为什么包德维尔错了？论齐泽克对鲍德维尔的批判_齐泽克论文

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      1996年由著名美国电影理论学者大卫·波德维尔(David Bordwell)[1]和诺埃尔·卡罗尔(Noёl Carroll)编纂的《后理论：重建电影研究》[2]一书问世，对其概括的所谓“宏大理论”进行了系统性反思与批判。这一“重建电影研究”的号召，连同大卫·波德维尔个人青睐的认知主义、中间层面的电影研究，在电影学科内外，引发了诸多争论与探讨。本文以斯拉沃热，齐泽克(Slavoj

)对大卫·波德维尔的批判为切入点，通过梳理双方针锋相对的观点立场，以及各自研究所呈现的问题乃至困境，探讨“理论之后”电影理论建构与发展的新可能。

      一、齐泽克：理论还是后理论

      《真实泪水的惊恐：理论与后理论之间的基耶洛夫斯基》一书的第一句话，就是齐泽克带有某种“真理效果”的调侃：“如果这本书在25年前，即‘结构马克思主义’最兴盛的年代里出版，书名无疑应该叫做《电影领域的阶级斗争》”，而斗争的双方，则被称为“理论”与“后理论”：

      让我们从陈述一个显著的、在法国被称为一个真实政治的问题开始：用一个恰当但老旧的毛泽东式术语来形容，今天电影研究的一个重要分歧，存在于解构主义/女性主义/后马克思主义/精神分析/社会批评/文化研究等被对手讽刺为“理论”的东西与他们的对手“后理论”之间。其中的“理论”，当然远非一个统一的整体，毋宁是维特根斯坦所谓的“家族相似”，而所谓的“后理论”，则是认知主义和/或复古主义者们对于这种理论的回击。[3]1

      齐泽克所指称的“后理论”，是20世纪80年代以来出现在电影研究中的一种新趋势，其主要代表人物为大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗尔等人。齐泽克极为不认可“后理论”诸位学者的观点。他回应后理论学派/认知主义电影学者的批判，并在三个方向上对其展开探讨与质疑。针对波德维尔对宏大理论的指责，齐泽克首先进行了为“理论一辩”的工作；其次齐泽克指出，“后理论”在分析路径与知识生产范式上存在着重大问题。如果理论生产在今天面临着重重困境，那么“后理论”也绝对不是可以取代理论的崭新道路与方法。在此基础上，齐泽克以自己对于波兰导演基耶洛夫斯基作品的研究，试图探索和推动电影理论建构与发展的新可能。

      (一)齐泽克：为理论一辩

      针对波德维尔对“宏大理论”的分析与批判，齐泽克指出，首先波德维尔对于所谓“宏大理论的嬗变”的概括是戏仿与漫画式的；其次波德维尔与宏大理论分享的共同思考起点，事实上比他自己想象的更多。

      齐泽克认为，尽管波德维尔在进行严肃的学术写作，但事实上他对于宏大理论的表述及勾勒，是戏仿式的，波德维尔恰恰采取了他所厌弃的后现代式描摹，对阿尔都塞等人的理论进行了漫画版本的处理。齐泽克将波德维尔的写作与“索卡尔-社会文本事件”[4]相提并论，后者通过后现代戏仿制造了一场文化骗局，以此达成对于文化研究的批判目的，波德维尔采取的策略如出一辙：“这同样适于后理论对理论的大多数攻击，他们形容为理论的东西，他们归结为理论的问题，读上去难道不是对拉康、阿尔都塞等人的一个滑稽而简化的漫画吗？难道你真会把诺埃尔·卡罗尔对于凝视理论家的形容当真？”[3]4

