书法教育的现代转换，本文主要内容关键词为：书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自捷克教育家姱美纽斯创“大教学法”以后，个体性的教育方式在西方便成往迹。支撑我国教育的，一直是父教子、师授徒的斋、塾教育，这种模式至上世纪初便受到西方新教育的巨大冲击。在艺术教育方面，李叔同先生首开风气。继后，新型的美术学校、音乐学校在上世纪二三十年代发展迅速。然而，书法的授受，连老式的斋、塾教育也难以为继，可以说，就教育行为言，书法是古典教育的最后一块领地。六十年代初，虽然有的美术学院在国画系开设了书法课，但大多仅是临摹碑帖的习字，虽然在现象上是集体教学，但无数教材（技法教程）、无大纲、无专职教师，学科规模未构建，教育品位甚低。当时，只有浙江美术学院在老院长潘天寿的倡导下，并有著名学者陆维钊先生参与的书法专业算得上是新型教育，不过，这样的拓荒工作，甫始即终。
回顾既往，比较今昔，对上世纪八九十年代书法教育的勃兴，印象尤深！
现在，书法在研究及创作上，都取得了可观的成绩，而使曾经奄奄一息的书法重展风彩的，却是教育，这是当代书法史很特殊的起点。七十年代末，上海创办的专业杂志，尽管有激活沉潭之效，但刊物功在活跃思想、交流信息，而难以越俎代庖，承担育材成人的教育职能。在中国书协尚未成立前，业余性的书法教育便活跃于海内了，尽管在规模及性质上是短期的业余教育，但教学方式，却是现代的大教学法。实施行为的巨大改变，比如，以群体性的教学去代替个别的临摹指导，以程序性的科学教学去代替随意性的无序点拔，需要解决的问题实在太多了。斋塾训练赖大量时间的临习以期手活心悟，当代人，哪能如此从容。从教育者言，当然不能让受教育者在浓雾中去盲目奔突。二十年间，我们建构起较完善的教材体系（史、论、技法），我们建构起了较合理的教育体制（从业余到专业，从专科、本科到硕士、博士），我们拥有了为数不少的高素质专业教师。二十年前的“棚窝”书塾已为今天高楼深院的学府所代。变化之巨，即使是当事者，也有天渊之叹。须知，音乐教育、绘画教育可以移植西方的整套办法，素描教程、视唱教程照搬可以，而书法无可借鉴，一切都得首创。二十年来的艰辛努力，可歌可颂！
我个人染指书法教育是在一九八一年，而结缘于艺术教育，却始于一九五八年。四十余年来，目睹学生的进退沉浮可谓多矣。从那时至今，我深感艺术院校笼罩着一种技术第一的迷云。教师的荣辱，取决于学生技术的优劣，学生的成败取决于自身的专业成绩。这种被我戏称之为“技术挤压”的氛围，使学生对专业外的知识学问殊少涉猎。究其原因，大抵因技术可取近功，获得当下的惠利。几十年过去了，我发现许多只专一业，不涉其它的学生，多如一现昙花，灿烂一时，旋即凋萎。那一些曾被讥为“不务正业”者，却有很强的后劲。由此，我依稀感到，在贫瘠的土壤上是不能繁花似锦的。从事于教育而没有教育思想，或者说，对于一个教育管理者而言，教育思想贫乏、教育思想错误，实在是痒序之大不幸。困难的是，在强劲的功利意识世风下，施教者、受教者都难逃“利网”。普高教育成了应试教育，而专科教育则成了趋利教育。
书法教育，就结构说，专科、本科、硕士、博士，系统井然。全学程达十余年，在各类艺术教育中，就专业对象而言，至少在现象上，书法是最“简单”的：材料，“四宝”而已，成象，白纸黑字而已。如果在某学程或全学程中，只“专”一“业”，除书法外少涉其它，教育的厚度不够，硕士不硕、博士不博，高学位，低修养，利耶？弊耶？
书法的难处与高处，恰在以简单的成象摄纳丰富的文化精神，如同有的先生所言，书法是一种泛文化现象，这正是书法教育最不容易操持的原因。要让人在三五年，十几年间，玩这一支笔、一盂墨、一张纸，不但不厌倦，反而津津有味，乐此不疲，不“泛”以教之，行吗？不“泛”的路数，只是习字，哪配称“书法教育”呢？书法教育应是泛化教育，在此，哲学、史学、文学、音乐、绘画、篆刻之类学科，不是什么点缀，而是必修的功课。换言之，应在泛文化的广度上去研习“简单”的书法，由约趋博、由博返约，扣两端以教之，由此去铸成硕博的识见与艺术家的胸襟。
