邺下：展现型文学的开端，本文主要内容关键词为：开端论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纵观六朝文学，不难发现其发展态势承自邺下。但对于邺下文学，传统看法多为否定，甚至视其为建安文学之累。其中原因，不外乎邺下文学“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的主题，不符合作品要反映社会现实的评论标准。近年来逐渐出现了一些论著，讨论邺下文学的创作特色及形式技巧方面的贡献①，在一定程度上纠正了以往研究的偏颇。但是，邺下文学更重要的历史意义在于，开启了一种范型六朝文学、本质上为士大夫阶层权力话语的新文学生态。对此，学界仍缺乏充分的关注。本文试图从邺下与六朝文学的关联入手，探讨邺下文学究竟形成了一种怎样的新特质?形成这种新特质的历史动力是什么?邺下文学的新特质在六朝又是怎样流变的? 一 邺下文学的展现性特质 讨论邺下文学，首先一个问题就是，建安诸子为何到了邺下就再也写不出像前期那样反映时代乱离、格调苍凉的作品了?这个时期虽然社会秩序有所恢复，但是战争犹仍，生民的苦难并未完全结束。如果作家愿意，依然可以写出“梗概多气”的作品，例如曹操的诗文就始终以古直悲凉著称。所以，建安前、后期文学的变化只能从产生作品的具体场景和写作观念方面来找原因。 与建安初期相比，邺下一个重要的改变就是，众多原本单独活动的作家聚集到了一起。建安十三年，王粲的加入标志着邺下文学集团正式形成。这里聚集的主要文人还有：陈琳(建安十年袁谭败，归曹操)，徐幹(十二年归曹)，邯郸淳(建安十三年归曹)，再加上建安九年平定邺城之前已归附曹操的阮瑜、刘桢、应玚、路粹，以及原本就是曹氏集团中的杨修、吴质、繁钦、丁廙、丁仪等人，可以说建安时期主要的作家“悉集兹国矣”(曹植：《与杨德祖书》)。邺下文人集团以“三曹”为中心，其中起着主要领导和组织作用的是曹丕。 俊才云蒸于邺下，形成了一种不同于以往的文学生态。来看曹丕等人的描述： 既妙思六经，逍遥百氏，弹棋闲设，终以博弈，高谈娱心，哀筝顺耳。……同乘并载，以游后园。(曹丕：《与吴质书》) 每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。(曹丕：《又与吴质书》) 出有微行之游，入有管弦之欢。置酒乐饮，赋诗称寿。(吴质：《答魏太子笺》) 由这些文字，可以看出邺下文学生态的要义：首先，“仰而赋诗”“赋诗称寿”的创作活动不再是作家独坐书斋的个体行为，而是文学社交圈里面向现场观众的表演和展现，观众的喝彩捧场无疑是作家最想获得的东西，由此决定了“竞见知于今日，标格于一时”的重要性远远超过“求知己于将来”；其次，宾主之间不再像汉代梁园、汉武帝的宫廷那样君臣分明，而是以共同的文化趣味、真挚的情感相维系，气氛宽松友善，适合作家自由地展现才情；最后，诗酒高会的场合中，写诗作赋是与娱心高谈、弹棋博弈、演奏茄筝、举杯流觞等并行的一种娱乐活动。 这种新的文学生态，首先限定了文学表达的内容。过去论者批评邺下文学没有反映民生疾苦，实在是与历史情景不相干。由文学的现场娱乐性决定，邺下的宴饮诗无不是在速写眼前场景：或铺陈宴会的佳肴、美酒、管弦、舞蹈，例如：“佳肴充圆方，旨酒盈金罍。管弦发徽音，曲度轻且悲”(王粲：《公宴诗》)；或描写宴会当中文士的风雅活动，例如“辩论释郁结，援笔兴文章”(应玚：《公宴诗》)；或抒发沉醉欢乐甚至及时行乐的宴会气氛，“为且极欢情，不醉其无归”(应玚：《侍五官中郎将建章台集诗》)；或表达对曹魏君主的祝愿、感激和赞美之情，例如“愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追”(王粲：《公宴诗》)；等。