新历史主义与莎学研究，本文主要内容关键词为：历史主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方莎学研究迄今已有四百多年的历史，历经新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、象征主义直到后现代时期，其间的理论思潮此起彼伏。特别是20世纪以来，各种文学流派都把莎士比亚当作其理论的试金石，形成了蔚为壮观、纷扰繁复的景象。而其中现代主义的丰富解读使得莎学研究的意蕴得到了无限的扩展和延伸，所出现的专著和文章，可谓浩如烟海，令人望洋兴叹。20世纪莎评的另一个显著特点是，随着新研究方法的诞生，尽管传统的研究课题如剧种研究、人物情节研究、想像力及创作道路研究等仍具有研究价值，但是批评家们已普遍把关注的焦点转移到或集中在那些尚未开发的研究领域，或采用新的研究方法，在那些似乎是山穷水尽的研究课题上开拓出柳暗花明的广阔前景。“直到80年代，新历史主义(New Historicism)的崛起使得文学研究从语言细节分析和文本误读的阴影中走出来，将它同历史语境以及文化背景相融合，在文学和历史之间架起了联网的光缆，将历史的维度从文本背景延伸到读者语境，再将坐标系扩大到社会、文化、政治等许多和文本有关的方面。……一种新的文学研究方式必然有其新的切入口、新的视角，新历史主义又将语言碎片拼贴起来，标上印记再送入网站，和其他文化现象、政治模式、社会意识形态等等进行超文本的链接。我们欣喜地发现了它的独特而奇异的存在和非凡而恢宏的气势，它对我们研究莎剧也提供了可资利用和借鉴的方法和理论。”[1] (PP327-328)
源于上世纪80年代文艺复兴研究领域(莎士比亚研究在其中最为活跃)的新历史主义，驱逐了已盛行大半个世纪的“为了文本而放逐历史”的形式主义批评，70年代以后，由于形式主义批评在西方日见衰落，一些学者对历史语境中的文学本质产生了新的兴趣，使莎士比亚研究以一种新的姿态再次回归历史层面。本文将从追溯新历史主义的思想渊源入手，力图在广阔的时代背景下梳理新历史主义的发展脉络，并选择莎学研究作为参照，在文学与历史的契合点问题上以辩证的观点提出自己的研究视角以就教于方家。
一、新历史主义的缘起与发展
新历史主义滥觞于20世纪80年代，以斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)、路易斯·蒙特鲁斯(Louis Montrose)、海登·怀特(Hayden White)、多利莫尔(Jonathan Dollimore)、维勒(Don E Wayne)等为代表。“新历史主义”一词是1982年格林布拉特为《文类》(Genre)杂志“文艺复兴研究专号”撰写“导言”时杜撰出来的。两年前，他出版了里程碑式的著作——《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》(Renaissance Self-Fashioning:From More to Shakespeare)，从而使他成为新历史主义的先驱。除此之外，格林布拉特的主要著作还有：《文艺复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》(Sir Walter Raleigh:The Renaissance Man and WisRoles,1972)、《再现英国的文艺复兴》(Representing the English Renaissance,1987)、《莎士比亚的商讨》(Shakespearean Negoliation,1988)、《学会诅咒》(Learning to Curse,1990)、《不可思议的领地》(Marvelous Possessions,1991)。虽然格林布拉特被认为是新历史主义产生的先驱，但在对“新历史主义”进行更明确的理论界定和建构方面，加州大学的另一位教授蒙特鲁斯的贡献更大。