京剧“男旦”与戏曲艺术的发展，本文主要内容关键词为：戏曲论文,京剧论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在京剧发展的历史上，本无“男旦”这个名称，过去通常称为名旦，自从女演员扮演旦角以后，女演员扮旦角称为“坤旦”。为了区别“坤旦”，因此男演员扮旦角就称之为“乾旦”。总之，近来人所称之“男旦”系指男人扮演女角而言。不过男演员扮演老旦、彩旦不属本文所论述之范围。
“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，远在宋代“参军戏”，（我国的戏曲之形成，约始于此时就已有了“男旦”）在此以前，古代宫廷宴乐也有女子（歌姬）歌舞，直到唐代有梨园戏时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。宋代以后，元曲、明代杂剧、传奇剧……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。
古代女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文，因为古代封建思想严重、男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，决不容许女子登场亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。至于在我国舞台上“女旦”的出现则始于清末，清末著名男旦田际云首办科班培育女弟子，组班演唱时称之谓“髦儿班”，剧中生旦净丑角色皆由女演员扮演。当时男女不能同台演戏，直到民国初年才有男女同台合演之例。
从近代中国戏曲发展史实来看，男旦在舞台上的地位是暄赫的，出类拔萃的人物代代不断地涌现。如乾隆年间进京的秦腔花旦魏长生，就是当时极负盛名，风靡一时的男旦。此后乾隆五十五年进京的三庆班（徽班）为首者就是男旦高朗亭。
之后，道光，咸丰，同治，光绪年间进京的徽班不下数十个班社，而某些大班社的旦角人数多至百余人，尽皆男旦，人才济济，不乏技艺高超之人。除三庆班的高朗亭外，有四喜班的丁春喜（梅卿），嵩竹班的林韵香，皆系极负盛名之“男旦”。
正由于各班社的“男旦”人数之多，竞尚新声，百花争妍，艺苑姿容，日新月异，各为菊部增瑞光而添异彩。经历年来的创造积累，展示了出色的艳舞蜚声，作为后世之楷模。
自乾隆末年以来，召徽班入宫演戏，内廷供奉，若干年来，“皮黄剧”在艺事上发展神速，加上文人墨客、参与研习，竟将来自民间的地方剧种徽剧等变为雅俗共赏之戏曲，尤其重视字正腔圆，曲调新奇而高雅。舞态悦目而赏心，阳春白雪，格高艺绝。京剧从宫廷走出来与群众见面，得泥土之滋润，根牢而果实。使京剧更蓬勃地发展起来了。其中不少男旦，起了巨大的推动作用，为胡喜禄、时小福、梅巧玲、金紫云、陈德霖、路三宝、田桂凤、田际云、侯俊山（老十三旦）、阎岚秋（九阵风）、王蕙芳、郭际湘、王瑶卿、冯子和、林颦卿以及后来之四大名旦（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）和徐碧云、黄桂秋、筱翠花、赵桐珊（芙蓉草）等等，都是杰出的人才。他们对于京剧旦角艺术继承传统，培育新苗，改革创新方面都作出了巨大的贡献。
从男旦的表演技艺论述：于今健在的老观众尚可记忆犹新，陈老夫子（德霖）七十高龄时已然鸡皮鹤发，依然粉墨登台，而嗓子仍宛如十七八岁的小姑娘，他的嗓音乃系青衣旦之标准音，贵在脆而不散、不浮、不爆，颇有力度。他在唱工方面的特点是高亢、（调门达到正宫调）嘹亮、清越、刚劲、字清、腔圆、气足。吐字一丝不苟，稳健质朴，重视功力，不务纤巧，犹如柳公权之楷书，刚劲有力，笔锋犀利，墨清笔秀，格调新奇，炉火纯清，出神入化，真是“梅操松节高风劲，白雪阳春格调奇”。他的唱法为后学树立了良好的楷模，足以为唱青衣者之师法。故梅尚两派之基础受乃师衣钵之深厚。