诗歌表达当下的场景和感受，无疑是当时宴会氛围的需要，也很好地展现了文人的才情雅兴。 文学的现场娱乐性还造成了同题诗赋的大量出现。现存的邺下同题赋共计126篇，占传世建安赋总数的68％②。这些赋作的题目，多为组织者眼前所见、所思、所感，与作家们当下的生活场景、情感兴会直接相关。例如建安十三年，曹操赤壁之战后引军还谯，途经汉川，思及汉水神女传说，王粲、陈琳、应玚各作《神女赋》；建安十八年，曹操由谯还邺，回师途中遭遇霖雨，曹丕、曹植、王粲、应玚四人都创作了《愁霖》《雨霖》二赋。还有些同题赋作缘于生活当中亲友的变故，如建安十七年冬，阮瑜突然亡故，曹丕“伤其妻孤寡”，不仅作了《寡妇诗》，又命王粲、丁廙同作《寡妇赋》。更多的同题赋是吟咏一时兴起、率尔所指的日常之物，例如柳树、槐树、弹棋、瓜果、鹦鹉、圆扇等。可以说，几乎生活当中所见所遇的一切事物都可入赋，而且越是前人没有写过的题材，就越适合文人骋才炫笔、争新斗奇。 此外，赠答诗在邺下也开始成为一类引人注目的题材。现存的有，王粲的《赠杨德祖诗》，刘桢的《赠五官中郎将诗》《赠徐幹诗》《又赠徐幹诗》《赠从弟诗》，徐幹的《赠五官中郎将诗》《答刘桢诗》，应玚的《报赵淑丽诗》，繁钦的《赠梅公明诗》，邯郸淳的《赠吴处玄诗》，曹植的《赠徐幹诗》《赠王粲诗》《赠丁廙诗》《赠丁仪诗》等。这类诗除了劝励慰勉、表情致意，显然也是将自己的文采雅兴展现给对方的社交手段。 当然，写作变为一种社交圈的现场娱乐，并非表明作品就是粗糙随意的急就章。现场创作，往往含有较量才能高低的意味，实际上对作家的写作才能提出了更高的要求。这有点像当时的清谈③，虽然是一种游戏，但是要讲究见解新颖、说理惬当、文辞优美、风度优雅、声音动听，因此“谈何容易”!而且，邺下的文学生态已如上述限定了表达内容，诗文就不再以表意为宗，而重在怎样写得新巧出彩，怎样表现得与众不同。 由此，邺下文学出现了一个论者多已注意的突出现象，就是趋于华丽精巧。以往论者多将此归于文学由质朴而踵事增华的发展规律，实际上，这更是邺下汇聚的才子们主观上骋才竞文的结果。文学娱乐活动中的才能较量，促使文人争相运用并创造华美典雅的诗歌语言。例如宴饮诗在语言形式上多骈俪对仗，偏爱富贵的意象，如“珍木”“清川”“金塘”“仁兽”“丹霞”“华星”等，并注意到色彩的描摹与搭配，如“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼躍清波，好鸟鸣高枝”(曹植：《公宴诗》)。这使诗歌迅速摆脱了古质朴拙、浅近平易的状态，达到了“诗赋欲丽”的审美要求。 因为有了观众，邺下才子除了比试文采的华美，更要讲究才思敏捷。一些作家因写作迅速在史书上留下了美好声名，例如王粲“举笔便成，无所改定，时人常以为宿构”(《三国志·王粲传》)；“阮瑀据案而制书，祢衡当时而草奏”(《文心雕龙·才略》)。还有一个著名的轶事，曹操诸子现场比试《铜雀台赋》。今观曹植和曹丕的两篇赋作：曹植用的是骚体，共13句161字；曹丕用的是散体，共6句72字。曹植赋豪迈俊爽，曹丕赋清丽优美。曹植赋除去叙写行程和赞颂君王的语句外，直接铺写铜雀台的篇幅和曹丕赋大致相当。总体来看，除去篇幅和风格的差别，两篇文章在艺术水准上应当是各有千秋、难分上下的。但是，曹植赢得了更为显赫的文名和父亲的异常宠爱，原因就在于其援笔立成的敏捷才思。