关于生命、爱与死亡的诗——从“生命”组画探究蒙克的生命哲学，本文主要内容关键词为：生命论文,组画论文,的诗论文,爱与论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“生命”组画
1944年1月23日，挪威艺术家爱德华·蒙克[Edvard Munch]去世，他的油画1008幅、版画15391张、水彩画和素描4443幅、雕刻7件全部捐赠给奥斯陆市。①要对全部作品进行研究显然是一项过于浩大的工程，而“生命”组画②却为人们探究他的艺术风格、生命哲学开启了一扇方便之门。
“生命”组画是一个未完成的构想。1893年12月在柏林展出的25件作品中，《心声》、《吻》、《吸血鬼》、《圣母》、《嫉妒》、《呐喊》6件作品构成了一个以“爱”为主题的系列，这成为“生命”组画系列中最早的一组作品。几年之后，蒙克又在之前的基础上扩充入“恋爱”与“分离”等章节内容，从而延伸成为“爱与死”大型主题系列组画。1893至1927年之间，蒙克相继在柏林、斯德哥尔摩、哥本哈根、巴黎、莱比锡、科隆、奥斯陆等地举办展览，他从未放弃为“生命”组画增加新的作品。由于蒙克对组画的构想一直在膨胀，致使部分作品的主题改变，再加上同一题材多个变体的存在，使得组画的确切组成更为扑朔迷离，事实上这个系列直到他去世也没有真正宣告完成。在1918年展览画册中，蒙克明确提出了“生命”组画的构想，他说：“这是一组系列画，综合描绘了人们频繁谈及的那个关于生与死、爱与苦难的主题。”③就我们掌握的资料来说，1902年柏林的分离派展览上的组画或许最为接近蒙克对于“生命”组画的构想。以“生命的饰带——关于生命、爱和死亡”为题的22幅系列作品，分成“爱的种子”、“花瓣、逝去的爱”、“不安”、“死”四个部分。《呐喊》、《病孩》分别陈列在“不安”、“死”等子标题之下。他在1918年提出的“生与死”、“爱与苦难”的主题在此次展览中已经全部有所呈现。
蒙克说：“我的艺术是一种自我坦白或表露。通过它我试图搞清整个世界与我自己——是基于那个关键词上——ego(自我)，一种自我主义。”④既然如此，我们不妨就从他的“生命”组画中选取部分作品，来理解他的“ego”。
生之焦虑与超越
“焦虑”是蒙克人生的关键词之一，他从不吝于将其通过绘画与文字的方式表达出来。他在笔记中写道：“自打我出生之后，且自从我了解这一概念以来，生命焦虑(生之苦恼)就像顽疾一样，一直在我体内冲撞咆哮——它是我从父辈身上双重的遗传。它就像对我布下的一道符咒，整日如影随形，驱之不去。虽则如此，我仍时常感到我必须拥有这种生命的焦虑，它对我而言至关重要、不可或缺，没了它我便无法生存——恰如生命必定有疾病相随。在没有这种生之焦虑和疾病伴随的时期，我就觉得像是航船面临风暴却没有了舵一般，并自问何去何从？哪里才是陆地——一边是身处无底深渊边缘的人之渺小，一边是他的直冲云端的勃勃雄心。”⑤这段话可以成为他众多作品的注脚。
对蒙克来说，“他者”常常是产生焦虑感的来源，因此他试图与人群保持距离，保持孤独的状态，并且将他感受到的焦虑放回到人群中去。从《绝望》(1892)、《卡尔·约翰大街的夜晚》(1893-1894)到《不安》(1894)，那些群体出现的人，总是显出孤立冷漠而充满焦虑的神情。《卡尔·约翰大街的夜晚》里，画家将自己与人群脱离开来，逆向独行，似乎是对克尔凯郭尔⑥的“孤独个体”⑦概念的视觉阐释(图1)。
焦虑感在《呐喊》中爆发了，这件作品通常被认为成功地表现了现代人类精神的焦虑感(图2)。焦虑感从有生命的人扩展到一切的存在物，在扭曲的形体、颤动的线条、诡谲的色彩中存在。另外，画中形象趋于抽象化，人变为“非人”或者是概念性的“人”。正如沃林格所说：“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。”⑧这个抽象化的“人形”便是蒙克内心巨大不安的显现。据统计蒙克一共作了105个版本的“呐喊”，从1893年创作出第一件《呐喊》之后，蒙克对这幅画一再修正、复制，显示出他对这幅画背后所蕴含的理念的沉迷。