他自80年代以来发表了《关于文艺复兴文化的诗学》(A poetics Renaissance Culture,1981)、《文艺复兴时期文学的研究与历史主题》(Renaissance Literature Studies and the Subject to History,1986)和《文化诗学与政治》(The Politics and Politics of Culture,1989)等一系列的论文，深入探讨了新历史主义的理论构成和历史渊源。作为当前最新的理论思潮，新历史主义深受后现代理论家、法国学者米歇尔·福柯历史系谱学观点和权力关系理论的影响，把人类学家对文化人类学的“深描”(thick description)方法沿用到文艺复兴时期的文化研究领域，并吸取了西方马克思主义和解构主义无定论的思想，从而形成了一套文学史研究和重构的新方法。
从20世纪60年代开始，福柯的思想就“不断地向整个西方世界辐射，其影响在西方哲学、文学、社会科学等各个领域长盛不衰，至今仍是人们趋之若鹜的热门话题”[2]。受马克思主义、现象学、结构主义以及尼采关于真理、知识和权力观点的影响，福柯通过对文学和哲学领域、精神分析领域、政治经济领域的分析，提出了关于知识、权力和主体性的问题，实际上是对所有的学科和领域进行了挑战。
当然，新历史主义的产生与后结构主义理论也有着密不可分的关系。首先，后结构主义对历史观念的假设引起了新历史主义的特别关注：历史常常是被“讲述的”(narrated)，因此，对“过去的事件”的第一感觉是站不住脚的；只有“间断的和自相矛盾的历史”，而所谓统一的历史和和谐的文化只是一种“乌托邦式”的幻想，是统治阶级依照他们的利益需求而鼓吹的；没有“超然的”或“客观的”历史研究，而过去的历史是由现存的文本所建构而成的——我们按照自己的历史需求进行阐释；所有的历史都应该是由不同的文本而产生的“非文学”文件，是供文学历史进行讨论的“互文”部分。[3]
在文学批评解读方式上，新历史主义以文艺复兴时期文学、尤以莎士比亚研究为主要对象；在处理文学作品与社会历史语境的关系上，不再把社会历史看作是作品得以产生的时代背景，而是强调它们之间的互动关系：历史是文本、文本是历史。新历史主义重视历史和社会意识形态批评，从权力与话语结合点来解读莎剧，认为不只是历史和社会意识形态影响了文学作品，而更强调文学作品对它们的塑造作用，通过积极地重写而非被动地反映文艺复兴，试图创造不同的历史文本。新历史主义以政治化解读的方式从事文学批评，注重文学赖以生存的经济和历史语境，并借鉴了西方马克思主义理论，在作品和语境中将文学作品还原为历史过程，并由此展开文学的文化政治层面的分析。格林布拉特认为，新历史主义在理解和阐释作品时都不能超越历史的鸿沟而去寻求所谓的“原意”；任何对文学作品的理解都不可能仅停留在语言层面，而是与个人经验和环境有着很大的关系；任何文学作品的解读在被放回历史语境的同时，也就是被放回到“权力话语”的结构之中，这样，新历史主义成为了一种具有政治批评倾向和话语权力解构功能的“文化诗学”。
总的说来，格林布拉特的新历史主义理论不仅跨越文学、历史学、哲学、政治学、社会学的学科界限，还使文学和文学史研究成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本。“新历史主义带有明显的政治化批评的特征，它在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑，揭示复杂的社会状况中文化的社会品质和政治意向的曲折表达方式。”[4] 自二战之后，马克思主义文艺批评理论力图使文学批评具有历史维度的努力再次受到重视，20世纪80年代出现的新历史主义是对20世纪欧美实证性研究以及文本中心论的“拨乱反正”，是一种不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评方法。一些西方马克思主义批评家如雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)、弗雷德里克·詹姆森(Frederic Jameson)、特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)等都一直主张重新开辟文学研究新的历史途径，新历史主义作为这种主张的实际呼应和具体实践，逐渐形成一种有影响力的批评运动并逐渐发展壮大起来。