这一点，《文心雕龙·才略》中已有论述：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里，然子建思捷而才儁，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。” 注意，追求快速写作在文学史上是一种新风尚，汉代司马相如、扬雄都是无可争议的一流作家，但他们才思都不够敏捷，反而多有呕心沥血、用思精苦的记载。例如司马相如作《子虚》《上林》赋，是“几百日后成”(《西京杂记·卷二》)。而在邺下，写作速度成了判定作家才华的重要标准，这是文学走向展现后的重要变化。需要说明的是，文学当中讲究才思敏捷并非孤立的现象，与社会生活中观察士人颖悟与否主要看其随机应变的言语捷对，属于同一时代的社会风尚。此种例子《世说新语·捷悟》中记载甚多，此不赘述。 总结上述，邺下文学的核心，就是面向社交圈观众的才华较量和风采展现，此即“展现型文学”的内涵。 二 文学走向“展现”的历史动力 在分析了邺下文学的展现性之后，还有一些问题要追究：邺下文人为何会汲汲于展现自己的文学才华?文学走向展现的历史动力何在?三曹为什么会崇尚文辞?这些问题归结起来，其实就是，文学在当时到底意味着什么? 要回答上述问题，我们需要先审视一下邺下文学的趣味。邺下诗歌，大量的内容是宴会、游览、游猎、赠答、咏史、斗鸡、射鸢等；邺下的赋作，固然有铺写将帅出征、军队声威的作品，如王粲的《浮淮赋》等；也有从汉代沿袭下来的校猎、都城等主题，如曹丕的《校猎赋》、刘桢的《鲁都赋》等；但更多是表现生活当中的平常物景、日常心思以及珍物玩好，如弹棋、圆扇、鹦鹉、柳树、槐树、瓜果、寡妇、筝、鹤、大暑、愁霖、雨霁、车渠椀、迷迭香等。这些原本细碎、平常的题材在汉代诗赋中比较少见，但在邺下时期却大量出现了。文学在司马相如、扬雄、班固等人的观念中，是“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”的重要方式。赋作的期待读者是君王，作家的终极期待是能够影响到国家的大政方针，实现政治理想。但是，邺下时期，文学逐渐偏离了宏大的主题，不再是为帝王、为国家而做，而着于力展现作家主观上的文采、雅兴、情趣、格调。而这些雅趣逸兴又是博学多文的士大夫阶层独有的，也就是说，邺下文学表现的是士大夫的审美趣味。 那么，文学是怎样从汉代“润色鸿业”的国家话语变为邺下士大夫的审美趣味呢?这要从士大夫这个阶层的发展说起。两汉四百年的帝国政治，培育出了一个集学者、官僚、地主于一身的士大夫阶层④。从汉武帝独尊儒术开始，儒生逐渐登上政治舞台。到西汉元帝、成帝之际，儒生已经成为官僚阶层的主体，“韦、匡、贡、薛，并致辅相”⑤。由儒生而变为官僚，士人获得了丰厚的物质利益，逐渐豪族化。另一方面，国家对经学的提倡和尊崇，也导致了社会上原来的工商、地主豪族逐渐士族化。士人的豪族化和豪族的士人化结合起来，逐渐造就了一个拥有文化优势、占有较多社会财富的特权阶层，即史书上经常出现的“大姓”“著姓”“冠族”“甲族”等。这个阶层自东汉中期又逐渐控制了选举，一方面他们世袭垄断东汉各级地方政府中的僚佐，另一方面又通过察举和征辟，步入朝廷⑥，正如宋均所云：“今选举不得幽隐侧陋，但见长吏耳。”(《后汉纪·卷九》) 国家重用士大夫，是因为他们比其他阶层具有更多的文化知识、更高尚的道德修养以及更出色的政治才干。一般来说，作为社会精英，士大夫也确实要比外戚、宦官等势力更能够胜任国家官僚的角色。但是，必须看到士大夫阶层与皇权之间是一种寄生关系：在国家政权稳定运转时，士大夫要依赖和维护皇权；而当朝政紊乱时，固然有个别精英挺身而出力挽狂澜，但他们更多的是选择保身全家之路。