      波德维尔一方面完全忽略了他所形容的“宏大理论”内部的诸多分歧，他所形容的攻占了整个高等电影研究与教育的“法国理论”，其内部并非亲密无间、携手并进，例如伯明翰文化研究对于《银幕》杂志的激烈批评，就被波德维尔有意(或无意)地隐匿起来了。另一方面他也拒绝对孕育了法国理论蓬勃生长和发展的社会语境与历史条件进行历史化的理解，而仅将其形容为“法国的人文科学思想是由名流与时尚所驱动的”[2]27。如果我们暂时忽略一位美国电影学者，对来自高卢的进口理论，表示出带有国族情绪的某种不满，那么波德维尔对于“宏大理论”之“大”的批判，事实上与当代法国哲学和批判理论之间，构成了一种有趣的错位。以法国理论家利奥塔为代表的后现代主义思潮，对所谓“宏大叙事”[5]的批判，其重要立足点在于瓦解西方传统形而上学，以新的建构主义视角，将“宏大叙事”解构为偶然的、不确定与非连续的。与之相较，波德维尔所命名的电影研究的“宏大理论”，一方面是指理论被提升为终极的参照系，成为指导所有电影研究的不刊之论，其影响力无所不在。另一方面则指“1975电影理论”几乎无所不包，以一种推理性联系试图涵盖广泛的社会文化生活。所以他将结构主义、后结构主义和解构主义等知识范式统统命之为“宏大理论”。正是在这一点上，波德维尔对宏大理论的攻击是自相矛盾的：他既攻击理论过分“巨大”的无所不包，又指责理论对于特定历史条件下权力关系的着迷：

      后理论家们在两个截然相反而又彼此排斥的方向上指责理论的缺陷：一方面，理论是一个新版本的全球万物理论(TOE，The Theory of Everything)，与其相对的是声称所谓复数的理论：谦逊的、中层的、以经验为依据的可证实的研究项目。另一方面，理论卷入了以认识论的悬而未决为特征的历史相对主义，在这里理论家们不再问类似于“电影观念的本质是什么”的基本问题，他们只是把类似问题简单地归结为在特定情况下，所展开的历史主义反思，即某些概念是特定情境下的产物，并作为历史上特定权力关系的结果。这一自相矛盾的结果，正是后理论与文化研究共同分享的拒绝宏大的、形而上的万物理论，尽管两者是从不同的立场抵达这一共识的。只不过文化研究所采取的路径，不是中间层面的、以经验为依据的、可被证实的知识，而是历史的、相对的和地方性的知识。[3]14

      概括来说，齐泽克认为波德维尔对于宏大理论的批评，不仅存在将对手漫画化的嫌疑，同时其所分析的问题，即对宏大理论的攻击和其中间层面研究的自我期许之间，存在着吊诡而自相矛盾之处：后理论所标榜的替代宏大理论的“中间层面”研究，与它所批判的文化研究范式，分享了一种共同的历史主义倾向；只不过后理论拒绝了文化研究对于特定历史条件下权力运作关系的关注。

      当齐泽克否定了波德维尔对于“宏大理论”的批判之后，他又如何开启自己对于后理论学派的质疑与批评？

      (二)后理论：疑影重重

      齐泽克避免重蹈波德维尔的覆辙，对于以波德维尔为代表的后理论研究的批判，他采取的是一种高度风格化的齐泽克式写作，其论点之飘忽、论证之跳脱、思想观念之庞杂，确乎让人“读而生畏”。本文将其主要观点梳理为概念论争、位置质疑、范式偏差等四个方面，其中既涉及后理论取得了重要研究成果的领域，亦包括对其整个知识生产范式的批判。

      首先，齐泽克提出，以波德维尔为代表的后理论学者，缺乏对于自己所使用的批评概念的基本反思，他以波德维尔经常使用的两个概念“中等复杂故事”和“跨文化普遍性”为例进行说明：

      在《电影风格的历史》一书中，波德维尔这样评论20世纪10年代确立的“古典”连戏剪辑的持久生命力：“我们无法想象有任何电影制作实践没有使用这套规范，这是因为它证明了自己是讲述一个中等复杂故事的最佳方式，且能够被全世界的观众所理解”[6]155。齐泽克指出，这一判断回避了一系列问题，比如是否存在一个关于所谓的(中等复杂)故事的中性概念，是否存在一种中性的、全球性的、关于“可理解”的认识。“故事”这一概念，恰恰是现代西方文化(文艺复兴之后)的特产，根植于西方文明独特的叙事理解，这亦是中国或日本小说常常令西方读者觉得“迟缓”和“迷乱”的原因。

