释理由的、非理性的自我殖民主义价值观的体现。而若从历史角度看，中原乃至其他地域部分国人身上确实一定程度存在的草民意识、视个体生存价值大于一切政治和国家民族价值的现象，这不能过分苛责于个人，是灾难频仍的历史在部分饱受生存苦难的人民身上的负面投影。
因为有这样的负面的历史积淀和现实苦难，所以《黄河》描叙和虚构的黄泛区人民拥护日军的故事，据史料记载，确实部分地发生过。抗战爆发后，国民党军队为阻止日军进攻，曾于1938年炸开黄河花园口堤坝，事前又没有通知好民众转移，致使近百万中国农民丧失家园流离失所，而此举只是暂时地阻止了日军的进攻，却对中国农民带来巨大灾难，作家李准的长篇小说《黄河东流去》对此灾难曾经有过震撼人心的描写。抗战初期，驻守河南的国民党政府汤恩伯军队既坚持抗战，又扰民比较厉害，他们为补充兵员和给养对当地人民的生活和生存资源带来的挤压与争夺，致使当时百姓和民间把“水旱蝗汤”并列为四大灾害，部分人民对政府已经反感。刘震云在小说《温故1942》中描述，1942年河南大灾，人民饿死三百万：
“后来事实证明，河南人没有全部被饿死……当时为什么没有死绝呢？是政府又采取什么措施了吗？不是。是蝗虫又自动飞走了吗？不是。那是什么？是日本人来了。1943年，日本人开进了河南灾区，这救了我的乡亲们的命。日本人在中国犯了滔天罪行，杀人如麻，血流成河，我们与他们不共戴天；但在1943年冬至1944年春的河南灾区，却是这些杀人如麻的侵略者，救了我不少乡亲们的命。他们给我们发放了不少军粮。我们吃了皇军的军粮，生命得以维持和壮大……在这种情况下，为了生存，有奶就是娘，吃了日本的粮，是卖国，是汉奸，这个国又有什么不可以卖的呢？有什么可以留恋的呢？……所以，当时我的乡亲们，我的亲戚朋友，为日军带路的，给日军支前的，抬担架的，甚至加入队伍、帮助日军去解除中国军队武装的，不计其数……据数据记载，在河南战役的几个星期中，大约有五万名中国士兵被自己的同胞缴了械。”刘震云还引用了当时在华采访并详细报道1942年-1943年河南大饥荒的美国记者白修德的说法，“农民们一直等待着这个时机。连续几个月以来，他们在灾荒和军队残忍的敲诈勒索之下，忍着痛苦的折磨。现在，他们不再忍受了。他们用猎枪、大刀和铁耙把自己武装起来。开始时他们只是缴单个士兵的武器，最后发展到整连整连地解除军队的武装。据估计，在河南战役的几个星期中，大约有五万名中国士兵被自己的同胞缴械了。”(白修德、贾安娜《中国的惊雷》第199页)由此，刘震云得出结论说：“日本为什么用六万军队，就可以一举歼灭三十万中国军队？在于他们发放军粮，依靠了民众。民众是广大而存在的。1943年至1944年春，我们就是帮助了日本侵略者。汉奸乎？人民乎？白修德在战役之前采访一位中国军官，指责他们横征暴敛时，这位军官说：‘老百姓死了，土地还是中国人的；可是如果当兵的饿死了，日本人就会接管这个国家。’这话我想对委员长的心思。当这问题摆在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁肯饿死当中国鬼呢，还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者。这是我温故一九四二，所得到的最后结论。”⑥
尽管后来有史学家对刘震云的说法予以辩驳和校正，说明国军被缴械的事情并非民众所为，还有史学家以史料反驳刘震云，说抗战时期国民政府和国军抗战艰难，但还是对河南灾害进行了及时的有力的救助，况且1942年1月，国民政府已经调整了驻守河南国军将领，第一战区司令长官卫立煌与军事委员会委员长西安办公厅主任蒋鼎文对调职务，汤恩伯升任第一战区副司令长官。因蒋鼎文同时兼任冀察战区总司令，所以第一战区的实际负责区域涵盖河南省大部。蒋鼎文指责河南省主席李培基隐瞒灾情，并上陈中央加以救助。⑦但有一点是基本的事实，即部分河南百姓为日军带路打国军、不拥护本国政府而支持日军。
如何看待这种残酷的、令人瞠目结舌的情况呢？在二战德国法西斯拍摄的纪实电影中，也有被占领的欧洲和苏联人民夹道欢迎德军的场面和镜头。事实上，除了像奥地利、捷克、波兰等地的德裔居民欢迎德军到来外，其他国家和民族的人民由于各种复杂的关系和问题，如苏联时代斯大林对少数民族的歧视和镇压，使得部分少数民族如车臣是欢迎德军的，十月革命后苏联的错误政策导致对车臣和顿河流域哥萨克人民从粮食牲畜的强行剥夺到对富裕农民肉体的消灭，导致人民对苏维埃政权的反抗，前苏联著名作家肖洛霍夫获得诺贝尔文学奖的史诗性小说《静静的顿河》，就描述过这种情况。所以当德军入侵后，不少以往为沙俄发动的各种战争效力的哥萨克和车臣人转过来支持德军，战后苏联政府为惩罚车臣的“俄奸”行为而将整个车臣民族流放到西伯利亚，直到斯大林逝世后苏联落实政策才把他们迁回高加索故乡，但这种行为已经埋下了仇恨的种子。号称俄罗斯和欧洲粮仓的乌克兰也有部分类似现象，南斯拉夫的克罗地亚人也因为民族关系问题而有部分人支持和帮助德国。德国纪录电影中的这种现象，一方面是法西斯主义的有意宣传和选择性摄制，一方面又不是完全编造，确实是一种个别的真实的存在和现象。