二、权力与话语的结合：新历史主义在莎剧的实践
1.从语言到话语
在批评实践中，新历史主义学者声称他们之间互不相干，是“不同种类的组成部分”(quite heterogeneous)。在威瑟(H·Aram Veeser)教授看来，新历史主义是“一个没有明确指向的词语”(a phrase without an adequate referent)。尽管如此，新历史主义学者还是不约而同地接受了后结构主义的信条，并坚持下列观点：所表现的行为都体现在物质现实的网络之中；文学与非文学文本相互沟通相互关联；没有话语可以表达不变的真理或不可改变的人性；在资本主义经济环境下，一种批评方法和语言足以描述文化的发展。[5]
以上批评观点对20世纪90年代的新历史主义批评实践有着很大的启发与贡献，主要有以下两个方面：首先是在历史语境下对文学文本重新定位，即文学文本主要是由性别、种族、阶级所决定的权力等级制度。其次，把文学研究重新定义为在意识形态上对权力等级制度进行颠覆的积极参与者的议程，这与福柯的历史与权力观念是密切相关的。在他看来，“文化”实际上就是“文本的”、词语的生产，包括诗歌，都是话语实践的产品，这些都能够主宰人类历史进程中的思维方式。[6]
格林布拉特在《学会诅咒》里对莎剧《暴风雨》中的有字化和无字化两个世界之间的冲突在文学意义上进行了一次极为深刻的研究。在剧本里，公爵普洛斯彼罗是具有优越文化的欧洲的象征；而野蛮人凯列班则是无字世界的代表。面对着欧洲文明的优越文化，凯列班控诉：“你们教会了我语言，而我所得到的好处就是知道了如何诅咒。”被称为莎氏“诗的遗嘱”的《暴风雨》中充满了欧洲殖民者的扩张野心和侵略居心，以及上等人对所谓野蛮人的下等人粗暴的奴役现实，“在欧洲人与野蛮人的对立中，莎士比亚似乎已经认识到了语言强大的压力和殖民主义特征。这个新观点让我们更加容易解释欧洲殖民主义者的扩张性和侵略性，以及上等人和下等人的冲突和联姻，欧洲人居高临下傲视群雄的特权：在对美洲印第安土著人的征服中对亚洲人的侵略中都是忽视的文化因素。”[1] (P336)
从新历史主义的观点看，莎士比亚历史剧特别钟情于政治与权力，这一点从他的剧名可见一斑：《亨利六世》中篇(1590)、《亨利六世》上篇(1590)、《亨利六世》下篇(1591)、《理查三世》(1592)、《理查二世》(1595)、《约翰王》(1596)、《亨利四世》上篇(1597)、《亨利四世》下篇(1598)，《亨利五世》(1598)、《亨利八世》(1612)。这些剧作都是以君王来命名的，是名副其实的“国王剧”。他从宏观的历史角度来描述文艺复兴伊丽莎白时期的社会全景。在他的剧中所体现的文学是一种社会实践，戏剧可以具有颠覆统治者权力的职能。历史剧中的战争是政治与权力斗争的手段。兰开斯特和约克两大家族对王权的争夺、英法两国冲突的核心也与王权有着密切关系，莎剧冲突的焦点集中在政治利益上。在《亨利四世》中，亲王周围的人物具有象征意义的：福斯塔夫对一切传统、法规、道德约束的统统抛弃不就是对传统社会的颠覆与反抗吗？霍茨波向往的古老的骑士时代就是对传统的巩固与包容，剧中本无任何政治色彩的语言在这里已经变成具有权力特征的话语，从一般语言的表述变成了有话语权力编织的文本。
2.政治与权力的角度
“政治”是新历史主义的理论“核心”。它是一种权力结构，是在社会集体中无处不在的社会关系网。社会中权利和权利的反抗成了社会多样性的统一。福柯认为“权力关系无处不在，但没有一种关系是必然的”。在《亨利五世》中，主教坎特伯雷和伊里的谈话虽然是从宗教信仰开始的，首先谈到亨利王热爱神圣的教会问题，但这之后，他们的话题都是涉及治国的。
坎特伯雷：听着他宣讲神圣的教义，你不由得不五体投地，私下但愿让皇上当上了牧师；听着他讨论国家大事呢，你会说，原来这门学问是他毕生的研究；听一听他畅谈兵法，那你就听到了可怕的战争变成了柔和的音乐。
