建国前中国新诗（1917-1949）研究综述，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗研究是伴随着新诗的尝试和创作同时开始的，1917年是它们共同的起点。建国前的新诗研究可分为三个阶段：1917至1927大革命失败；1927至1937抗战爆发前；1937至1949建国前。相当于通常所说的现代文学史上的三个“十年”。在这三个阶段中，新诗研究格局始终处于多种视角（审美的、社会的、政治的等等）并存的良好态势，虽然政治视角的地位日趋显赫，但并没有形成压倒之势；新诗研究的广度和深度在总体上逐渐提高，尽管战争和社会动荡给学人们带来了重重困难，但并没有挫伤他们探索的韧性和力度。
（一）
第一个“十年”是新诗研究的起步期，还没有出现综合性的深入研究成果。可以划归新诗研究范围的是三类文章：一，从直感印象出发的诗坛综论；二，在提出某种诗歌主张时顺便对新诗状况加以评说；三，对具体诗篇、诗集的评论。兹分述如下。
第一类
胡适（1891—1962）是第一个有巨大影响的新诗尝试者，也是第一个有巨大影响的新诗研究者。他的《谈新诗》（1919年10月作，见《中国现代诗论》上编，花城出版社，1985年）是第一篇从创作论角度研究新诗的较有份量的论文。他从新诗创作的实际（主要是胡适自己的创作经验）出发提出了两个要点：一，新诗的音节是“自然的音节”；二，做新诗的方法“根本上就是做一切诗的方法”，“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”。后来常被讥笑的这篇幼稚的论文，在当时却“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”（朱自清语）。
在好几年内，《新青年》和文研会诸君关于新诗所发表的意见基本上是捧场。1923年，出现了来自新诗阵营的对新诗创作实绩的猛烈抨击，这就是创造社成员成仿吾（1897—1984）的《诗之防御战》（1923年5月13日《创造周报》），涉及的诗集有胡适的《尝试集》， 康白情的《草儿》，俞平伯的《冬夜》，徐玉诺的《将来之花园》，还有周作人、冰心、宗白华的诗作。成仿吾明确地提出了自己的诗歌观念，即诗歌“以情感为生命”，“理智是不忠的奴仆”；“诗的本质是想象，诗的现形是音乐”。这种看法虽有偏颇，但比胡适的诗歌观念高明。以此为标准，成仿吾对当时新诗缺点的指摘不无参考价值。但是，他举出一二处败笔就否定整本诗集，根据日本俳句的缺陷就断定冰心等的小诗是“犯不着去制造的、一种风格甚低的诗形”，这种以偏概全、以推论代替实证的做法，再加上挖苦嘲讽的口气，难免引起反感。
也是在1923年，共产党人邓中夏（1894—1933）在党的机关刊物《中国青年》上连续发表了两篇短论《新诗人的棒喝》和《贡献于新诗人之前》，从别一极即按照革命的政治标准对新诗发出“棒喝”。前一篇说“凡是想作新诗的人多半是懒惰和浮夸两个病症的表现”；后一篇针对着“认为文学就是目的”的主张，标举“以文学为工具”的原则，建议新诗人“须多做描写社会实际生活的作品”，“须从事革命的实际活动”。这是革命诗歌派的先声。
第二类
1926年，创造社诗人穆木天（1900—1971）发表了《谭诗——寄沫若的一封信》（1926年3月《创造月刊》）。 他在提倡和阐述象征主义的“纯粹诗歌”的主张时，顺便指责当时的新诗作品“是平面的，是不动的”，这是符合实际的；又批评胡适“作诗便得如作文”的主张“大错”，这也有理；但又说胡适是新诗运动的“最大的罪人”，就未免太偏激了。