      “跨文化普遍”概念的问题更为严重。在波德维尔的分析中，这一概念主要用来阐述如何“指导和引导观众的注意力”。齐泽克提出反例，事实常常是“一幅非欧洲(甚至是中欧)的绘画就会让美国观众困惑不已，这足以说明没有什么简单的引导注意力的跨文化功能存在”[3]17。

      在波德维尔的分析里，所谓“跨文化普遍性”特征，被视为是人类进化遗产和心理结构的一部分，是一种为全人类广泛分享的认知能力，区别于其他特定文化或具体时代的特征。例如无论文明程度和文化差异，人类都能够使用一个简单椎体，这种跨域文化差异的普遍性认知能力，不同于各个文化独特的差异特征，因为后者依赖于在地的具体文化语境。齐泽克指出，波德维尔这一观点的重大谬误在于，“跨文化普遍性与文化特殊性之间的关系，并非是一个与历史毫无关系的常数，跨文化普遍性恰是被历史的多元决定的”[3]17。换句话说，这意味着“跨文化普遍性”在不同的文化中，意味的是不同的事物。无论是比较不同文化之间的区隔差异，还是确认他们之间的跨文化的普遍共通性，这一过程从来不是中立的，相反总是以一些特定的观点和认识为先决条件。齐泽克举例说，当我们宣称所有的文化都能对主观想象与现实存在进行区分的时候，这种说法回避了一个关键问题，即“客观现实”在不同的文化中意味着什么。一个欧洲人说，“现实生活中鬼魂并不存在”；而一个美国印第安人说，“我可以与鬼魂进行交流，所以他们确实存在于现实中”。对于理论工作者来说，不仅需要分辨出“现实”对于这两个人意味着完全不同的事实。更重要的反思在于，在特定的西方文化语境中，关于“真实存在”的这一观念来自何处，为何现实/鬼魂成为一组二元对立的区分概念。

      在上述对于“故事”和“跨文化普遍”等概念不加反思地使用里，透露的是研究方法与理论范式的偏差。齐泽克将波德维尔关于电影风格历史的研究概括为问题—解决模式，即在波德维尔的研究中，电影的历史发展是一种供需市场结构。因为电影制作过程中面临着某种表征困境，针对这一讲述故事的困难，新的电影语言与制作手段被发明出来：“新历史主义的电影理论喜欢强调多样性的‘问题——解决’过程，充满了尝试与错误的制作过程与发明。电影的历史并不是伪黑格尔主义的逐渐开启其精华的过程，而是一个多元决定的解决方案，很容易就会转向其他的方向”[3]25，这一研究范式“毫无疑问地引出了许多精确和具有启发性的洞见”，但是齐泽克坚持如下的批判观点，即波德维尔没有考虑一个关键问题，那就是提出问题和寻找答案的这一过程，无可避免的是发生在某个意识形态的语境中，且是被这一语境所提出和定义的，这就决定了哪个问题是重要的以及哪种解决方案是可以接受的。对于像“故事”和“跨文化普遍”这样的概念而言，我们固然可以在许多千差万别的文明样态中，寻找到无数类似的共同点，但是其中哪些共同点，能够成为所谓跨越文化差异的、普遍的、为所有人类分享的“普遍性”，至少在齐泽克的分析里，仍然是深刻囿于西方中心主义视角的。

      其次齐泽克指出，正是在后理论对于许多概念自然化地使用背后，流露出了一种隐含的、不谦逊、不中间的傲慢态度，这种知识生产的倨傲态度，既不符合所谓“中间层面研究”谨慎的自我宣言，亦远比其所指责的“宏大理论”更为自大。齐泽克对于上述两个概念的反问，已经清晰透露出后理论的所有研究成果，只适用于现代的、理性的、西方的电影文化语境；而在齐泽克质疑的非西方情形中，这两个概念都遇到了不证自明的麻烦。

      后理论坚持清晰的理论归类和基于认真实证研究基础上的逐步归纳概括。我们应当记住，这种表面上的谦逊态度事实上包含了后理论的一个不那么谦逊的发言态度，这就是把观察者自己从他/她的研究对象中排除出去……认知主义学者们站在一个安全的位置上发言，这个位置恰恰排除了解整个人类知识相对性和有限性的观察者自身。[3]15-16