号称“通天教主”的王瑶卿，戏路极广，戏学渊博，无论青衣、衣衫、花旦、刀马，皆为擅长，由于他的艺术魅力及其创新精神，如在化装上和唱腔上的创新，创造了熔青衣花旦刀马旦为一炉的“花衫”行当，从而彻底扭转了历史上以生角为主的局面，为京剧的发展创新开辟了新的道路。
王瑶卿晚年致力于教学，以严格、高要求着手，因材施教、提携后进，四大名旦以及不少著名演员都受过他的薰陶教益，尤其是他能根据演员本身条件和特点设计唱腔的唱法，并能根据剧情创制新腔，在唱腔的创新改革方面，作出了很大的贡献。因为唱腔是标志每一个剧种的主旋律与特色的。如四大名旦各自艺术风格、流派的形成，在他的辅导下起到了莫大的扶助作用。
全国解放后，王瑶卿还为新编历史剧编创了大量悦耳的唱腔，如《柳荫记》、《白蛇传》等剧的新腔皆出自他手。大大地开阔了京剧声腔之领域，丰富了京剧的音乐曲谱，成为创新的范例。
男旦不仅是对京剧的发展起着积极作用，对其它地方剧种也有着推动与影响，其功绩不可磨灭。
举世闻名的艺术大师梅兰芳以毕生的精力对京剧艺术的发展，作出了划时代的贡献。他在编演剧目方面，不拘于旧传统，开创新剧目之先例；在演唱上敢于变革，创制新声，使舞台形象焕然一新。他首先将京剧引上国际舞台，博誉欧美，使我国民族艺术在国际上闪放异彩，提高了我国民族艺术的国际地位。特别是以梅兰芳为代表的我国民族戏剧的表演体系成为世界戏剧表演三大体系之一，这一伟大的创举，都是与梅兰芳毕生致力于京剧艺术实践的功绩分不开的。由于他的天赋极佳，无论是嗓音、身材扮相都是难能可贵的，可称全才，无瑕可击。他的表演，从扮装、唱腔、身段各个方面都大胆地创新改革，塑造了古代妇女优美的形象，尤其是他塑造的天女，神女的形象更为出色，他在舞台实践中扮演角色时，弦张而不满，力趋中和，新颖而大方，不温不火；自然而圆畅，不僵不浮。他在唱、念、做、表、舞的方面创造的经验，极为可贵，如在唱工上遵循乃师陈德霖之规范，在字正腔圆基础上巧变新声，腔新调丽，曲清韵厚，在表演方面，尤重形体姿态美，每对镜审度，一丝不苟。单就手的造型，他即以兰花为范，创造了百余种的指法（手型），其余在舞蹈方面，他曾创造了《别姬》一剧的剑舞，《散花》一剧的绸舞，《奔月》一剧中水袖舞和花镰舞，《西施》一剧的翎子舞，以及《廉锦枫》一剧的海底刺蚌舞等等。
梅兰芳艺术，在旦角造型美方面为京剧创造了光辉的典范。成为我国戏曲遗产中宝贵的财富。由于梅兰芳在旦角艺术上创立流派、独树一帜，也就促进旦角其他流派如程、尚、荀、黄等流派的创立和发展，在新剧目的编写方面，也如同雨后春笋一般纷纷脱颖而出，将京剧引入一个百花齐放的新局面。
程砚秋由于嗓音天赋较差，倒仓后的嗓音闷乍、晦涩，带有鬼音，行家都认为“不可造就”，而他却以惊人的毅力根据自己嗓音的特点，创造了大量丰富优美的唱腔（即著名的程腔），娓娓动听，韵厚味足。他歌唱时的口劲、吐字、使腔、行韵、气口都有独创之处。高如裂帛，响遏行云，急如江河，细若游丝，忽断忽续，如泣如诉，通过音乐形象塑造悲剧中的妇女尤为出色。京剧界有句俗语叫“无旦不宗程”，可见程腔影响之大。
尚小云，天生一副铁嗓钢喉，唱法悉遵陈德霖，嗓音宽亮，刚健磊落，颇见功力。他在台上极为认真，特别擅长刀马，善于塑造历史中的巾帼英雄形象，他所演的《汉明妃》，“出塞”一场用趟马的各种身段，通过艺术夸张的手法，把胡马秋风塞北的荒凉景象描摹得淋漓尽致，尤其是他的圆场功，是在冰上练出来的，可见他忠于艺术的程度。