在同一年，文研会发起人之一的周作人（1885—1968）在《扬鞭集·序》（见《中国现代诗论》上编）中对新诗的回顾和评论显得冷静而清醒。他认为，为了冲破传统束缚，新诗在初期模仿外国诗，以“自由与豪华”面目出现，在当时“是很不错的”；但新诗过分晶莹透彻，没有一点朦胧，缺少余香与回味。他建议把外国的“象征”和中国古诗的“兴”融合在一起，“把中国文学固有的特质因了外来影响而日益美化”以产生独创性的“真正的中国新诗”。大概正是基于这种考虑，他对李金发的象征诗试验给予支持，为之介绍出版。
第三类
在这一阶段的新诗研究中，作品评论相当活跃。胡适、朱自清为诗集《草儿》、《冬夜》、《蕙的风》所写的序言或评论，梁实秋的《〈草儿〉评论》和《论〈繁星〉〈春秋〉》，俞平伯的洋洋万言的对朱自清长诗《毁灭》的评论，高语罕的《〈新梦〉诗集序》，都有较大影响。更值得着重介绍的是闻一多和朱湘。
闻一多（1899—1946）的《〈冬夜〉评论》（作于1922年，见《闻一多论新诗》，武汉大学出版社，1985年）是“虚心下气地就正于理智的权衡”之作。他细致严格地评析了俞平伯的诗集《冬夜》在音节、想象、感情诸方面的长短得失。闻一多把《冬夜》中的种种缺陷跟俞平伯的艺术主张联系起来，批评了俞平伯只注重新诗的“民众化”、“向善”而不在乎“是诗不是诗”的诗歌观，进而指出当时新诗的主流“踏入了一条迷途”。与此相对，闻一多正面阐述了自己的艺术见解：情感、想象是诗的内质素，音节是诗的外质素；不论内质素和外质素都必须是艺术化的，“一切的艺术应以自然作原料，而参以人工”。新诗是艺术，不能只求自然质朴，而应是美的创造。这些意见对于胡适提倡的“诗的经验主义”和“作诗如作文”，对于文研会诗人群所标榜的“真率”“质朴”，都有矫正和互补作用。他还指出新诗的音律美不应像古代诗词的音节那样造成意象的粗略，而应当和“秾丽繁密而且具体的意象”相统一。这个意见后来他在《诗的格律》（1926年）一文里做了进一步发挥。
1923年6月， 闻一多在《创造周报》连续发表了《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，把下述见解落实到了评论之中：“诗同一切的艺术应是时代的经线同地方的纬线所编成的一匹锦”。做为五四运动的亲历者，闻一多对《女神》的时代精神有深切感受，论文中依次列举的是：动的精神；反抗的精神；科学的精神；世界意识；悲哀与兴奋、忏悔与自新交织的情怀。在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多提出新诗要“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”的重要主张。可惜闻一多并没有从《女神》中发掘符合这种要求的苗头，却对《女神》的“地方色彩”（实即民族特色）之不足，做了虽有例证却过分苛刻的指责。
诗人朱湘（1904—1933）是这一阶段最多产的诗歌评论者之一，他分别对胡适、康白情、徐志摩、闻一多、郭沫若等人的诗集写了有见解、有特色的评论。（见《中书集》，上海生活出版社，1934年。）他着重于艺术分析，态度严格，意见锋利，正如他自己所说，“宁可失之酷，不可失之过誉”；但他言必有据，不凭笼统的印象妄下断语。例如他指出闻一多《红烛》的短处有：一，用韵不讲究，这里又分用韵不对，用韵不妥，用韵不顺三类；二，用字有毛病，这里又分用字太文，用字太累（重床叠屋），用字太晦、用字太怪四类，各有举例评点。他还善于把作品评析和一些诗学理论的阐发联系起来，使论文既具体实在又有深度。
朱湘和闻一多都是诗人兼作诗评家，因此其评论同样精细入微。不过，闻一多更善于古今参照。朱湘更善于中外参照。朱湘对西方诗歌很熟，能够敏锐地看出中国新诗人受到了西方的哪一派、哪一位诗人甚至哪一首诗的影响，他是运用“比较文学”方法研究新诗的先行者。
高语罕的《〈新梦〉诗集序》（作于1924年，见《中国新诗集序跋选》，陈绍伟编，湖南文艺出版社，1986年）是又一种类型的诗评代表。他依次阐述了蒋光慈的诗集《新梦》政治思想意义的七个方面，并说“至于他的艺术如何，我不愿讨论；我觉得一个人的作品，能用他的思想，情感引起人的同情，使读者感发兴起，这便是高尚的艺术。”这和邓中夏立论的基点是一致的。