      齐泽克不是第一个，也不会是最后一个批评“后理论”这一知识自满态度的学者。综合起来，电影学界对于后理论这种倨傲态度的批判集中在三个方面，首先是一种认识论的自满，对后理论学者来说，“我们生活在一个秩序井然的宇宙中，好的观众与好的角色结合在一个共识的世界中。对于善的本质和恶的本质为何，每个人都有一样的共识”[7]334，这亦是齐泽克使用非西方电影文化经验，与波德维尔展开论辩的原因所在。其次是一种方法论自满，后理论反对宏大理论的知识膨胀，但是他们自己的研究工作却透露着一种“化约论的风险”[7]41，认为电影经验“只不过是”生理反应和认知过程而已。结合上述两方面，齐泽克的火力着眼点，是后理论所占据的可疑的论述位置。齐泽克指出，当学者们宣称这一理论(指拉康精神分析)，其实只是一种无效的心理建构，而真正的生活存在于理论之外时，类似言论在表面的谦恭背后，隐含着做出这番论述的主体的傲慢位置，因为做出这番结论的主体，竟然认为自己有能力在理论和所谓“真正的生活”之间做出比较与判断。后理论以一种自称“谦虚的贡献”介入论争，批判20世纪60年代以来电影理论的发展，暗示的是“我能够担负起这一并不友好的自我命名”的傲慢态度。对应上文分析的齐泽克对于后理论的第一个批评，即波德维尔拒绝对其基本分析概念保持开放性反思，正是肇因于后理论学者的这种知识自满，自觉把自身从研究中排除的做法。所以后理论的知识生产，最终得到的只能是一个没有种族差异、没有性别区分、没有阶级分野的分析成果。

      再次，在波德维尔引以为傲的、亦是其取得了重大成就的电影风格研究领域，齐泽克提出其研究范式存在重大纰漏。以波德维尔的景深研究为例，齐泽克肯定了波德维尔对于从早期“吸引力电影”，到今日电影景深的不同变奏的研究“无疑是出色的”。波德维尔通过对20世纪10年代剧场设置的详细分析，以及爱森斯坦或威尔斯式的广角镜头在突出前景人物和扭曲背景方面的比较，来研究早期“吸引力电影”的景深制作。这种与今天基本“同样”的制作过程，其实并非简单的“相同”，因为每一次的“跨文化功能”，都包含了不同的、历史性的特定总体。齐泽克赞赏波德维尔以下研究结论，即似乎完全相同的景深镜头的制作，在电影历史的不同发展阶段、不同国家的电影制作中，事实上意味着迥然不同的东西。但是齐泽克认为这一研究的关键性错误在于，波德维尔没有意识到景深作为一种特定的电影制作方式，与整体电影风格发展史之间的关系并非是确定不变的。

      波德维尔将电影风格作为一个具有独特意义的总体，一种“被中介化”的总体，综合了每一个具体历史时代电影风格的总体，而其中景深就建基于这种整体风格制作的表达中，即“景深的具体形塑，被理解为电影风格普遍属性的一个亚种”。但是波德维尔从未论证过，景深是否能够作为总体性的电影风格中，一个独具特色、可以被孤立分析的表征手法。换句话说，景深这一特定的制作手法，与整体的电影风格之间的关系是灵活多变的，而且这一关系很容易被其他电影手法打破。

      齐泽克举例声音的介入，认为只要回忆起一个简单的事实就足够说明这一分析的问题了，配乐可以彻底改变景深的视觉情况，导演可以通过操控听觉信息主导观众的注意力。另外出色的导演会自觉打破对于景深的惯例使用，创造出独特的、新的电影风格：“或者用惠勒《小狐狸》(Wyler's Little Foxes，1941)一片中著名镜头来说明，一个失去的东西可以辩证翻转为一种剩余，这就是说一个极度模糊不清的失焦背景，替代了对于正在发生的重要事情的交代，恰恰是在观众无法清晰看到的地方，关键事件(致命的心脏病)发生了”[3]18。正是在这一点上，齐泽克抵达了对于后理论或曰所谓中间层面的终极批判，那就是这一研究范式无法处理普遍性与它的组成部分特殊性之间的悖论关系。在波德维尔看来，电影批评需要谨慎遵循踏实的、累积的实证研究，需要推论、考查、论证、归纳、演绎与证明，而非宏大理论青睐的不能验证、无法归纳的联系性推理与隐喻性书写。其结果是过分倚重实证研究的后理论研究，只能停留在经验和实证材料的积累层面，无法进行真正的知识识生产。