图1 《卡尔约翰街的夜晚》，84.5×121cm，1893-1894
图2 《呐喊》，91×73.5cm，1893
焦虑感的存在，不仅源于蒙克自身家庭经历的不幸，更伴随着19世纪整个文化上因间隙化造成的科学、艺术、宗教、家庭生活以致个人的心理生活的裂解。“焦虑”成为那个世纪末的人们无可回避的问题，生性敏感的艺术家们对此感受更为深刻，其反应也更为强烈。一方面是生的恐惧——成为“个体”的焦虑，一方面是死的恐惧——失去个体性的焦虑，蒙克几乎一生都在两者之间摆荡。蒙克意识到一切想要回避焦虑的尝试都注定要失败，而且在逃离焦虑的过程中，个人会丧失让自我浮现的宝贵机遇。对蒙克来说焦虑并非全然负面的存在，它可以成为生命之舵，借此与死亡相抗衡。在作品中，他袒露出自己的不安、焦虑、恐惧情绪，在对个体情绪的反复追索中设法为那些“孤独个体”寻找生命的新的意义。借由自己的艺术创造，蒙克实现了对个体焦虑的超越，“呐喊”出了整个时代的不安。
导向生与死的女性
有评论家认为蒙克延续了西方男性关于“祸患女人”的观念，如尼采将两性的爱视为永恒的战争，斯特林堡认为女人是友谊的敌人、不可避免的灾祸等，“蒙克几乎不能把妇女看作是社会的人，他把她们看作是自然力，不是勾引男子的妖妇就是‘原始母亲’，不能改变的生育偶像……蒙克把爱情想象成雄螳螂对雌螳螂的必败斗争”。⑨就像《吸血鬼》系列中，那些男人情愿将自己的性命交给吸血鬼来换取一时的欢愉。《马拉之死》(1907)则借用历史题材之名，传达的却是爱欲经满足后而消耗，最终导致生命的终结，爱的本能将人导向了死的本能。有人认为蒙克以性爱来抵抗对死亡的恐惧，但实际上，对蒙克来说死亡并不能被拒绝。
蒙克对女性的态度并非全然敌对，《女人三相》、《生命的舞蹈》都包含了女性从纯洁无瑕的少女到充满诱惑的成熟女性最终走向衰老凋落的过程，同时也寓意着“圣女、娼妇、同时又是不幸的献身者”的这种对女性的三位一体的理解。对蒙克来说，女性是一种本能的吸引，像谜一样的斯芬克斯，充满诱惑、危险，带给他无尽的困扰，但同时她们也不免于承受生命中的痛苦，并为新的生命开路，所有这些元素集合起来就成为了蒙克的《圣母》(图3)。
这是一个完全脱离了宗教感的圣母。她不复是神殿里不食人间烟火的高贵形象，赤裸着上身，神情忧郁，姿态颓靡，像是一个不自觉的梦游者，带着精神上永恒的困惑与迷惘。圣母是《青春期》里不安的少女，也是《吸血鬼》系列里诱惑男人步入死亡的女性，她是蒙克的母亲、姐妹、情人，是引发男人“嫉妒”的祸患之源，也是生命的源起；她们享受过生命的欢愉、放纵，她们孕育新的生命，并也终将走向死亡。蒙克面对他创作的那位圣母玛利亚说：
在整个世界即将停止它的进程时，你的脸收揽了地球上所有的美，你的嘴唇，深深地，红得像成熟的果子，但是隐藏了一丝痛苦，一个僵死的微笑出现在你的嘴角，死亡即将来临，那条曾经束缚过世世代代人们的锁链已打制出来——它将继续束缚已经出生和将要出生的世世代代的人们。⑩
在《新陈代谢》中，怀孕的女性站在树下，脚边花草环绕，脚下土地里埋着不知名的尸体。女性成为一种连接生死两端的存在，可能导向死亡，其本身也会消亡，但是她们也是新生的载体。
审视死亡
日本美学家今道友信说：“死亡是人生最强烈、最灼痛、最激情、最昂扬的诗意印象，无论在情感深处荡漾死亡恐怖和死亡冲动的波澜都构成了艺术家艺术创作的动因和源泉。”对蒙克来说确实如此。
死亡是生命的一部分，而这是人们无法通过自己的经验去理解的，只能通过他者的死亡来窥见生命的奥义。蒙克对死亡的理解便来源于亲人的逝去。幼年丧母与少年时代姐姐去世，给尚年幼的他心理上造成很大的冲击，了解这些遭遇便可以明白他为何要不停的回到《病室里的死亡》、《病孩》这些主题上，试图抓住当时的感觉，描绘出那时“真正的哭泣”。(11)