号称表情圣手的荀慧生，虽然倒仓后嗓子较差，但他的唱腔柔和圆润、纤巧细致，音域开阔，善于运用装饰音、滑音、半音等，而创造了独特的荀腔。最为可贵的是含情而唱；善于借声腔抒发喜怒哀乐之情，他的艺术特点是一个“柔”字，（但柔而有骨），唱念做表，无不贯穿一个“柔”字。情如丝缕，缠绵不断，态如弱柳，跌宕多姿。他善演悲喜剧，尤其善演花旦，描摹天真无邪的小姑娘的声容笑貌极为神似。
在前辈男旦中，还有一个筱翠花（于连泉），嗓子很差，采用大嗓唱念，并无不和谐之感，足见其艺术魅力。他专攻花旦，特别扮演“刺杀旦”尤为拿手，其做工、表情、武功、跌扑，皆臻至境。他所塑造的泼辣或不正派的妇女，举止神态，维妙维肖，十分逼真，观者叹绝。所谓“比女人还女人”，而且是位出神入化最为古典的美人。他随便一个眼神，一个手指头的动作，台下观众连眼皮也不舍移动一下。男旦的魅力，竟到如此的佳境。
与梅兰芳齐名的曾任中央戏剧学院院长的欧阳予倩，也曾风靡一时，当时有“南欧北梅”之称，他的演技精湛，表演细腻，大胆创新，致力于改革，不遗余力。民国初年就上演过时装（现代）戏，编演了不少新剧，为京剧的创新改革开辟了广阔的道路。他除擅长京剧外，兼长话剧电影双栖，贡献卓著。
此外，还有“五大名旦”之一的徐碧云，以及自成一家的黄派创始人黄桂秋（号称“江南第一旦”），再有“南方四大名旦”的刘筱衡、小杨月楼，赵君玉，黄玉麟，皆有专长、各有千秋，姑不一一赘述。
后一辈的名旦有：“四小名旦”的李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠等等。四十年代后期，北京“四小名旦”为张君秋、杨荣环、许翰英、陈永玲。他们都享有盛誉，在艺术上俱各有专长。李世芳人称“小梅兰芳”，不幸早年夭逝。毛世来系筱翠花的传人。许翰英宗荀慧生，有神似之处，而宋德珠则擅长刀马，武艺绝伦。
自成一家的张君秋，天赋一副好嗓子，他根据自己的特点，以尚派、梅派唱法为基础，在唱腔上吸取王（瑶卿）、程等流派之长，突破程式，大胆创新，形成独特的张派唱腔，优美动听，大方新颖，倍受群众喜爱。他歌唱时，拖腔刚劲有力，气足韵厚，耍腔时灵活婉转，新颖花巧，繁简急缓，安排适当，抑扬顿挫，恰到好处。
除却唱做以外，男旦在武功上的创造，也是可贵的。例如：驰名全球的京剧武旦打出手（十杆枪打出手），也是男旦创造出来的，那时凡是唱文戏（青衣戏）一般都不踩跷，花旦戏则要踩跷，尤其是武旦，一定要绑硬跷。凡是演武旦的，都要练就几套过硬的本领，几乎每出武旦戏都要上高台，在三（或二）张桌子上面“前扑”翻下。这动作难度很大，因为绑上硬跷，从三张桌子上翻下来，稍一不慎，脚脖子就有折断的危险。武旦戏中，还要打十杆枪出手，著名武旦阎岚秋（九阵风）的出手是驰名的，他的弟子宋德珠，功力极佳。一次我看他演出《金山寺》，绑着硬跷打十杆枪出手，他的下手已将一杆枪扔出舞台边沿以外，（可能是故意弄险），已经临到了观众席池座的上空，这时，他一双脚站在台口，一支脚抬起将已经飞出舞台的枪杆子钩了回来，由下手接住，接着锣鼓起“四击头”，他跃起双脚，落下时偷步，前脚踮地，后脚在后抬起，跷底朝上站立亮相，如泥塑一般，纹丝不动，稳而惊险，观众叹绝。
以上所谈仅及男旦所创造的艺术成果之万一，但是，我们可以从这里看出，近百年来男旦所创造的艺术是极其丰富多采的，通过男旦的艺术创造，提高了旦角的舞台地位。
男旦的艺术创造已如上述。然而男旦是否应该存在和发展？这是多少年一直没有解决的问题。远在解放前，已有了不培养男旦的趋势，如北平、上海、中华三所戏校不培养男旦。解放后，竟有人公开地提出：“男旦不能扮女角色”的口号，理由是：男旦是封建社会的产物，是旧社会里遗留下的怪现象，现在新社会里，男女可以同台了，何必要让男的扮女的呢？女角色让女子来扮演不是更逼真、艺术效果更好吗？再者，代表“先进”艺术的最接近生活的电影和话剧，从来就没有男扮女装的，京剧里为什么还要保留着这男扮女装“落后”的“陈迹”呢？