      二、齐泽克：无法告别的精神分析

      齐泽克提出我们需要一个适切的辩证方法来逃离具体一普遍的这一困境。但是他严厉拒绝了后理论学者们所标榜的“追寻辩证的道路”，并强调“无论如何这一说法应该被断然拒绝”：

      后理论家们所谓的“辩证法”是一个简单的认知概念，即我们总是通过测试特定的假说，逐渐积累起有限的知识。例如，当诺埃尔·卡罗尔声称“电影理论的基本框架是辩证”，同时强调“电影理论有必要更加意识到自己的辩证责任”时，他的所谓“辩证法”(Dialectics)概念包括的是两个相互关联的方面：首先理论经常通过与反对自己的理论对话来自我捍卫，当反对派理论输掉的时候，理论就证明了自己的胜利，这就是说，在竞争中能够答得出问题的人可以获得更好的工作。其次这个过程没有终结，没有理论能够声称提供最终的立场，不是一个巨型的批判理论解雇了所有竞争者，而是每个人都应该支持一种谦和的、无休止的理论之间的激烈竞争。如果这就是辩证法，那么卡尔·波普尔，黑格尔最激进的批评者，就是古今最伟大的辩证法家！[3]15

      在后理论的分析中，辩证法成为一种思想的自由贸易，据说通过充分的竞争，最好的理论就会脱颖而出。齐泽克严厉抨击了后理论对他个人钟爱的辩证法的玷污，那么他标举的所谓真正的辩证法是什么？在这个意义上，齐泽克的电影研究方法与他的哲学思考，是紧密联系在一起的。在当代哲学领域，齐泽克以对于黑格尔思想传统的复兴，对于黑格尔“具体的普遍性”理论的拉康式阐发而语惊四座，在后结构主义、解构主义思潮陷入重重困境之时，开启了西方哲学内部的自我反思与调整，当宏大叙事被拆解，而地方性知识生产又面临僵化危机的时刻，齐泽克想要解决的问题，就是我们如何再度生产一种带有真理性质的、普遍的知识。

      齐泽克提出，真正的辩证法所意味的是，在辩证过程的每一个阶段中，具体事物“起义”成为总体性的过程，或者说普遍框架的过程变成(毋宁说陷入)特殊的内容。借用厄内斯托·拉克劳的表述，与波德维尔形成截然对比，那就是：

      每一个阶段的特定内容，绝不仅仅是普遍性的总体过程的一个亚种，而是与普遍性展开的霸权争夺战，所谓的“辩证过程”不是别的，正是对这个巨大逆转的命名，即特殊内容挤走了普遍性……辩证过程当中每一个和所有的决定性特征，都能够被转变提升为整个过程的母体(即普遍性)。[3]24

      以这一重新书写的辩证法为基石，齐泽克提出，这场理论与后理论的争论，不应该以某种双重的历史主义而告终，在这种历史主义中，据宣称普遍性只有在历史特殊性的过程中才能获得。理论与后理论的争论，应该导向一种更具建设意义的电影理论范式的更新，重新激发电影批评的活力与批判力。这集中聚焦在普遍性与特殊性问题上，齐泽克号召我们必须“迈出关键性的一步，只有这一步才能将我们带上恰当的辩证法道路，这就是黑格尔还有弗洛伊德的伟大个案研究所实践的，对这个过程最好的形容，就是扔掉后理论者青睐的特殊性的中间层，从独特性直接跳转到普遍性”[3]2。

