人民性：延安文艺的民俗学阐释，本文主要内容关键词为：人民性论文,延安论文,民俗学论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I02 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2016)04-0163-06 党化民间是抗战文艺的发展模式，但也存在着国民党和共产党的两种形态。“民族主义文艺”在国统区兴起，“民族形式”则成为延安文艺的美学追求，二者都体现出集体主义的价值导向。在中国共产党的思想谱系中，“大众化”和“通俗化”成为推动马克思主义中国化的现实基础，衔接其对“民族形式”的追求，并且构成“人民性”的表现形式。实际上，延安文艺不仅继承了民族形式，也继承了民俗形式。由于民间在形式上能唤起知识分子的政治想象，民间文艺虽然不是文艺中心源泉，但却成为了具有某种“先进性”的时代文艺形式。 一、大众化与延安文艺的“民族形式”来源 “民族形式”讨论是延安文艺的思想基础。从民族主义运动的范畴看，“民族形式”运动是抗战后民族情绪高涨的体现。从现代文学发展脉络来说，由于五四时期的新文学没有解决其如何为广大民众接受的问题，所以左联进行了“文艺大众化”，而“民族形式”问题则是“文艺大众化”问题在抗战时期的继续。从中国共产党自身文化发展来说，“民族形式”则是中国共产党建立新的民族国家文艺的时代需要，是创建新民主主义文艺理论的基础，如毛泽东1940年1月发表的题为《新民主主义论》的演讲中提出了相关论述。实际上，“民族形式”讨论离不开政党在思想领域的争夺，国际化的马克思主义文艺需要提出民族化的文艺形式。另一方面，延安文艺的思想来源也存在多元化倾向，毛泽东在1939年底发表的《中国革命和中国共产党》中提出，中国的“新民主主义的革命和孙中山在一九二四年所主张的三民主义的革命在基本上是一致的”[1]。从阶级与政党角度看，“民族形式”是延安大众文艺话语建构的核心。 国民党最初提出“三民主义文艺”政策，但1930年6月1日，国民党官员朱应鹏、潘公展召集王平陵、黄震遐、邵洵美、傅彦长等在上海组织前锋社，发起“民族主义文艺”运动。国民党“三民主义文艺”与“民族主义文艺”的分立是其内部派系斗争的文化表现，前者的提出者叶楚伧属于西山会议派，且与胡汉民同为南社成员，“蒋系”的陈立夫、陈果夫则另起炉灶，组织“民族主义文艺”[2]。“民族主义文艺”不仅针对左翼文艺，其自身的思想也颇为复杂，从作品看，黄震遐的小说《大上海的毁灭》一方面是反日的民族主义主题，另一方面是对战争中机械、技术的生产力崇拜，给我们提供了一种在西方的、唯美的堕落和左翼的、革命的上海之间的另一种可能性。[3]“民族主义文艺”运动也对民间文艺进行了关注，如傅彦长在《民族与文学》中提到：“民族所要求的人物，只是民众的代表。民众的情感，要艺术家在艺术作品里面表现出来，所以，民族的文学并不是曾国藩一流人物所能够了解。上海城隍庙的说书先生要是肯把他所说的话写下来，才是真正的文学呢！”[4]所以，有学者认为所谓“民族主义”艺术实际上就是一种多元化的“民众”或“民间”艺术，持有明显的民粹立场。[5]可见，当左翼知识分子提出无产阶级大众文艺的时候，国民党也进行着大众化的文艺试验。 20世纪30年代，国民党除了“民族主义文艺”运动之外，还发起了“通俗文艺”运动对抗左翼问题，进一步提升了旧形式的地位。国民党中央宣传委员会于1932年8月制定了《通俗文艺运动计划书》，要求通俗文艺“激发民众应有之民族意识及民族自信力，激励民众使其有继续抗日之耐心”，题材应为“民众被国际帝国主义者蹂躏之事迹”[6]。《通俗文艺运动计划书》强调把“大众文艺”看作是“当今最紧要而迫切的工作”，因为这关乎到“遏制共产党之恶化宣传”。有学者认为，这项通俗文艺政策的出台与左联20世纪30年代开始的文艺大众化策略可以说是一体两面，并且在抗战爆发后被不断强化，最后成为国共合作中文艺领域的基本认同基础。