伊里：可是好主教，下院提出来的议案，现在反驳得怎样啦？皇上赞成还是不赞成呢？
坎特伯雷：他仿佛是中立。或者还不如说，他倾向我们这一边，而不是支持提案者来反对我们——因为我曾经把当前的局势跟陛下谈过，谈得很周详，还提到了法兰西的问题；我曾以教士会议的名义向陛下保证：鉴于当前的局势，我们决定捐献给朝廷一笔巨款，那数目将超过宗教界任何一次对历代先王所纳贡的献金。[7] (PP346-347)
“不可否认，坚持历史是作为结构而存在的——这种立场是政治性的，虽然不是狭隘意义上的。这样一种更谦逊更包容的政治而不是为了维护某一特定的政治地位。因为本文自身是人类存在于无以避免的政治本质的产物，是对这种本质的干预。关键不在于本文维护了某些特定的政治立场，而在于它们是从它们无法从中彻底抽身的政治关系中产生出来的。”[8]
20世纪以来，对莎士比亚历史剧研究最有影响的批评家都集中在三个显著的主题上：英国历史中的爱国主义、对政治的关注、历史剧(两个四部曲)的连续性。在上个世纪的前半叶爱国主义主题占据了主要的位置，内容都是关注国家的统一和社会的团结。二战以后，由于受到政治环境的影响，对爱国主义主题的研究热情开始下降，当然这在很大程度上与当时历史研究的影响有关。其中比较著名的有蒂里亚德(E.M.W.Tillyard)《莎士比亚的历史剧》(Shakespeare' s History Plays,1944)。尽管作者承认剧中爱国主义的重要性，但他主要关注的还是政治问题。由此可见，二战后对历史的研究方法已呈政治化倾向，许多批评家也开始关注历史剧中的政治问题的重要性。由于没有受到当时占文学研究领域主导地位的新批评的影响，这一时期最有影响的批评家普遍认为莎士比亚的历史剧具有政治说教色彩，并且可以通过对伊丽莎白时期的政治思想研究来阐释剧中的内容。
在《莎士比亚的历史》中，凯姆贝尔(Campbell)把莎士比亚历史剧的目的解释为伊丽莎白时期的历史学家把历史当作当代政治的一面镜子。凯姆贝尔把每一个历史剧都放在当时的政治背景之中，例如，《理查二世》就是一部典型的“国王的废除问题”；《亨利四世》上、下篇就是研究反叛问题。后来，蒂里亚德在《莎士比亚的历史剧》中又对凯姆贝尔进行了补充，因为他更重视政治教义及其哲学化的背景，即置于秩序和等级制度原则基础上的利益——所谓的伊丽莎白式的“世界图画”。在他们的研究视野里，莎士比亚是以说教的戏剧家的身份出现的，是他那个时代政治和历史思想的化身。对采用伊丽莎白式的历史研究批评家来说，历史反映了时代的政治思想；无论是简单还是复杂、正统还是非正统。请看亨利四世临死时对哈尔亲王的教诲吧：
过来，哈利，坐在我的床边，听我这垂死之人的最后的遗命。上帝知道，我是用怎样诡诈的手段取得这一顶王冠；我自己也十分明白，它戴在我的头上，给了我多大的烦恼……那些拥护我的人们，也就是你所要必须认为朋友的，他们的锐牙利剌还不过新近拔出，他们用奸险的手段把我扶上高位，我不能不对他们怀着疑虑，怕他们会用同样的手段把我推翻；为了避免这一种危机，我才多方剪除他们的势力，并且正在准备把许多人带领到圣地作战，免得他们在国内闲居无事，又要发生觊觎王座的图谋。所以我的哈利，你的政策应该是多利用对外的战争，使那些人性轻浮的人们有了向外活动的机会，不至于在国内为非作乱，旧日的不快的回忆也可以因此而消失。[7] (PP312-313)
新历史主义从福柯的权力话语理论中得到启发，开始把注意力集中到社会制度背后所隐含的权力机制上，这样文学文本也被纳入权力话语机制之中，这不仅可以恢复文学的本相，同时也拓宽了文学文本解读的范围。
3.批评的实践