      正是在这一意义上，作为当代拉康思想最重要的继承者，齐泽克对“亲爱的后理论者们”抛弃精神分析的认知宣言，表示了强烈的不满。波德维尔的后理论所推崇的是一种认知主义范式，而所谓的认知主义认为，最好把认识论视为一种富有特征的姿态。认识论的分析或阐释诉诸内心的表达过程、自然过程和(某种意义上的)理性的中介，力图去理解人类的思想、情感和行动。如果这段拗口的定义颇为含混，那么其明确的共识体现在绕开精神分析的共同策略中：“所有的文章都在表明，真正的研究无需诉诸那些曾经用来构成所有循规蹈矩的电影反思基础的理论学说，尤其是本书中的文章还表明了，电影研究无需精神分析也可以开展起来”。[2]10换句话说，认知主义的研究抱负所在，就是使用一套非精神分析的批评术语，重新理解被弗洛伊德和拉康理论误导的电影接受与认知等问题。

      齐泽克指出，在知识生产的意义上，精神分析无论如何不应该被低估，因为精神分析是一个领域，其中跳过了特殊性，单个和普遍在此相互重合。在哲学领域这也并不多见，也许例外来自某些黑格尔的时刻。齐泽克高度评价弗洛伊德在具体个案与总体研究之间进行的某种直接“短路”的跳转。弗洛伊德的研究是基于某一个个体的恐惧创伤经验：某一个独特的个体，可能完全偶然的与一个封闭空间相联系，例如在一个锁闭空间中目睹了某个创伤的场景(也可能发生在其他任何地方)。这种从单一个案分析，直接跳转到关于幽闭恐惧症的判断与研究之上的做法，亦是弗洛伊德与荣格的原型研究之间的不同之处，即幽闭恐惧症的根源并非在于一种普遍存在的创伤经验，如所谓被困于母亲子宫的恐惧。当然“更振聋发聩的短路”是，弗洛伊德完全从他的个案分析中(例如“狼人”或“孩子被打”的幻象)，从对于独特个案的细致解剖中，直接跳跃到关于什么是“幻象”(或“受虐狂”等概念)的普遍宣言。

      齐泽克之所以要在特殊性与普遍性之间，在具体制作手段与总体电影风格之间，进行大胆的跳跃和勇敢的短路，就在于波德维尔认真考察的每一项特定的艺术层面(例如景深)，其与总体艺术风格之间的关系，总是灵活多变的。在不同的历史文化语境，在不同的社会时代发展中，真正主导着电影风格发展的关键因素，可能是景深，可能是声音，亦可能是叙事。

      三、齐泽克：我们需要什么样的理论

      在齐泽克看来，对于认知主义的后理论主义者来说，理论的逊位意味着摆脱梦魇的重负：我们终于不再被宏大的理论名词搞得惊慌失措了，无需引述万物理论，我们照样能够自由地解决特殊问题。但是很可惜这种“从理论的噩梦中解脱出来”的感觉是错误的，不仅是因为后理论所提供的替代性选择疑影重重，更在于后理论的知识态度依赖于一种对于创伤过去的回避：

      后理论这一行为让我们付出的代价，就是装作马克思、弗洛伊德、意识形态、符号学等等从未存在过，装作我们可以神奇地回到某种天真岁月，那里没有无意识，没有被多元决定的生活、没有被象征过程去中心化的生活，而上述种种已经变成了我们这个时代的理论意识。[3]14

      在这个意义上，“后理论”其实是一种深刻的反理论思潮：抛弃阿尔都塞，踢走拉康，告别福柯。谢天谢地！终于能够摆脱高卢人对电影研究的话语统治了，前方看不见索绪尔的阴魂，后面没有福柯的步步紧逼，电影研究一度被那些吹笛子的法国理论家们魅惑了心神，现在终于可以脚踏实地的研究电影本身了。“后理论”主导的电影研究，青睐的是所谓历史诗学、电影风格研究、观众的叙事感知与体验。

      问题在于，正如齐泽克的批判，波德维尔个人的研究，总是陷入反对宏大理论与自身认知主义漏洞的吊诡之中。例如波德维尔提出反对阐释，倡导电影研究的历史诗学，在阐释和历史诗学两个概念之间，建立了一组二元对立关系，但是“实在没有理由说明，为何阐释就不可以是历史化的”。更有讽刺的是，当波德维尔断言，“最好根本别去解读电影的时候，他本人却是用他自己的方式，完成了大量的以及多种多样文本分析的文集，却把文本分析形容为理论上与分析上都是马虎与凌乱的”[7]267。波德维尔及其同道，选取了一个完全自外于理论发展、置身于历史进程之外的批评位置，这使得他们没有认识到，自上个世纪90年代以来，并非是在阿尔都塞等人影响下发展起来的“宏大理论”陷入风雨飘摇的境地，整个人文社会科学在经历了理论的蓬勃发展之后，共同面临着伊格尔顿(Terry Eagleton)所形容的“理论之后”的时代症候：