[7]可见，国民党文艺在苏区文艺“走向民间”的同时，也注意到了通俗化问题。 国民党在“新生活运动”中提倡的民族文化以当时并未深入民间的儒家文化为主，封建气息较浓，而且“新生活运动”主要在城市进行，并没有达到预期效果。民族主义的一个核心任务是建立现代民族国家，但国民党的“抗建”论却没有把民众尤其是劳工阶级的解放和民族国家的建设联系起来。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，张道藩也在国民党中央文化运动委员会主办的《文化先锋》上发表《我们所需要的文艺政策》鼓吹“文艺要以全民为对象”，表现“忠孝仁爱信义和平”的“民族意识”。文章承认剥削和压迫的存在，却不愿归纳为阶级对立，并认为可以通过写作感化统治者和压迫者。梁实秋在《关于文艺政策》一文中也呼吁左翼作家不要“站在劳工劳农的立场”去创作“憎恨”政府的作品。国民党官员和文人将民族意识的内涵定位于“忠孝仁爱信义和平”是与五四以来的新思潮南辕北辙的，而以此传统道德来创造民族文艺也是脱离时代的。这种具有封建文化意味的“民族意识”表面上是弘扬“民族文化”，实质上是通过抗战中的民族精神来掩盖阶级压迫的残酷现实。这种民族文艺肯定封建主义的奴性思想，无意中配合了日本的文化侵略。 现代性的民族文艺构建离不开对传统文化的深入分析和择优取舍。为表达和实现现代性原则，仅仅挪用传统(无论大传统还是小传统)的文化符号是不够的，而必须对传统文化符号加以现代的阐释与转换，使之能够承载民主社会、民族国家等多种现代主题。[8]因此，现代民族主义并非以政治排斥文化，而是以现代政治文化替代传统政治文化。与“新生活运动”试图以传统文化和传统伦理确立其民族身份合法性的国民党政府相参照，解放区对“民族”身份和“民族”文艺的认同，无疑是更倾向于以底层民众为主体、以现代性作为其核心导向的新文艺形态。 左翼文艺界“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的两个口号虽有论争，但都不提国民党官方的“民族主义文学”口号，却将焦点放在“民族形式”的讨论上。抗日战争期间，广大国人民族意识空前高涨，中国共产党实际上也是认同民族主义的。由于民族主义在这一时期已经在某种意义上成为维护国民党统治的思想资源而受到了共产党领导下左翼文坛的排斥。所以，左翼文坛发起的“民族形式”大讨论特别强调民间形式、地方形式、少数民族形式，而不提“民族文学”。美国汉学家杜赞奇在讨论中国民族主义问题时，认为民族主义是“对于民族的不同表述之间进行斗争和协商的场所”[9]。正因为这样的时代背景，“民族形式”绕开了与“国家”主流意识形态紧密相关的“民族主义文学”话语，而通过形式因素来突出“民族”与“人民大众”的关联。在延安，对民族形式的借鉴学习还与深入生活实际的调查研究结合起来，实现了文艺大众化的任务。 左翼文艺也把对早期国民党政治理论的合理继承与反思移植到文艺上。孙中山在中共和苏俄的帮助下，把旧三民主义上升为新三民主义，这成为了国共两次合作的基础。毛泽东提出的新民主主义理论，在很大程度上继承了新三民主义的合理内容，但却突出了新民主主义以共产主义为最终目标，其现实前途是社会主义。[10]在“两个口号”论争中，国防文学在提倡“团结御侮”的过程中由于借用了中国历史上华夏民族抵抗外族侵略的爱国主义话语而被“民族革命战争的大众文学”指出其容易被民族主义话语淹没的阶级性。“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的不同之处在于，倡导统一战线过程中是否坚持人民大众的领导地位问题。“民族革命战争的大众文学”强调革命文学要顺应民众抵抗日本侵略、保家卫国的要求，团结一切可以团结的力量，但也不能放弃无产阶级的领导地位。这在延安进一步成为新民主主义文学的思想基础。 二、通俗化与延安文艺的“民间形式”传统 在20世纪30年代初期的中国现代文艺思潮中，左翼文艺运动更多地代表着民间话语，民族主义文艺运动更多地代表着国家话语，但两大阵营都拒绝继承五四新文学传统，都要求文学走向大众。