（二）
在第二个“十年”（1927—1937），新诗研究有了多方面的进展。
一、开始对新诗做“史”的回顾。
1927年风云突变之后，虽有关于革命文学的热烈争论，但由于论者们无心或无力关注新诗研究，这一学术领域一度显得沉寂。1929年5 月，草川未雨的《中国新诗坛的昨日今日和明日》出版（海音书局），打破了沉寂状态。这是编写新诗史的最早尝试。全书约12万字，分四章。他把新诗发展分为三个时期：一，萌芽期（1917—1920），上限是胡适等在《新青年》提倡文学革命；二，草创期（1920—1924），上限是《尝试集》的出版；三，进步期（1924年后），上限是新诗坛经一度沉寂又转为兴盛。每一时期各占一章，最后的第四章则考察“将来的趋势”。本书以新诗本身的变化而不以政治变动做为分期的依据，每章都按“诗坛综述”和“诗集分评”的体例，采用史与论相结合的写法，这些都对后人有所启发。但一些论断轻率武断，而对著者本人和本团体（海音社）则褒扬过分。草川未雨，原名张秀中（1905—1944），1929年此书出版时才24岁，次年加入中国共产党，走上革命道路。
接着，新月派成员沈从文（1903—1988）发表了论文《我们怎样去读新诗》（1930年10月《现代学生》），对“新诗的来源及其变化”做了较深入的研究。作者凭着艺术敏感，初步理出了诗潮的流变线索，又初步勾出了诗人群及诗歌流派的划分：以郭沫若为代表的创造社派，以晨报《诗镌》为阵地的诗人群，以李金发为代表的诗人群，等等。沈从文似乎无意间掀动了新诗流派研究的序幕。
1934年底，左联成员、中国诗歌会的发起人之一蒲风（1911—1924）发表了三万多字的长篇论文《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》（1934年12月—1935年3月《诗歌季刊》连载），从文学与时代潮流的关系上， 考察了将近二十年间“诗界潮流”的演变过程。他以政治变动做为新诗分期标志，把新诗历程分为：“一，尝试期和形成期”（由五四运动到五卅运动）；“二，骤盛期或呐喊期”（由五卅到广州起义）；“三，中落期”（广州起义失败到九一八事变）；“四，复兴期”（九一八事变以后）。在每一时期中，注意流派或诗人群的划分。蒲风以革命功利、现实主义和大众化为价值尺度，坚持“尺度面前人人平等”的态度，既批评新月派、现代派的颓废空虚和唯美主义“离开大众太远”，又批评太阳社的革命诗歌“呐喊多于描写，公式的观念的错误非常厉害，很容易惹起别人的反感”。他又坚持对诗人及其作品做阶级分析，说《女神》“真正反映了中国新兴资本主义势力的突飞猛进”；说“创造社最后送出的三位诗人”穆木天、王独清、冯乃超在倾向象征主义时期“口里道出的正是那些过时的贵族地主官僚阶级的悲哀”；说新月派讲究格律、提倡唯美主义是“更加有闲阶级化”，“极力表示他们的穷奢极乐”；说戴望舒的诗集《望舒草》表现了“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”。这种阶级定性并无充分根据。
朱自清（1989—1948）从1929年起即在清华大学讲授“中国新文学史纲”，他的讲义逐年增添，其中对新诗的研究占了很大份量，但当时没有公开发表（1982年2月刊于上海文艺出版社《文艺论丛》第14 辑）。1935年，朱自清写了《中国新文学大系·诗集·导言》，以短短五千字的篇幅，对第一个十年的新诗做了总结。他省略了社会背景的考察，集中目光于诗歌领域。关于新诗兴起的渊源，他指出晚清的“诗界革命”“在观念上，不在方法上”有颇大影响，“不过最大的影响是外国的影响”。关于新诗发展的阶段性，朱自清虽未点破，但从“导言”的内容和结构上可以看出他是把“晨报《诗镌》出世”当做突出界标的。流派的划分则直到结尾才挑明：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”这轻轻一语就像密码一样诱使后来的学子们反复破译和争论。