对新历史主义而言，强调文学和社会历史之间的互动关系，是对英美新批评的颠覆与反叛。新批评注重文学的“内部研究”，以形式、结构、语义等方式来分析文学与语言、文学与形式的内在关系并将其作为研究中心。由于这种形式主义仅仅进行狭义的语义分析和内部结构的解读，故往往认为“经典作品就可以超脱历史时空，负载亘古不变的真理，具有永恒的意义”[9]。在传统的社会历史学家看来，非文学形式的文献资料只是为文学文本的阐释提供了背景知识，而新历史主义者则打破了这种文学文本和非文学文本之间的界限，认为二者共同参与了社会意识的塑造，因此，后者也是历史的一部分，而不是游离于其外。例如蒙特罗斯在研究莎士比亚的《仲夏夜之梦》时，不是像传统的莎学研究者那样分析文本，而是把重点放在分析诸如游记、轶事和自传等非文本的背景材料上，从而揭示了伊丽莎白一世的形象的再现对树立“童贞女王”偶像起到了怎样的作用。在批评实践中，新历史主义与其他莎学研究有所不同，它解构了文学与非文学之间的界限，并与其他文本一起被阐释为权力的角斗场和对正统颠覆的领域。格林布拉特以解构主义的文本化为立场，并与马克思主义的历史主义因素结合起来，对莎士比亚戏剧中的权力因素进行新的研究与发掘，从而揭示出文本所包含的新意。下面我们可以通过具体的文本分析来看新历史主义的批评实践。
在传统莎学研究中，一般认为莎剧《奥赛罗》是把奥赛罗和苔丝狄蒙娜描述为具有人文主义理想的代表，对新兴资产阶级的极端利己主义进行揭露和批判。而格林布拉特在分析该剧本时，结合文艺复兴时期的社会状况，指出早期现代文化特征使得男性的服从是主动的，而女性的服从是被动的。大多数妇女的命运和苔丝狄蒙娜一样，都被从父权转移到夫权，对此，她们都认为这是她们应该承担的责任与义务。在整个剧中，苔丝狄蒙娜都宣称服从于丈夫——“把我托付给我亲爱的主人”，然而，就这临终之言也未能满足男性所期望的女性的被动性服从欲念。但是，从她对婚姻的选择来看，又是令人不可思议的背叛——她竟然不顾家庭的反对和社会的歧视义无返顾地爱上奥赛罗，这似乎只能解释为她受了巫术的迷惑而做出梦游般的行为。当然，仅仅从爱的力量本身还无法解决对正统的权力服从的要求。
奥赛罗欢呼：“感谢上天，甜蜜的力量！我无法用语言表达出我的满意，它令我太高兴了。”透过这幕场景，我们看到的是对正统边界的挑战，对权力控制的张扬，对权力潜在的颠覆。奥赛罗所说的“甜蜜的力量”(sweet powers)中的复数形式powers而不是按照传统的方式用上帝(Christian God)的单数形式God，这种不可名状的权力逾越是对性爱的关注和对传统的背叛。
正如格林布拉特所言，新历史主义主要是一种实践而非主义，在具体操作时有其鲜明的特色。他的主要莎评著作《莎士比亚的协商》(Shakespearean Negotiations)的第五章里，格林布拉特首先叙述了一桩关于16世纪英国清教传教士休·拉蒂默(Hugh Latimer)的轶事。拉蒂默曾去剑桥的监狱，在那里向囚徒们传教，要他们悔过并忍耐遭受的惩罚。在那里他遇见了一位怀孕的妇女，她被指控谋杀了她的孩子。听了这位称自己是清白的妇女的陈述，拉蒂默相信她是冤枉的，后来他向亨利请求赦免这一可怜的女子，亨利答应了。而拉蒂默却直到她最终接受了他的教义之后，才拿出赦令还那位女子自由。格林布拉特认为拉蒂默利用了这位女子对死刑的恐惧，来达到向她灌输教义的目的。用他的话说，“拉蒂默在运用引起和利用焦虑的技术”。这是当时的宗教和政治权力为使被统治者就范而普遍采用的一种策略。[10] 在格林布拉特看来，莎剧中类似的权力策略非常普遍。在他的莎评研究中把这种社会生活中的权力策略称为“戏剧挪用”(appropriation)并认为是莎士比亚时代戏剧舞台上一种普遍的社会操作。对格林布拉特来说，这种挪用“是戏剧的生命力的一个根本来源”[11]。
格林布拉特认为，莎士比亚的戏剧之所以比同时代的其他剧作家的作品更具动人的力量，是因为把社会中的权力关系和策略挪用到戏剧领域。它不仅仅涉及具体的社会风俗和政治、经济事件，而且进入到深层的权力运作机制中。在戏剧演出过程中，剧院始终是意识形态复制的场所，巧妙地把权力和政治斗争“挪用”到舞台上。对此，多利莫尔在列举伊丽莎白女王对剧院颠覆权力的不安心态时的描述上有着明确的阐释。在《理查二世》演出后不久，女王便担忧演出的地点和次数：“在一些公众场所上演多达四十遍。”“女王为此忧心忡忡的原因还在于这出剧已经被征用这一事实，这就意味着，这部剧已经被人出于某种目的，在一个具体的公开的语境中赋予了寓意。”[12]