士大夫与皇权之间的这种微妙关系，在汉末的政治舞台上有着生动的展现：一方面，是清流名节之士与阉宦污吏之间的殊死搏斗，李固、杜乔、陈蕃、李膺、杜密、范滂等人在中国政治史上留下了无比悲壮的身影；另一方面，是作为党魁的郭泰，“夜观乾象，昼察人事”，认为汉家江山已经到了末路，并不准备随其覆灭，“虽善人伦，而不为危言核论。故宦官擅政而不能伤也”(《后汉书·郭泰传》)。 从长远的历史去总结汉末的党锢之祸，虽然汉帝国无可奈何地崩溃，但是士大夫们的鲜血并没有白流。清流名士与阉宦浊流惊天动地的斗争为这个阶层赢得了巨大的社会声誉和道义资本，迅速扩展了其社会影响力。例如陈寔去世后，“天下致吊，会其葬者三万人，制缞麻者以百数”(《三国志》卷二十二注引《傅子》)。另一方面，党锢事件加速了士大夫之间的交流，促使他们走出地域的界限，而形成了全国性的社交圈。这种社交圈在东汉末聚集了三万多人的太学中已初见端倪，但是明确的精英阶层意识、高自标榜的道德文化优越感是在与阉宦浊流的斗争中被进一步强化的。在他们相互标榜的“三君”“八顾”“八厨”等称呼中，皆以“天下”“海内”为赞语，似乎表明天地间仅有这些人物在支撑道义。最终，这个士大夫阶层的历史结局是，“东汉皇朝瓦解后，他们是各个割据政权的骨干，三国政权的上层统治者主要也是从老一代到年轻一代的名士中选拔出来的，他们是构成魏晋士族的基础”。⑦ 士大夫与皇权的寄生关系体现在文化上，就是当皇权政治稳定运行时，士大夫重在追求外在事功，文学也在努力表达国家意识形态，例如班固、傅毅等人的赋作。但是当政治变得无可为之时，读书论理、弹琴咏诗、山水盘桓等指向个体心灵满足的审美活动，就成了具有高度文化修养的士大夫之理想生活方式。文学逐渐从国家话语转向了个体心灵的审美，书画、音乐等也成为士大夫热衷的活动。较早表现出这种文化转向的是张衡。一方面，张衡依旧可以写出煌煌巨制《二京赋》，宣扬仁德文治理想；另一方面，又写出了张扬士大夫趣味的《归田赋》。张衡之后，又有蔡邕。蔡邕的生活趣味更加文人化，“朝夕游谈，从学宴饮，酌麦醴，燔干鱼，欣欣焉乐在其中矣”(《与袁公书》)。正是以审美的眼光打量尘世，一些平凡的人事、普通的对象，也都堂而皇之地进入了蔡邕的赋作，例如《短人赋》《瞽师赋》《琴赋》《笔赋》《弹棋赋》《团扇赋》《蝉赋》等。之后文学沿着这种趋势继续发展，越来越倾向于士大夫雅趣逸兴的表达，而疏离了“观风化下”的政教功能。以前的文学史爱用“文的自觉”来表达这种发展趋势，实际上其内涵是士大夫审美趣味的张扬。 这种优雅精致的士大夫文化，以其本身的诗性魅力，并借着士大夫出于自身文化优越感的刻意展现，迅速成为时代的主导审美风尚。所以，叱咤风云的曹操除了在疆场上施展英雄才略外，还时时陶醉于士大夫的风流雅好： 汉世，安平崔瑗、瑗子寔、弘农张芝、芝弟昶并善草书，而太祖亚之。桓谭、蔡邕善音乐，冯翊山子道、王九真、郭凯等善围棋，太祖皆与垺能。(《三国志·武帝纪》注引张华《博物志》) 音乐、书法、围棋，原本是士大夫表现自身文化优越感的手段，与治国平天下的军事政治措施无干，曹操却表现出了极大的热情，孜孜以求。由此，不难理解他积极网罗天下文士和战争间隙“横槊赋诗”的逸兴了。作为贵公子的曹丕、曹植，有着相对优越的生活环境和教育条件，自然更是风度优雅和士大夫化了。例如，曹丕“年八岁，能属文。有逸才，遂博贯古今经传诸子百家之书”(《三国志·文帝纪》引《魏书》)，而曹植更是文采惊人。这种士大夫趣味，构成了邺下文人集团的精神基础。