以上这种论调，乍听起来很有道理，其实系出自某些个人偏见。恕我冒昧地说一句：持此偏见者，并不透彻了解京剧艺术。京剧怎能与电影、话剧等同起来呢？它们是两种截然不同的表演体系。京剧在艺术派系上是属于“写意派”的范畴的（尽管京剧在表演方面也有写实之处，但总的倾向还是写意的），而电影、话剧则是写实的。更有人提出京剧要向话剧学习，特别要学习话剧的写实的表演方法；还曾有人主张废除京剧旦角贴片子、梳大头、吊眉、废除水袖。生角扮戏则废除甩发、髯口（长须），废除勾脸、白鼻子，甚至于废除圆场、台步，在唱的声腔方面，废除小嗓，念白废除上韵（韵白），布景则用“三堵墙”式的话剧装制等等，这是否写实的表演方法要比写意的先进呢？如果照这样来搞京剧“现代戏”，那就必然的在服饰化装、布景、表演方面都象话剧，所不同者，加上几段“中不中、西不西”的唱而已。如果这样的“话剧加唱”是京剧发展的方向，那么让男演员在“现代戏”中以生活原型扮演女角，肯定是难以令人满意的，即便让女演员以生活原型来扮演女角也不会给予人们“美”的感受。我们不能为了迁就“男旦”或迁就京剧固有的艺术程式叫“现代戏”上的女角穿上古装，但也不能认为“现代戏”中，台上的扮装与生活的原型一般无二就引以为满足了，无论如何在戏曲舞台上的艺术形象应该高于生活。舞台上的人物形象应该能在各方面表现出人物的精神面貌和灵魂的美与丑。所以我认为在“现代戏”中将生活原型（包括扮装、表演、念白等）搬上舞台并不意味着继承了民族戏曲艺术的传统。这是一种在艺术加工上粗制滥造的表现。因此，在继承的问题上未能得到真 正彻底解决时，也就不能武断地得出“男旦”没有前途的结论。另外，京剧演员和话剧演员从事艺术活动的目的各有不同，话剧演员在表演时力求人物的真实，力求与角色的统一，因此男演员要做到与女角色在写实生活上的统一是有困难的；而京剧演员在演戏时，其目的不仅仅在于表现角色的“真实”，而主要是在于显示表现角色“真实”的艺术才能。演员是进行一次以“真实”为基础、以“善”与“美”为要求的艺术活动，也可以说：演员演戏是对角色作一次艺术性的描绘，演员是否成功？在于他认识角色的深度，以及他描绘角色“真善美”的程度。这种描绘角色的本领是与演员的艺术造诣有关的。
“男旦”在认识角色和艺术造诣方面并不逊色于“坤旦”。因此男演员扮演女角色是可行的：京剧演员演戏，等于向观众展示艺术才能的表演活动。有如绘画一样，女画家能画“仕女”，男画家同样也能画“仕女”，所不同者，画像系用笔墨丹青来描绘“仕女”，而演员则用自己的形体来描绘“仕女”罢了。男演员是完全可以胜任的，何况根据戏曲传统的规则：所画的“仕女”不是“写实”画，而是“写意”画，更确切地说：是近似“图案画”，或“漫画”等，从历史上看，在近百年来的京剧发展史中，涌现出不少出类拔萃的男旦。男旦虽然在生理条件上不是女人，但能演好旦角，并且在艺术上创造奇迹，这是不足为怪的。因为京剧旦角的唱、念、做，打等表演形式都是男演员创造出来的，故而能适合男演员在艺术上的发挥。事实证明，京剧史上的各大流派俱是男演员所谛造，所取得的丰硕成果。而女演员所谓“坤角”，则在后，在师承方面却要向男旦学习。因此这一套艺术形式未必尽然适合女演员，或者说：女演员向男旦学习，未必尽能获取男旦之所长，其中有何差距，值得探讨！