青春遭遇死亡无疑是人类普遍意义上的悲剧，而《病孩》(图4)中这个悲剧的承受者却没有过于伤感的表现，死亡的临近使她显得苍白脆弱，但那一束环绕着她的光线，却让她产生了一种超越感。画面中母女二人手的碰触是一个关键的转折点，连结着给予生命的母亲和即将被夺走生命的孩子，痛苦与希望，衰亡与生机。当我们望向西斯廷教堂天顶壁画的《创世纪》，我们明确的感觉到亚当势必要通过与上帝之手的碰触获得生命。而在《病孩》中，手的碰触却被蒙克的作了最为模糊的处理，这使我们甚至怀疑画中人的手是否有真正的碰触到？救赎无从实现，连安慰都模糊不清。两个人看似相联却各自独立，悲哀与安慰隔绝，恰如必然会发生的生与死的隔绝。这或许正是蒙克最早面对家人的去世时的感受：死亡对逝者来说也许是一种超越，而对生者来说是绝对无力干涉的。
图3 《圣母》，1895-1902
蒙克几乎是过分的沉迷于死亡意象，他经常毫不介意地将自己与死亡意象放在一起。手臂平放在前，是西方传统肖像画中常见的图式，而在《与一只手骨的自画像》(1895)中，蒙克将自己平放的手臂换成了手骨，死神虽未出场却也从不远离。他将赤身裸体的自我掷入地狱的火焰中(《地狱里的自画像》，1903)，或者让自己拥着一具骷髅跳一出《死之舞蹈》。这些充斥着骷髅意象的作品令人联想到南宋李嵩的《骷髅幻戏图》，显然，东西方的艺术家对死亡这一人生终极命题给出了符合自己时代与民族特性的思考。《骷髅幻戏图》中骷髅操纵悬丝傀儡，既有“命如悬丝”的暗喻，也有“万般尽被鬼神戏”的讽刺意味。操纵者与被操纵者皆是死亡的意象，女人怀抱婴儿、爬行的婴孩与少女代表了生机的一面，生死互见，更渗透着“齐生死”这一中国古老哲学观的影响。而蒙克的作品中，死亡的意象显得更加具有侵略性，死之恐怖与生之欲望纠缠在一起，似乎带着一种精神自虐的意味，不停地以死亡拷问自己的灵魂。
对死亡长久的审视，并非消极。一切真正的“积极”人生，都是建立在对死亡的正视与觉解上的；由死问生，由死知生；生命是不断毁灭的过程，但正是毁灭才证明了生存，才能显现出生存的意义。
蒙克不是哲学家，但他的绘画却显露出十足的哲学精神。他敢于剖露自我灵魂，以一种内省的态度探索内心的情绪，冲突和矛盾、爱情和欲望、恐惧和忧虑、记忆和梦幻，洞察人类灵魂的深处。他在作品中坦率地显示出自己整个生命中的内心秘密，那些表露出的性格正构成了他的生命哲学。所有的内在冲突在作品中以一种“对立面的结合”的方式呈现出来，生机与消亡、情爱与毁灭、阳光与暗影诸种矛盾的因素交织在一起，将无意识转为意识，以个体经验契合了时代精神。
注释：
①何政广主编，《北欧表现派先驱：蒙克》，河北教育出版社，1998年，第38页。
②关于“生命”组画的名称，国内有多个翻译版本，包括“生命的饰带”、“生命的中楣”、“冻结生命”、“世态图”等，或者简译为“生命”组画，本文采用简译。
③[挪威]爱德华·蒙克著，冷杉译，《蒙克私人笔记》，金城出版社，2012年，第285页。
④同注③，第18页。
⑤同注③，第6页。
⑥索伦·克尔凯郭尔[Soren Aabye Kierkegaard，1813-1855]，丹麦宗教哲学心理学家、诗人，现代存在主义哲学的创始人。
⑦克尔凯郭尔强调“孤独个体”的概念，每一个人都应当肯定自己的存在，自觉自己的存在，不在世俗与潮流中丧失自我。
⑧[德]W.沃林格著，王才勇译，《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年，第16页。
⑨[美]罗伯特·休斯著，刘萍君、汪晴、张禾译，《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989年，第244页。
⑩[挪威]阿恩·爱格尤姆著，宋红梅译，《蒙克》，湖南美术出版社，1989年，第61页。
(11)同注③，第193页。