不过，局部的历史真实和现象未必代表整体的历史真实，二战期间全世界大多数民族和人民是反对德意日法西斯侵略的，因为他们不代表正义，所以他们最终失败，被押上历史的审判台，这构成了历史的主流和主体、整体。任何民族和国家的人民，绝大多数都是爱国的和具有民族意识的，这是民族和国家的主体与主流，而看待和考察一个民族和国家，就要当然地以大历史和整体的历史观去描述，主流才构成一个民族和国家的主体。德国法西斯电影中的被入侵国家和人民的所谓欢迎场面和现象，只是整体的大历史长河中的支流而非主流，是被有意选择甚至被夸大的。因此，即便刘震云所说的情况在当时发生过，它们也是中华民族抗战上的局部和个别现象，是近现代以来中国人民不屈抗击外来侵略、争取民族解放独立的大历史中的支流和枝节。抗战时期，就连日本当局都承认河南人民的大多数有抗日的情绪，支持中国各党派军队抗敌反日，前已有述及的满映明星李香兰自传中叙述的河南黄河前线日军，陷于被动挨打：“当时在开封附近……日军随处遭到沉重的袭击，即使能保持‘点’与‘线’，也难以确保‘面’，这使日军深为苦恼。”“每天早晨，我们送走出击的士兵们，晚上却很少见到他们都能回来，面孔熟悉的士兵在一天天减少，如同神仙将他们藏起来似的。”⑧这种朝不保夕的死亡与战争造成日军士兵士气的低落和悲伤以及厌战意识，李香兰都在现地看到了，去河南列车上遇到的在日本宣传《白兰之歌》时认识的作家田村泰次郎，此时已经是士兵，他就对战争表达了强烈的不满和厌战情绪，在回程列车上遇到大批伤痛难忍的伤兵场面，使李香兰自己也对战争感到恐怖和厌倦。应该说，这才是当时河南战场的真实态势，是主体性和大多数中国军民的不屈抗战，才导致侵华日军的死伤惨重和悲哀厌战。这种历史的主体和主流，代表着真实的中国和真实的人民。
满映拍摄的《黄河》为了表达侵略有理有功、日本是解放者的殖民策略，同时为了歪曲地塑造中国和中国人民的形象，因而抓住了这段复杂历史的一部分，他们的现地采风调查也是为了所谓的“历史真实”，影片拍摄后的电影宣传策略也是强调和突出地域风情、民风和所谓真实“写真”。几十年后刘震云的小说及其引起的轩然大波，也说明了当年的河南确实有过部分中国人民拥护日军截击本国军队的行为，似乎满映拍摄的《黄河》的所谓真实画面确实有历史的底子。然而，若联系整体的历史语境，就能看到，满映的电影其实截取的只是那部分历史的个别现象和支流，并有意放大和夸饰，只是殖民者选择性看到的、局部的中国与中原，他们意图以此塑造中国、黄河和中原大地的形象，想让人们看到这样的形象，而实质上毋须赘言，这种所谓的局部真实和中国形象并不能代表黄河与中国和中华民族的整体形象。说到底，它们还是殖民主义国策话语下的以局部代替整体的宣传手段和电影手段，还是“想象的历史”、被肢解的黄河和被意识形态化的中国形象，比如，更为广大的中国军民在极其艰苦条件下的英勇抗战、满映明星李香兰看到的日军士兵虽然“勇敢”但也丧亡惨重的场面，殖民主义的主旋律电影都是回避的。故此，满映拍摄《黄河》所宣传的“现地真实”，其实是带有明显选择性的局部和个别真实，是带有强烈鲜明的殖民主义国策和意识形态色彩的“想象的黄河”和虚拟的“中国”，也是继承既往的文化帝国主义手法而又加进新的文化帝国主义策略的集大成之作。因此，满映拍摄的《黄河》，是在利用电影故事臆造和虚构历史、美化侵略战争；但也在利用中国固有的自然地域形象及其蕴含的历史文化的符号象征意义，进行殖民主义的话语和意识形态嫁接的手法与方式等方面，为我们提供了分析殖民主义和法西斯主义电影美学的典型文本，在这一点上，它倒是有一点历史价值的，当然，贯穿其中的殖民主义毒素，是至今仍然要警惕和肃清的。
①《黄河》，载《电影画报》1942年第6卷第3期。
②④《关于“黄河”》《伟大的“黄河”》，载《电影画报》1942年第6卷第8期。
③[日]山口淑子：《李香兰自传——战争、和平与歌》，台湾“商务印书馆”，2005年版，第55-56页。
⑤鲁迅：《现代电影与有产阶级》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年版，第418页。
⑥刘震云：《温故1942》，长江文艺出版社，2012年版，第64-68页。
⑦陈钦：《温故真实的1942》，转载自《新浪历史》，2013年11月4日。
⑧[日]山口淑子、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，世界知识出版社，1988年版，第175-176页、第185页。
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