京剧的表演形式，是以“叙述性”原则，具有“说唱”艺术的特点，演员犹如“说书者”的身份一样，系现身说法。说书的艺术在说唱过程中也可学着书中人物的口吻装男扮女，正如同苏州评弹一样，演唱弹词的下手在说书过程中通常表叙女角，上手往往叙述男旦，如果按照京剧“男不演女，女不演男”的行政禁止的话，在评弹界也不许男同志唱下手，女同志唱上手，甚至于在美术界的男同志不许画女人，女同志不许画男人，岂不成了笑话？！
京剧的改革和发展不能丢掉传统的继承。男旦为戏曲传统创造不少宝贵之财富，丢掉男旦也就谈不到继承。鉴于历史上男旦对京剧艺术具有很大的贡献，放弃发展男旦也就在某些方面停滞了京剧艺术的继承和发展，势必有损于京剧之精华。何况，男旦在从事艺术上是拥有不少优越条件的：
一、男旦具有优越的嗓音。由于京剧中的旦角，系用小嗓演唱，这种小嗓与女高音的用嗓近似，此种嗓音系一种声腔造型美，悦耳动听，增加了角色的美感。而男演员的声带发音部分音域较宽，肺活量大而底气足，共振体容量大、在运气行腔时应付裕如，而使嗓音宏亮具有较好的音色、更利于达到内刚外柔的度曲要求，而符合于传统的旦行声腔审美原则。这一点从四大名旦所创的各种流派唱法中得到了证实。此外，男旦在嗓音方面（因为是“小嗓”）不受生体上“发育期”及“更年期”的影响，具有较长的使用“寿命”，经久（数十年）而不衰。
二、男旦在体力方面有利于胜任繁重的舞台工作。且男旦从事艺术生活时间较长。如老伶公陈德霖的舞台生涯至六七十岁，嗓音仍然嘹亮，梅兰芳也从事舞台有五十多年。男旦在长期的舞台艺术实践中，便于积累经验，在艺术上攀登高峰，尤其在武功方面，男旦所练出的绝技也是比较过硬的，可惜的是近年来，许多绝技也就随着男旦的退出舞台（不培养而造成的后继无人）而销声匿迹了。
三、男旦在艺术创造方面是比较认真、审慎而细致的。正由于自己是男性，所以在塑造女角色时，对于“女性”（角色）思想感情的变化、以及形态上的一颦一笑都要求做到维妙维肖，力求神似，而力避“自然主义”，因此在表演艺术上，男旦需要在摹拟女人方面付出艰巨的脑力和体力的劳动，在艺术表演方法上则更符合于戏曲表演的法则，在舞台上能专心致志地时刻不忘自己是在演戏——描摹女人而认真严肃，一丝不苟，因此不易陷入“自然主义”的泥沼。
此外，由于社会环境、生活条件的关系，激励了男旦从事于终生演艺的志气，锲而不舍地促使男旦在艺术上力求上进的等等有利因素，也是男旦在艺术上获得成就的原因，其它也就不必多赘了。
总之，男旦是京剧“旦行”表演艺术的首创者，他推动了京剧的蓬勃发展，在京剧发展史上起着划时代的作用。它为京剧表演艺术创造了许多宝贵的财富，它的存在与否关系到京剧的艺术价值的提高，关系到优良传统和各种旦角流派的继承。
由于长期以来杜绝了对男旦的培养途径，如今男旦所剩者寥寥无几，所幸健在者年已古稀，然而仅管年事已高，老艺术家仍在舞台上备受群众的欢迎，如前两年也正是京剧极不景气时，各剧院（团）上演，卖座率之惨，以致停演，而杨荣环来京，演出于工人俱乐部，场场爆满；又如沈福存在吉祥戏院演出，排队买票的观众竟远远排至东安市场的拐弯处，真可谓万人空巷，他先后数次来京演出，其盛况不衰。由此可见男旦之魅力，更说明了男旦艺术之价值。
有人以“男旦不能演现代戏”为由而主张不发展男旦。殊不知在京剧史上首演“现代戏”者全系男旦，如冯子和演《茶花女》，梅兰芳演《邓霞姑》、《童女斩蛇》、《宦海潮》、《一缕麻》尚小云演的《麾登伽女》等以及解放后张君秋演的《秋瑾》、《年年有余》，《沙家浜》的阿庆嫂等等。固然，以上所演的一些“现代戏”未必全成熟。男旦之所以在演“现代戏”方面，有些不调和的地方，责任是在戏的形式而不在于人。然而男旦不能演“现代戏”中的女角，这句话是不能成立的。如果说，男人不能演象“话剧加唱”那样的现代戏这倒是事实。
综上所述，我认为发展男旦，培养男旦，使男旦这朵“奇花”盛开于艺苑之中，还是值得考虑推行的一项措施。