20世纪40年代，延续“文艺大众化”余绪的“文艺通俗化”也在深层次上对五四以来文艺欧化倾向怀有反抗意味，并得到国家话语的支持，最终形成了“民族形式”讨论。曾任国民党中央党部宣传干事的钟宪民在1938年第3期《文艺月刊》发表的《对抗战文艺的一点感想》着重强调了大众化最大的途径是旧形式的利用。抗战期间，沦陷区鸳鸯蝴蝶派的刊物《万象》在1942年也推出了两期“通俗文艺专号”，讨论了大众语和利用旧形式等问题。 国统区文学的“民族形式”问题论争是由“文协”在抗战初期发动的通俗文艺运动引起的。抗日战争爆发后，国共两党的文艺对抗暂时结束。为广泛团结抗日力量，文艺界各方面代表97人于1938年3月27日在武汉成立全国性文艺团体——中华全国文艺界抗敌协会(简称“文协”)。“文协”大多数作品要依靠国民政府中宣部、社会部等党政部门的“机构订货”，这与受到当局遏制打压的左翼“文艺大众化”运动有着明显区别。“文协”提倡的通俗文艺虽然不像左联发起的“文艺大众化”运动那样具有鲜明的阶级立场，但也密切了文艺与群众的联系。老舍认为，“这种文艺通俗运动的结果，与其说是文艺真深入了民间与军队，倒不如说是文艺本身得到新的力量，并且产生了新的风格”[11]。老舍等著名作家还身体力行，创作了一些鼓词和故事，形成了“雅俗结合”的时代文学风格。 由于抗战形势发展，“文协”借助通俗读物编刊社的力量，大力推广该社“旧瓶装新酒”的创作方法，这造成了把该社“旧瓶装新酒”的创作方法塑造成了通俗文艺运动基本方向的趋势。虽然以老舍为代表的新文学作家认为，运用旧形式编写通俗文艺读物只是一种为了抗战动员民众的手段，是暂时牺牲艺术的临时性策略。但“文协”研究部主任胡风则认为“旧瓶装新酒”的通俗文艺运动是从新文艺立场上的倒退，是对新文艺发展方向的否定。茅盾、穆木天等参与过“文艺大众化”运动的左翼作家则视“旧瓶装新酒”为“文艺大众化”在抗战时期的具体实践形式。左联时期，为了推进文艺大众化，左翼作家认为可以暂时地利用小调、唱本、说书等旧形式。1931年11月，左联执委会通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》决议，从形式大众化的角度要求艺术作品的体裁形式以简单明了、容易为工农大众所接受为原则。在方法上，要求左翼作家研究并且批判地采用中国本有的大众文学以及西欧的报告文学、墙头小说、大众朗诵诗等体裁，这同样也给民间文艺以一定的空间。 由于向林冰把“旧瓶装新酒”的创作方法当作了创造“民族形式”的必由之路，“民间形式中心源泉”论必然成为众矢之的。在抗战时期，这种文化复古倾向有悖振奋民族精神的时代要求。当时，日本在沦陷区大搞奴化教育，将中国的“孔孟之道”与日本军国主义的“皇道”融合起来，企图通过提倡尊孔、迷信、盲从来麻痹中国人的民族精神。这种观点实际上是民粹主义的观点。从更宽泛的意义上来说，民粹主义也是知识分子具有的一个非常普遍的世界现象。美国政治社会学家李普塞在分析不同国家现代化道路上知识分子角色时曾经指出：“民族主义的知识分子倾向于拥护民粹主义，因为他们既同现有的权力等级体系缺乏联系，又对之不满，他们唯一的力量源泉在于人民。同时，他们的民粹主义也派生于他们对更发达国家所持的一种矛盾心理。”[12]所以，早期的中国马克思主义者也是循着反传统主义、民粹主义和民族主义的道路而最终找到了马克思主义。传统文化和民间文化在“本位文化”大论战后地位必然提升，但也饱受争议。 向林冰等人的“中心源泉”论主要援引陈伯达对“民族形式”的阐释。陈伯达曾认为“民族形式应注意地方形式：应该好好研究各地方的歌、剧、舞及一切文学作品的地方形式之特性。特别是各地方的文艺工作者应注意在自己的地方形式上发挥起来”[13]。可见，20世纪30年代文艺与阶级性的问题一度被转换为“民族形式”与“地方形式”的关系问题。“中心源泉”论势必导致对五四以来新文学形式的排斥，民粹主义也往往和无政府主义有密切联系。