从“三曹”到诸多文人，都是这一趣味的崇尚者，因此，他们在一起饮酒游宴、赋诗作文，更能像同道友朋而非君臣，形成了一个可以自由表现才情的文学展现场。也是因为趣味相投，曹丕在和文人交往的时候，尽情地表现着他的文人身份：真情、率性、文采、风流，这甚至掩盖了他的君王身份。 士大夫阶层的发展，不仅将自身的文化趣味确立为时代的精神典范，还确立了一种新的人物评价标准——“才性论”⑧。汉代以“名教”治天下，“而名教政治最重名声，一个人的名气越大，社会政治地位越高”⑨。士人入仕所需的名气，基本上掌握在士大夫阶层手中，例如东汉末声势浩大的清议以及许劭、许靖的“月旦评”等。《后汉书·符融传》记载得更为具体：“时汉中晋文经、梁国黄子艾并持其才智，炫耀上京……三公所辟召者辄以询访之，随所臧否，以为与多。”但是，汉末掌握着品评大权的士大夫们，评判人物并非完全遵循国家“经明行修”的用人标准，而是醉心于标致、风格、风流、风神等，“喜把外面一切人事全摆开，专从其人所表现在其本身者作品目，因之事功德业有非所重，而其人之仪容举止，言辞音吐，反多为人注意。”⑩可以作为例证的是，汉末“言论风旨，无所传闻”的黄宪，却出人意料地得到了当时荀淑、袁阆、戴良、陈蕃、周举、郭泰等诸多大名士的叹服(《后汉书·黄宪传》)。原因在于，黄宪渊雅和平、内敛沉稳、冲淡温厚的人格，正好符合当时士大夫从维护皇权转向自身审美趣味之后人物品评的新标准。再有《世说新语·赏誉》记载的多条人物评语多是一种美学上的鉴赏，如“稷稷如劲松下风”“云中白鹤”等。 汉末士大夫对人物的才性论鉴赏法则，在之后刘劭的《人物志》中有总结。这种法则抛弃了儒学当中进德修业的实践性原则，而专门从自然生命材质来论人的社会品行。例如《人物志》将人的生命气质归诸于金、木、水、火、土，而士人在社会中表现出的仁、礼、信、义、智的不同品德，正是五种元素不同搭配的结果(《人物志·九征》)。既然人的品性是天生材质决定的，所以也就是不可改变的，“偏材之性，不可转移也。虽教之于学，材成而随之以失”(《人物志·体别》)。有了这样的才性论思路，士大夫不注重从事功实践中去考核一个士人，而是要从风度、气质、容止等外观方面去鉴赏评判人物。由此，后进士人开始看重容貌修饰、风度展现，以及在清谈中显出机巧、才智等，不同于汉代经明行修的魏晋士风逐渐形成。 “才性论”体现到文学观念上，就是曹丕说的：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”(曹丕：《典论·论文》)也就是说，文学的才能是天生的，不能够教习或改变，每个作家的作品上都带有个体独特的生命气质。也因此，曹丕评论文章时也用了“气”这个术语，如“徐幹时有齐气”，“孔融体气高妙”。文学，既然是从个体的生命精神中流出，带有个人的独特的印记，那么当肉体的生命消失时，精神上的印记依然可以通过文字长久地“不朽”，“古之作者，寄身于翰墨，……而声名自专于后”。因此，曹丕以帝王之尊，作“《典论》、诗、赋盖百余篇”，来证明自己天赋的文采风流，以追求帝王功德以外的“不朽之盛事”，达致生命的圆满。 所以，当邺下文人酒酣耳热之时，洒笔酣歌、和墨谈笑，实际上是在挥洒自己与众不同的生命情调，展现着个人的天赋才华。这与士大夫日常生活中举手投足之间显示的脱俗风度、容貌神韵，清谈中的机辩捷悟等，同属于展现的姿态。 三 “展现型”文学的历史流变 建安二十二年，邺下诸子相继并没，“徐、陈、应、刘，一时俱逝”(曹丕：《又与吴质书》)。但是，“邺下风流”并没有随着当时文人集团的解体而烟消云散，而是在士大夫阶层进一步拓展的基础上，逐渐成为文坛的主流生态。 