      我们现在处于所谓理论发展高峰期的余绪中，在某些方面，我们已经逐渐远离因为出现阿尔都塞、巴特等与思想家的洞见而丰饶的时代……新一代思想家进一步发展原本的概念，将之丰饶化、进行批判，并加以运用。有能力的，对于女性主义或结构主义进行思考；没有能力的，将之运用在《白鲸记》(Moby-Dick)或《魔法灵猫》(The Cat in the Hat)的分析上……我们仍仰赖着过去大师的鼻息；然而从福柯与拉康开始坐在打字机前到现在，这个世界已经经历了深远的变化。在这个新时代里，究竟需要哪种新颖的思考方式？[8]13

      在这个理论生产后继无力状态中的时候，正如伊格尔顿所言，不是宣告理论之死，而是总结再出发的时机。后理论指责宏大理论的弊病，是整个理论生产普遍面临的困境，正如上述分析所揭示的，后理论自身的研究也没有解决这些问题。齐泽克一针见血地指出了后理论对于所谓“宏大理论”的批评，事实上是对于特定理论的拒绝。

      什么样的特定理论呢？后理论的专业主义热情是被一种意味深长的政治退守姿态所支撑的，这个政治退守姿态是一种消除政治介入的痕迹与失望的意愿。在这个意义上，后理论思潮的出现，是力图擦抹左翼文化/电影理论的政治抱负的一种努力，它的出现正是20世纪80年代以来左翼政治文化理论陷入低潮的一个重要症候。于是对于齐泽克这样的马克思主义理论家而言，“理论与后理论的对抗，事实上是知识领导权与能见度的全球斗争的一个独特抗争领域”。[3]13这也正是齐泽克要介入这一争论，对波德维尔发起批评的初衷所在。他试图坚持与复兴的是电影理论在意识形态分析、观影快感、影像认同方面所取得的重大成果。他通过批判工作努力赎回的，是被波德维尔等人擦抹掉的一段真实的电影岁月：1968年“电影众议院”的乌托邦设想，1970年早期全球电影的革新运动，以及马克思主义理论和左翼电影杂志在世界各个角落的扩散。

      值得一提的是，齐泽克对于电影理论现状的反思，并非仅仅针对波德维尔，他同样对当下电影理论表达了不满。齐泽克指出，后理论对理论的一个重要贡献，就是警告我们“理论在堕落为行话”。后理论对于理论的漫画描述，让我们面对一种解构主义的后现代意识形态，那就是理论及其如影随形的阴影。正是在这场论争中，后理论迫使我们以精确的表述，表明自己的立场，将正确的理论与一种行话的模仿明确区分开来。齐泽克痛心指出，某种对于精神分析的拙劣应用，对于拉康思想的简化与误读，比波德维尔等人针对精神分析展开的后理论工作，更令人痛心疾首。基于篇幅所限，本文未涉及齐泽克对于“凝视”、“缝合”等概念的重新批评性阐发。但必须指出齐泽克的批判锋芒不仅朝向后理论，也包括了对当下以文化研究为代表的日益僵化的批判电影理论的反思。

      齐泽克问道，在目前两种对立的立场，即以波德维尔的后理论为代表的中间层的实证研究和历史相对主义的文化研究之外，电影研究的唯一选择，是不是就只剩下传统形而上学的万物理论？对于渴望更新当代电影理论生产范式的齐泽克来说，如何重塑理论生产，如何为电影研究和电影理论的发展打开新局面，才是这场理论-后理论的论战背后，齐泽克的真正目标所在。齐泽克这样总结自己的电影工作：“首先(我要)与认知主义、保守的后理论家对阵，其次与标准的解构主义电影理论对话，其思想资源是重新理解拉康，我试图指出，存在另一个可以被援引的拉康，这个拉康能够对今天的电影理论起到起死回生的作用(同时也是对整体批评而言)。这一观点可以被一个扳动了美学意识形态论争的电影导演及其作品所阐释”[3]7，这个导演就是基耶斯洛夫斯基。