“导言”对这三派的长短采用“按而不断”的办法。次年，朱自清又写了《新诗的进步》（见《中国现代诗论》上编）加以补充，从诗的内容和艺术表现上对三派加以比较，直率地指出“这三派一派比一派强”。当时格律派（即新月派）和象征派正遭到革命文艺界的斥责，朱自清坦陈异议，显出了文弱书生的学术勇气。此文对于象征派诗歌艺术特征的概括，如“远取譬而不是近取譬”等等，成了后来新诗研究中的经典语言。
二、作品论和诗人论的水平有所提高。
新诗史的研究和诗人论、流派论的研究是相互促进的。史的研究从诗人和流派研究中获得资料，又反过来给予诗人和流派研究以史的眼光。
1930年前后，沈从文连续发表了关于诗人郭沫若、汪静之、刘半农、闻一多、朱湘、焦菊隐、于赓虞等的系列论文（见《沈从文文集》第11卷，花城出版社，1984年）。他把评论对象置于诗坛的纵横座标系上，既做同时期诗人们之间的横向比较，又做新诗发展上的先后比较；而且既能从深层来考察诗人的艺术个性及诗作的长短得失，又能联系读者的审美风尚来考察诗作艺术质量与当时影响之间的错位关系。他指出闻一多、朱湘那样的诗虽然艺术性较高，但缺少犷悍气息，“与时代所要求异途”，故不为广大青年读者所注意，而对诗人们影响更大些。闻一多读了沈从文对诗集《死水》的评论，觉得句句中肯，为得到“知音”而兴奋不已。
注重考察诗人艺术个性和作品艺术特色的，还有苏汶的《望舒草·序》（作于1932年，见《中国现代诗论》上编），苏雪林的《论李金发的诗》（1933 年7 月《现代》）， 侍桁的《文坛上的新人臧克家》（1934年2月《现代》），等等。 戴望舒的《谈林庚的诗见和四行诗》（1936年11月《新诗》），则是对于同一流派的诗人的作品从诗质诗艺上给以针砭的不可多得的评论。
左联成员茅盾、穆木天、蒲风等在这一阶段也有不少诗人论问世，他们所采取的主要是社会政治批评视角，当时影响最大的是茅盾（1896—1981）。
茅盾的《徐志摩论》（1933年2 月《现代》）和《冰心论》（1934年8月《文学》）都侧重于对诗人思想感情和创作倾向的研究。 他以文学的阶级性理论为指导，但并不机械地给诗人和作品贴阶级标签。由于徐志摩有强烈而自觉的政治意识，他经过具体分析之后，做出了“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”的著名论断，这诊断是有说服力的。而对于冰心，他始终不点明她的阶级属性，而是致力于探寻她的思想感情的内在逻辑，她的神秘主义的“爱的哲学”的前因后果。这是切合冰心的特点的。茅盾着眼于大量材料的有机联系，把诗人的思想感情和创作倾向如实地看成一个不断变化的动态过程，绝不孤立地抓住几个例子就做结论。徐志摩在《秋虫》、《西窗》中对革命阵营的攻击曾引起左翼文化界的公愤，茅盾却略而不提。对徐志摩批判之中有惋惜，否定之中有肯定。在《冰心论》中，他把冰心的诗、散文和小说沟通，引导读者进入冰心的作品中去认识冰心，使这篇论文笼罩着浓厚的文学氛围。这种实事求是的严谨态度和诗学内行的大家风范，使茅盾的诗人论获得了权威性。在抗战前夕，茅盾又发表了《论初期白话诗》和《叙事诗的前途》（均见《中国现代诗论》上编）。前一篇赞扬初期白话诗的几个优点，尤其是它的写实主义精神；后一篇称赞新诗“从抒情到叙事，从短到长”的新倾向是“新诗的再解放和再革命”，又对三部叙事长诗的艺术得失做了比较，对叙事诗的写法提出了建议。这些意见对当时的诗坛都有一定的导向作用。茅盾是现实主义诗歌的守卫者和鼓吹者。他要求政治思想内容和艺术质量的统一。在行文中经常顺便地抨击包括新月派、现代派在内的“风靡一时的技巧第一主义”。当然他也有自己的盲点：看不到一些非现实主义诗歌所具有的诗美价值。