豪族士大夫虽在曹操的刑名法家路线下略有收敛，但是很快随着西晋篡权而进一步迅速膨胀。原本为遏制名士操控选举权而实施的九品中正制，很快被士族大姓利用，成为他们把持清流官位一种手段(11)。东晋更是门阀士族把持的政治，帝王几成傀儡(12)。据毛汉光统计，两晋南北朝时主要官吏的出身比例为，士族：小姓：寒素≈7：2：1(13)。但是，在士族享有特权的门第社会中，士大夫阶层并非一个统一的实体，各个家族之间又因实力和地位不同而被分为高低不等的单元，有所谓“势门”“次门”之分。决定家族地位的关键因素当然是政治上的文韬武略，这在东晋尤为明显。但是，随着南朝皇权的回升，被排斥出核心权力圈之外的门阀士族，越来越依赖门望来维持其世代簪缨的地位了。 士族的门望要靠芝兰玉树般的优秀子弟来维系和展现，具体来说，门第中人所希望的佳子弟，“一则希望其能具孝友之内行，一则希望其能有经籍文史学业之修养。……其前一项之表现，则成为家风。后一项之表现，则成为家学”(14)。家风重在实践笃行，家学却要在宴会群居、社交应酬中展现出来，方能赢得士林赞慕，提高门望。当时，上流士族早已形成一个固定的社交圈子，彼此间通过饮宴、聚会、游览、饯别、诗文唱和等活动气类相接、酬赠频繁。这个圈子左右着社会舆论，但将寒微之人排斥在外，所谓“士庶天隔”“不妄交接”是也。士族子弟在这个社交圈子里的表演一番漂亮的清谈或诗文，就能够誉集朝野、标的当时。例如刘孝绰侍宴梁武帝，“于坐为诗七首，高祖览其文，篇篇嗟赏，由是朝野改观焉”(《梁书·张率传》)等等。 文学被当作了士族社交圈里时髦的自我标榜工具，这与邺下唱和的生态环境一脉相承，也是邺下“展现型”文学进一步拓展的社会基础。因为士族的推重，社会上形成了普遍尚文的风气，“贵贱贤愚，唯务吟咏……世俗以此相高，朝廷以此擢士”(《隋书·李谔传》)。朝廷高官在举荐人才时，也会特意标榜被举者的文采，例如齐始安王萧遥光在推荐王暕时就提到其“辞赋清新，属言玄远”(《梁书·王暕传》)。在这种风气之下，士人的才能、品格评定很大程度上依靠“文学表现”，因此，读书人要花很大精力精心研习文学，例如张率“年十二，能属文，常日限为诗一篇，稍进作赋颂，至年十六，向二千许首”(《梁书·张率传》)。但是，仅仅如此还不够，士人还要能在社交场合漂亮地展现。 社交圈里文采的漂亮展现首先是要迅捷，例如，“竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者则刻一寸，以此为率。文琰曰：‘顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有。’乃与令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。”(《南史·王僧孺传》)这便是当时社交场作诗的情景。惊人的写作速度被世人和史家津津乐道的传述，袁宏、张率、谢徵、虞世基等人即是时代的佼佼者。 追求新变也是社交圈文学的法则，“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”(《南齐书·文学传论》)。对于作家来说，越是打破常规，就越容易标新立异、骇动视听，引起世人注目。张融《门律自序》曰：“丈夫当删《诗》《书》，制礼乐，何至因循。”梁简文帝在《诫当阳公大心书》中言：“立身之道与文章异。立身且须谨重，文章且须放荡。”这里的“放荡”指的是思维活跃、不拘一格之意。六朝的文学风尚，从东晋玄言、晋宋山水、永明声律到宫体诗无不是作家刻意求新的结果。 当然，由展现型文学的特质决定，文学的创新主要在“文学的表现”即形式上。