二十年前我初涉书法教育，现在又在个中。但今昔不可同语。过去拓荒创业，把事情办起来了，就是成绩；现在，百尺竿头，欲进何易！此时操持书法教育，颇有高处甚难之感。比如基础技能训练，在美院的美术系，入手是素描，素描的权威教材早已有之。而且素描教学是从画石膏始，画石膏又是循着正方形、柱形、球体推进，最后才是画人体，程序十分严谨。除素描外，就是解剖、透视、色彩、构图等课程，这个进程，是始于分析，终于综合——进入创作阶段。可是，书法的技术训练，一入手便是临摹经典作品，诸位当然明白，经典之作是流派的顶峰、标志，而各种经典碑帖的线条、结体都大异其趣，各家规矩，皆是一门一派的“家法”，而非普遍性的法则，彼此相通之处少，相歧之处多。素描教学可以精确讲析对象的比例、关系、明暗、形体，而临习碑帖却难以如此，何况同一种碑帖的同一字，也不是面目一致。因此，同为基础技法的素描与临摹，教法便难一致。书法临碑习帖有其不确定性，我们不可能从碑帖中抽绎出标准化的线条、结构范式，我甚至发现，连执笔法，也各说一套。对于书家而言，这自然无可厚非，而对习字者来说，莫衷一是，势必盲惑。这种情形，颇似京剧。用简谱或正谱去“谱化”唱腔，时值、音高、节奏都标准化了，可是，依谱为腔，唱出的都是“京歌”。辜鸿铭先生说，毛笔最长于表现自由心灵，这是从工具言。而中国艺术“无规无矩”，实在太“自由”了。梅兰芳先生的琴师徐兰沅随大师甚久，他就能神契唱者的声腔，妙以伴奏，这是极难的—因为大师天天登台，天天的唱腔都有变，昨日一拍者，今日二拍，徐先生不是看谱伴奏，而是听腔操琴，至神合意契时，竟尔闭目伴奏。斯时，演员、琴师已然恍惚一体，此所谓：“体本抢一”了。前些年，香港一位名记者写了一本《科学的书法》（书名我只依稀记得，大概如此），书中说美国人学中国书法喜欢量化处理，每一线的长度，线与线的距离，转折处的角度如此等等，都“科学”地去量化处理，结果写出的字，神韵丧尽。又如，汉语语法对于语词的规范并不死执，可以说，旧体诗词的写作是修辞重于语法的。杜诗“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如果依常法，则应为“鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝”，果如此，还有什么诗味呢？
由此等等，我感到学习书法从经典作品入手，是一“险招”。在严格的技术规范中去练就一家路数，并使技法训练与美感启示同步，换言之，“技”、“道”并施——这是书法基础技术训练的难处。这是以“文”、“化”人的进程，一旦被“化”了，你便是“文化人”。
要逻辑化、精确化地教技法，太难了！中国艺术很“随意”，绘画中有所谓“糊涂点”，被随意、“点”在画面上的墨，什么也不像，却有助于气韵生动；四大名旦唱“流水”，各人的“流”法都不同。抽象的书法，更是如此。《笔阵图》、“永”字八法之类技法训示，尽是以此况启发学习者；在技法教学中启发悟性与灵性是条重要原则。可是，现代教育要求每门学科在逻辑秩序中展开，随意性的无序指点，即使是精妙的指点，如果不在秩序中，那便真是糊涂“点”了。技法毕竟是“手活”，以托空的浮言去代替程序性的操作指导，受教者要么难践高论，要么便莫衷一是，无可适从。以经典为范本进行教学，风险很大，此种高屋建瓴的“绝招”，给执教者出了个大难题：如何在有序的技术操作进程中进行美学启示，以使“技”、“道”相辅相益。
我国各类艺术的文化起点，以书法为高，民间的歌手、画手乃至所谓诗人，出口即歌、敷彩即画，虽目不识丁，也能悠然为艺，但不识字却当不了书法家。这样说，并无贬抑其它艺术之意，因为，实际情形就这么样。有位在书法界有影响的先生说，中国的各门艺术是从京剧中汲取营养形成自身风格的。这不切实际，徽班进京多少年？书法登台献艺多少年？论起来，说书法提供给各类艺术以基本的美学原理，更公允些。这高见，几十年前林语堂、钱穆、许思园诸前辈就说了。因此，理解了书法含蕴的原理，有助于了解其它门类的艺术，了解了其它艺术的韵律，有助于赏鉴书法。此所谓知一毕万、触类融通也。高学历的正规教育，如果不在高的文化立足点上去看待书法，那么，十年寒窗，习字而已，何足道哉。