三、开始了新诗流派的具体研究
关于新月诗派的研究论文有：梁实秋的《诗的格调及其他》（1931年1月《诗刊》），陈梦家的《新月诗选·序》（新月书店，1931 年），石灵的《新月诗派》（1937年1月《文学》），等等。石灵（1906 —1956）是革命诗歌派的成员，却没有从政治角度对新月诗派加以评判，而是集中考察其建立新格律的运动。论文细致地分析了新月派诗歌“字句组织上的”和“韵律上的”种种特点，从“诗的素质”上肯定两者都很必要，又以宏观眼光肯定了新月诗派“形式方面的创造和建设”在新诗艺术发展上的贡献，也指出了它的消极影响，并提出了自己关于建立新格律的意见。论文最后谈到一个“有趣”的现象：新月派的前期诗人的作品大半是由形式自由而慢慢走上形式整齐的路，后期诗人的作品却大半是由字句整齐而慢慢走上形式自由的路。这个发现得到了学术界的认可。
关于现代诗派的论文有：孙作云的《论“现代派”诗》（1935 年5月《清华周刊》），柯可的《论中国新诗的新途径》（1937年1 月《新诗》），李健吾（刘西渭）的《鱼目集——卞之琳先生》（见《咀华集》，文化生活出版社，1936年），等等。在现代诗派尚未达到鼎盛期，它的方方面面尚未充分显露的时候，孙作云就对它在新诗史上的地位、流派特点、兴起原因等做了大体符合实际、又比较系统的论述；文中指出现代派“抛弃文字之美而求意象之美”，意见精辟。柯可（即金克木，1912—）是现代派的成员，他在论文中把现代派的诗从诗质上分为三类：主智的诗，主情的诗，以新感觉为主的诗。关于主智诗的“非逻辑”、主情诗的“反即兴”、新感觉诗的“形式新颖”等特点的说明，关于各类现代派诗为什么都“难懂”的说明，颇中肯綮。
李健吾（1906—1982）是中国现代印象主义批评方法的代表人，《鱼目集——卞之琳先生》是他的新诗研究的代表作。论文的第一部分为现代诗派做了新诗艺术发展史上的定位，论文的第二部分着重探讨了卞之琳诗中“意象化的言语”和“表现感觉”的关系。李健吾明确地区分了现代意象和古典意象，并把现代意象的营造和组合置于新诗审美批评的中心位置，具有开创意义。李健吾对卞之琳诗作的一些阐释使卞之琳本人也受到了教益，另有一些阐释为卞之琳所拒，于是引起了他和卞之琳之间的讨论。在讨论中，李健吾进一步发挥了文学批评就是“灵魂企图与灵逸接触”的观点。后来朱自清和卞之琳之间也有类似的讨论。这是现代解诗学酝酿过程中的佳话。
现代解诗学的酝酿是由象征派，现代派诗歌以意象的象征暗示代替直接抒情，因此也较难懂而引发的。从1933年起，连续数年之久，许多报刊上开展了如何看待新诗“难懂”问题的讨论。主张现实主义和大众化的人普遍反对晦涩难懂；着眼于新诗的艺术性和现代化的人，包括李健吾、朱自清、施蛰存等，则认为是否晦涩难懂不能做为衡量诗歌价值的标准。他们努力为读者架起通向“难懂”的现代新诗的桥梁，为现代解诗学的诞生准备着条件。
（三）
1937—1949年的新诗研究，在艰苦的战争环境中，伴随着新诗创作的发展和变异，通过不断的讨论和争论，而逐渐走向深入。
抗日战争的爆发，使原属各流派的诗人和评论家消除了流派界限，共同团结在“为祖国而歌”的旗帜下，诗的宣传性、通俗性得到了普遍的认可。但在短时期的和谐一致之后，分歧出现了。原属新月派、现代派的自由主义人士提出了“与抗战无关”、“创造真正的文学的诗”的主张，引起了争论。从抗战后期起，由于民主运动的开展和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表和传播，“为人民大众而歌”成了诗歌创作和诗歌研究的主导取向。与此相对，一些自由主义人士坚持“人的文学”的原则，追求新诗的现代化，双方又展开了争论。与二三十年代的纯诗追求者不同，四十年代“新诗现代化”的追求者也是诗的时代性的赞同者。