而在文学内容上，四百年乱世的忧患在诗文中表现的极少，主要是展现士族雅趣的玄理智悟、山水雅趣或者日常琐事细物。邺下“诗赋欲丽”的追求，在两晋南朝不再单指文辞的华茂，而是竞相追逐新的表现技巧。 举起大端，六朝文学形式上的求新求难主要有：用典、对仗、声律。诗文用典不仅是为了在短短的篇幅内增加内容含量，求得尺幅千里的表达效果，也是士大夫夸博炫奇的需要。所以，用典讲究新人耳目，例如王僧孺“好坟籍，聚书至万余卷，……其文丽逸，多用新事，人所未见者，世重其富”(《梁书·王僧孺传》)。同是还讲究用典高妙、令人不觉，例如沈约言“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易诵读，三也”，引起了北朝文人邢邵的赞叹(《颜氏家训·文章篇》)。诗文讲究对偶和声律，无疑也是为创作设置了更难的规则，所谓“宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所学，又非止若斯而已也。十字之文，颠倒相配；字不过十，巧历已不能尽；何况复过於此者乎!”(沈约：《与陆厥书》)。但是，规则越是苛刻，就越能使文学变为少数上层天才文人的专利，文学作为标榜工具的价值就更高。这，也就是将用典、对仗、声律综合起来的骈体文盛行于一时的原因。 注释： ①例如，傅刚言：邺下诗歌“是一个极其重要的大转变时期”，从“气象混沌、不可句摘”的汉诗转向了“魏响”，即开始重视个人情感的抒发及文人化的表现手法(《魏晋南北朝诗歌史论》，长春：吉林教育出版社1995年版，第14页)；徐公持《魏晋文学史》指出“邺城时期是三国前期文学最为繁盛的一阶段”，并论述了邺下文学的贵游现象、群体性、形式上的精致化等特色(北京：人民文学出版社1999年版；第4—11页)；等。论文如刘怀荣：《论邺下后期宴集活动对建安诗歌的影响》，《文学遗产》，2005年第2期等。 ②魏宏灿：《同题并作：邺下文学繁荣的促进力》，《黄冈师范学院学报》，2003年第4期。 ③本文对清谈的理解，认同于唐翼明清谈发轫于汉末太学“游谈”之风的观点，参见唐翼明：《魏晋清谈》，北京：人民文学出版社2002年版，第121—129页。另外，冈村繁《清谈的系谱与意义》，认为清谈渊源于东汉桓、灵时的“交游性谈论”，而这种“交游性谈论”可以溯源到东汉初。见《冈村繁全集(第三卷)：汉魏六朝的思想和文学》，上海：上海古籍出版社2002年版，第41—79页。 ④参见许倬云：《西汉政权与社会势力的交互作用》，《求古编》，北京：新星出版社2006年版。 ⑤皮锡瑞：《经学历史》，北京：中华书局2004年版，第65页。 ⑥参见唐长孺：《魏晋南北朝隋唐史三论》，武汉：武汉大学出版社1992年版，第43—45页。 ⑦唐长孺：《东汉末年的大姓名士》，见《魏晋南北朝史论拾遗》，北京：中华书局1983年版，第41页。 ⑧参见李山：《论魏晋士人文化的“展现形态”》，《文史哲》，2011年第1期。 ⑨唐长孺：《魏晋南北朝隋唐史三论》，第65页。 ⑩钱穆：《略论魏晋南北朝学术文化与当时门第之关系》，见《中国学术思想史论丛(三)》，北京：生活·读书·新知三联书店2009年版，第163页。 (11)参见唐长孺：《九品中正制度试释》，见《魏晋南北朝史论丛》，第81—121页。 (12)参见田余庆：《东晋门阀政治》，北京：北京大学出版社1996年版。 (13)毛汉光：《中国中古社会史论》，上海：上海书店2002年版，第186页。 (14)钱穆：《略论魏晋南北朝学术文化与当时门第之关系》，见《中国学术思想史论丛(三)》，第179页。