      为什么是基耶斯洛夫斯基？根据齐泽克自己的说法，不同于标准的后现代主义和时下流行的后世俗主义的蒙昧主义解读，他力图证明，基耶斯洛夫斯基呈现着对抗的意识形态张力、呈现着艺术中的阶级挣扎的作品，可以通过拉康主义的路径赎回。通过对基耶斯洛夫斯基电影主题、镜头语言等方面的精致分析，齐泽克拒绝一种反理论的论调，即“基耶斯洛夫斯基经常被误认为一个作品内容(社会、宗教、精神分析)遭到歪曲阐释的导演。观众可以凭借简单的直觉就可以理解他的电影、欣赏他的作品，不用谈论，不用使用术语不可救药的将影片内容具体化。这种反理论的态度同时也被许多艺术家分享，他们觉得理论阐释伤害、误解了其作品，坚持在做与形容、谈论之间化出区分。批评家和理论家在艺术作品中分辨焦虑与喜悦的话语，只是在谈论他们，并不能直接生产作品，因此是与作品离题万里的”[3]8-9。

      这段自我陈述，也暴露了对于齐泽克电影分析的一个常见批评，那就是齐泽克对许多电影文本和文学文本的使用，是颇为工具性的，他用最通俗的电影和文学作品来阐释拉康理论的内涵。大卫·波德维尔对于齐泽克的回应正是“齐泽克不是电影学家……他是一个联想论者，他的电影使用是纯粹解释学的，每一部影片都用来演绎理论的寓言”[9]。齐泽克自己从不讳言这一点，他甚至强调“只有当我能用拉康理论来分析大众文化的文本时，我才觉得自己领会了这个理论”[10]33。在齐泽克一系列的电影批评中，他确乎完美的在拉康理论与特定的电影之间，建构了一种“双赢”关系：他用大卫·林奇的《蓝丝绒》来分析拉康的幻象公式；把拉康的小对形概念对应于希区柯克著名的麦克杜芬；古老的《安提戈涅》成为他破解当代“后政治”的行动武器……

      但是考虑到齐泽克在具体与普遍之间进行的“跳切”，仅将齐泽克对于文本的使用，简单归于用影片例证理论，其实低估了齐泽克的雄心。在齐泽克的批评中，他对文本的使用是反复的，一部电影或文学作品，一个笑话会不停地出现在他的分析当中。这意味着具体的文本与特定的理论之间没有一一对应的关系，一个理论中总是包含了具体的例证所不能到达的剩余，同时也是更为重要的，文本必须反复解读，文本真正的意义已经发生，在未来发生，分析者需要去做的，就是去重复，在重复的政治学中，将其意义指认出来。如果我们摆脱波德维尔的思路，即所谓阐释就是用具体影片分析、印证理论，那么齐泽克的努力，可以视作对新的电影理论生产方式的一种探索，即用影片来生产理论，在具体影片分析与电影理论建构之间，完成直接跳切。

      齐泽克针对基耶斯洛夫斯基的研究，正是在单独的导演作品个案与整体电影理论之间，进行的一场跳跃性短路实验。在这个意义上，不是阐释基耶斯洛夫斯基的作品，而是引用他的作品来完成理论的建构工作。在齐泽克看来，相较于无情地“使用”艺术文本，他的工作要比所谓的“阐释”更为尊重基耶洛夫斯基的作品本身，那些表面的所谓尊敬，所谓的谦逊、中间态度，只是将艺术作品视为深不可测的自治体。

      齐泽克无疑首先是一位哲学家，其次才是一位电影的爱好者与研究者，这与他的自我期许其实并不一致。但是或许也正是在一位哲学家的跨界演出中，我们可以期待电影理论的未来，正如柯林·麦凯波(Colin MacCabe)对齐泽克电影研究的评价，“没有理论介入就没有电影分析，但是在对于电影的挚爱中，理论也必将获得重生”。[12]

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