三、结语
新历史主义跨越了文学、历史学、哲学、政治学、社会学等各学科的学科界限，它重视产生文学作品的社会文化领域，在文学文本与其他文类和话语方式的关系中，强调在当时历史条件下各种文类文本的“互文性”，从而在文学批评中具有了多维视野的研究。回顾新历史主义对莎学研究内涵的解读，至少有两个方面可以给我们启发：
第一，新历史主义的产生是人类精神世界进步的需求。现代科学技术的发展在很大程度上改变了人们的生活方式、思维方式以及文化价值观念。物质文明的高度膨胀带给人类的却是精神文明的极度空虚，人类在失望、怀疑、孤独和恐惧中失去了精神家园。人开始对人的本性产生了怀疑，对未来的命运和前途感到了极度的空虚和不安乃至于绝望，这是一个人类需要精神向导、需要巨人的时代。而文艺复兴就是一个需要巨人而且产生了巨人的时代。“莎士比亚作为巨人的代表，他的成就绝不仅仅是个人的天才，也不仅仅是他本人努力奋斗的结果，他的成就首先是文艺复兴时代历史文化的一种艺术积淀，是他所生存的特定社会环境中时代精神、世俗生活、道德范式、思想体系、等级制度、交往方式、婚姻形态、价值理念、财产继承方式、社会分配方式、商品交换方式、宗教信仰方式、语言交流方式等等文化因素的一种艺术大融合。”[13] 如果我们以一种有别于以往历史文化的眼光审视莎士比亚和他的作品，就可以看到许多与先前大不相同的结论，甚至可以看到不少以前看不到的内容。新历史主义“扬弃”了后现代对传统历史主义的批判精神，它注意到后现代的理论缺陷，在此批判的基础上形成了符合自身特色的解读方式和批评实践。
在新历史主义看来，历史是一个不断变化的文本，因此不再有简单明确的归宿，解读历史就要在不断变化的文本中延伸其意义。新历史主义研究莎氏的历史人物、历史事件决不是为了发思古之幽情，也不完全是为了再造“历史”的本来面目，而是通过研究历史更有价值的地方去寻找“历史”对于当代社会生活、对于我们生存与发展的意义，以挽救历史本身。莎士比亚是超时代、超国度的伟大作家，他的作品代表着戏剧艺术领域里的一座几乎是不可逾越的顶峰。维克多·雨果曾这样评价莎剧：“当场记录的人的意识、再将它放到一定的环境中，它在那里斗争、统治或改革，这便是戏剧。这里有一些较高级的东西。这样操纵人的灵魂，似乎平分了上帝的权力。这种‘平等’并不奇怪：因为上帝也存在于人的内心。”[14] 这就是新历史主义研究的出发点和归宿。
第二，新历史主义权力—话语理论是文学与历史的契合点。文学的功能之一就是反映社会现实的时代特征，将人类历史丰富的意识和文化意蕴用恰当的文学形式负载。文学批评则显示了人类历史对文学的认识批判接受的心灵轨迹，历史的发展越来越表现出多元化的特征，文学接受和扬弃也越来越呈现出多元模式。新历史主义者之所以转向历史，并不是仅仅为了在散乱的历史瓦砾中，在鲜为人知的逸闻趣事等边缘史料中寻找他们所要研究的文学材料，主要是为了获得文学研究中的历史方法所能提供的知识。关于文学与历史之间的关系历来都是众说纷纭，另外，文学文本的能指与所指的差异也导致了文学史阐释形态的多样性。文学是合情但未必是合理的，而历史则是合理却未必是合情的。在整个文学理论界注重向心式“内部”研究时，新历史主义对莎学研究的介入，却展开了辐射式的“外部”研究，在“边缘”处境中发出了自己的重新阐释历史与意识形态、权力话语关系的声音，从话语/权力的角度找到了二者的平衡点，给莎学研究带来新的理论视角。
总之，无论是人类精神世界进步的需求还是文学与历史相契合的需要，新历史主义和莎学研究的结合都是人类深层文化的继承与发展。在多元性的文化批评中，新历史主义批评所具有的广阔性和多元性使得它不由自主地与莎学研究结合起来，莎氏及其作品也因此被包括在新历史主义的历史维度的重建蓝图之中，成为它的实验品。莎氏及其作品的永恒魅力是无法抵御的，试验成功的诱惑也是无法抗拒的，莎学研究在新历史主义理论概念与内涵的重新阐释下所焕发的异彩，使得这一理论更具非凡的意义。
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