争论激发活力。在争论中，这十来年的新诗研究显得蓬勃活跃，也取得了一些有深度的学术成果。
一，诗歌创作的跟踪评论热情及时。
跟踪评论的对象包括作品、诗人、刊物、诗坛概况，跟踪评论的方式除了写文章以外，还有书信、笔谈、座谈。在抗战的前期和中期，评论的热点是艾青和田间。对艾青，端木蕻良、阿垅、欧阳凡海、荃麟、周扬、袁水拍等都有评论。对田间，胡风是最热心的评论者，曾多次撰文；闻一多发表了热情洋溢的《时代的鼓手》（1943年）。还有一些文章将艾青和田间加以比较合论，如吕荧的《人的花朵》（1941年），闻一多的《艾青和田间》（1945年）。冯雪峰的《论两个诗人及诗的精神和形式》（1940年）则将艾青和柯仲平加以比较。对于艾青的忧郁和田间的诗歌形式，看法颇有分歧。大部分论者的意见是：艾青热爱土地和人民，艺术个性已经成熟，但有浓厚的知识分子的忧郁情调；田间的知识分子气息较少，他的诗展示了新的世界，但艺术个性还不成熟。在解放战争时期，国统区诗人袁水拍的《马凡陀的山歌》和解放区诗人李季的《王贵与李香香》成了新的评论热点，基本上一片赞扬。尤其是对后者，陆定一、郭沫若、茅盾、周而复、钟敬文等都撰文给以很高评价，赞为“文学的大翻身”的体现，“卓绝的创造”，“惊奇的成就”。七月派成员阿垅却对两者都有所批评（见《诗与现实》， 平明出版社， 1951年）。
在这一阶段，对于曾有的新诗流派的研究消歇了，但是带有流派倾向的评论却渐渐抬头。七月派成员阿垅（1907—1967）和九叶派成员唐湜（1920—）各自为本流派的诗人诗作写了许多评论。（前者收入《诗与现实》；后者收入《意度集》，平原社，1950年）阿垅着重于诗的政治思想内容的阐发，对诗的技巧重视不够，行文也较粗疏。唐湜的评论则较精细严谨。他以“忠于时代又忠于自己的艺术良心”为价值尺度，把他对风格、意象等问题的探究渗透于评论之中。他认为，“从冯至戴望舒，到汉园三诗人与辛笛先生，从艾青田间到绿原，对这诗天地都曾有所开辟”，显示了这位九叶派评论家的宽阔气度。不过，在坚持工农兵文艺方向的主流派心目中，七月派的主张和九叶派的追求都已被视为异端，其影响范围的限制就可想而知了。
二，新诗理论建设成果颇丰。
新诗从五四前夕诞生以来，到这时已走过二十多年的历程，取得了丰富的经验和教训，也提出了一些新的课题。许多诗论家如艾青、黄药眠、冯文炳、朱自清、闻一多、何其芳、李广田、袁可嘉等，从不同角度进行历史的理论的总结和探讨，写出了一批水平较高的新诗理论著作。
艾青（1910—）的《诗论》（作于1939年，见《艾青全集》第3 卷，花山文艺出版社，1991年）把真、善、美的统一做为诗学纲领，这是对追求唯美而忽视现实内容和注重现实内容而忽视诗美两种偏向的超越性扬弃和综合。他的诗学体系包含着对革命诗歌派和唯美主义诗潮两方面的总结。1941年，艾青连续发表了《抗战以来的中国新诗》和《论抗战以来的中国新诗——〈朴素的歌〉序》（见《艾青全集》第3卷），对战时新诗又做了新的总结。他指出新诗和读者的关系比从前“更加切实”了，由于在诗人提高的同时，读者群众的鉴赏力也被提高（并不是由于新诗迁就群众），“新诗为自己找到了更严正的、更可信赖的读者”，它将反过来促进新诗的繁荣。这是前人未曾道及的论断。
1944年，冯文炳（1901—1967）出版了他在北京大学任教时的讲义《谈新诗》，共12章，涉及的诗人有胡适、沈尹默、刘半农、鲁迅、周作人、康白情、“湖畔”四诗人、冰心、郭沫若等；1946年又续编四章，涉及诗人卞之琳、林庚、冯至及作者本人。（见《谈新诗》，人民文学出版社，1984年）他集中地探讨了一个问题：新诗新在哪里？新诗怎样才能在旧诗面前站立起来？他的基本看法是：旧诗的内容是散文的，旧诗的文字却是诗的（它的文法不同于散文文法）；新诗正相反，其内容一定要是诗的，文字则是散文的（其文法跟散文文法相同）。新诗欲区别于旧诗而成立，这两点缺一不可。冯文炳身兼诗人、诗论家、小说家，对诗与散文小说的不同有精微体会，他的评析能进入诗人创作心态的深层和作品艺术的细部。这本《谈新诗》具有新诗本体论和新诗创作论的价值。
李广田（1906—1968）于1943年出版《诗的艺术》（见《李广田文集》第3卷，山东文艺出版社，1984年），包括论文五篇， 构成完整系统，以“内容决定形式，形式又反作用于内容”为基本观点，又针对着诗坛的散文化流弊，特别提醒人们注意形式技巧的重要。他吸取了瑞恰慈“新批评”方法注重诗歌语义研究的长处，又不为所囿，把诗歌本文和背景材料结合起来探讨，为新诗本体研究提供了示范。抗战胜利以后，李广田对新诗领域的新动向又进行思考。他肯定朗诵诗的重要意义，称赞《马凡陀的山歌》；同时又指出朗诵诗只是诗的一种，学民歌只是新诗道路之一。这些看法是经得住时间考验的。
抗战后期，闻一多走出书斋，投入民主运动，人生态度的变化带动诗歌观的变化。面对着诗坛政治化、通俗化、大众化的新景观，他在一些文章和讲话中发表了许多重要见解。在《诗与批评》（1944年）中，他提出要兼顾诗的魅力和诗的社会价值，为此他建议，一方面给诗人以创作自由（这是创作规律所要求的），另一方面要由懂诗的批评家（而不是由政府的“检查所”）对诗人的作品加以检查筛选，然后出版，给社会以好诗。从他的这种罗曼蒂克设想可以看出诗与政治的关系是何等使他困惑。在《新诗的前途》（1947年）中，他说，现在是小说戏剧的时代，要把诗写得不像诗，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。又说诗这东西的长处就在它有无限制的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。这些见解虽然未及阐发，却具有新诗美学的原则意义。（两文均见《闻一多论新诗》）
正当革命化（政治化）大众化的新诗主流呼啸奔腾的时候，九叶派诗人兼评论家袁可嘉（1921—）却在1946—1948年间连续发表文章系统论述“新诗现代化”的主张。（1986由三联书店结集出版，书名《论新诗现代化》）他以英国艾略特、奥登为代表的现代诗为中国新诗现代化的参照，强调现代诗不再只是表达激情或任何单一的心智活动，而是表现综合的“人生经验”，把“现实、象征、玄学的综合”做为现代诗应有的品格。他肯定戴望舒、冯至、卞之琳、艾青的有些诗已经提供了先例。面对着“人民的文学”的主潮，袁可嘉申明自己是“人的文学”的信奉者，认为“人民的文学”的历史地位只是从荷马以来“人的文学”中的一个阶段，终必在“人的文学”的传统里溶化消解。袁可嘉在1986年有如下的自我批评：“我当时的根本立场是超阶级的人的文学的立场，对人民的文学的理论和创作都缺乏全面的理解。”（《论新诗现代化·自序》）
由于战时生活动荡不安，图书资料缺乏，新诗史的研究在这一阶段成果不多；当然诗论家在研讨诗坛出现的新人新作新动向新课题时，必然要反顾新诗历程，站在新的高度给以概括和评价，但都语焉不详。值得一提的是，1939年至1940年，周扬（1908—1989），曾在延安鲁迅文学艺术学院讲授新文学运动史，他的“讲授提纲”（刊于《文学评论》1986年第1、2期）中说，“现实的和大众的这两种精神正是五四给我们的最好传统，这个传统，散文方面在鲁迅身上，诗歌方面在稍后的郭沫若身上找到了它的代表”，“这个现实的、大众的精神就是五四以来诗歌上唯一正确的传统”。对于郭沫若的早期诗歌和五四新诗传统作如是观，确乎与众不同，但并未充分阐发。
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