“一二九”运动后兴起的新启蒙运动改变了第一次国共合作破裂后中国共产党否定五四的态度，“旧瓶装新酒”的做法逐渐引起了延安文艺工作者的疑虑。1940年5月，“文协”开始有意识地反省此前大力倡导的通俗文艺运动，“文协”决定以郭沫若先生的《“民族形式”商兑》为初步结论。为了平衡五四新文学与民间文学的关系，郭沫若以“中国化”和“大众化”解释“民族形式”。从“中国化”和“大众化”的角度来理解“民族形式”问题的思路不仅与中国文化本位论相合，而且顺理成章得出了新文艺从旧形式中发展出来的结论。为了中国新文艺体系建设，延安文艺在批判和继承“旧形式”的基础之上，进一步创造“民族形式”即“推陈出新”。 “民族形式”这个概念包含着对民间、地方这样一些长期以来受到统治阶级轻视的下层民众文化成分的重视，继承了五四传统。抗战时期，五四文学得到的评价较为复杂，如“战国策派”立足自五四以来对旧文学的过度摧毁、新文学建设过多依赖外国文学的问题，提倡借鉴德国狂飙运动，促进民族意识高涨，发起民族文学运动。中国共产党对五四传统的评价，继承了民主主义精神，表现在对民间文化的重视。1989年，钟敬文在《五四时期民俗文化学的兴起》中认为，不能笼统地说五四运动否定传统文化，而要弄清楚究竟否定的是哪个层面的文化，肯定的是哪个层面的文化。对中、下层文化的弘扬，从根本上讲是五四新文化运动的有机组成部分，它们所体现的反封建的民主主义精神，是同五四新文化运动的精神完全一致的。而民间文化对文艺复兴运动也起到巨大的支持。巴赫金曾强调指出，文艺复兴在接受古代希腊罗马文化时，必须得到民间文化的支持，“真正的支持只能来自民间文化”[14]。这是因为民间文化所体现的平等对话、更替更新精神是与文艺复兴的观念相一致的。英国学者盖尔纳认为作为现代民族意识和民族国家赖以形成条件的“高级文化”是以固有的民间文化和传统文化即“低俗文化”为基础的。他认为：“民族主义通常以某种假定存在的民间文化的名义进行征服的。民族主义的象征来自农民、民众那种健康、纯朴、充满活力的生活……一种现代的、精简的、机动的高层次文化，通过音乐舞蹈进行着自我表现，表现的手段借助于一种它自以为在保卫、重新肯定并使之永恒的民间文化。”[15]五四新文学中“民间”或“传统”一脉也得到胡适的肯定，并在延安得到进一步重视。 美国人类学家格尔茨在考察1945-1968年获得政治独立的新兴国家新意识形态建立过程时发现，几乎没有一个新兴国家不陷入两个主题的纠缠之中即“本民族的生活方式”与“时代精神”[16]。在现代民间文学史上，曾产生了以郑振铎为代表的“俗文学派”，以何其芳、周文、柯仲平为代表的“延安学派”，以钟敬文等为代表的民俗学派等，从各个角度探讨民族精神的社会表现。1986年，钟敬文在《谈谈民族的下层文化》中认为，从社会阶级的角度看，前者(上层文化)主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化，后者(下层文化)则主要是被统治阶级、被剥削民众所创造、所享有的文化。这两种文化汇合起来，就构成了整个国家或民族的文化。列宁曾提出“两种民族文化”理论。在整个民族文化中，钟敬文充分肯定了下层文化在整个民族文化中的地位和作用。可见，作为下层文艺形式的“民间形式”虽然不是文艺源泉，但却与上层文化形式一同构成民族形式的中心。此外，下层文化比上层文化更富于稳定性，很容易使一个民族的成员发生认同情感，在特定的时间，采取共同的行动。可见，左翼的“文艺大众化”在民族化的背景下利用“民间形式”形成了一种“通俗化”的文艺形构，为延安文艺“人民性”奠定了基础。 三、人民性与延安文艺的“民俗形式”特征 延安文艺研究要在跨越左翼文艺视野中开拓思路，寻求在“强制阐释”之外的本体论阐释。美国学者詹姆斯·C·斯科特认为：“任何政治或宗教信仰体系的从上向下发送的过程都是重新解释的过程，它调和了先在的信仰，被洞察又发生转变。”[17]20世纪90年代，在“重写文学史”的背景下，发生了戴锦华、唐小兵、贺桂梅、孟悦等人对包括延安文艺在内的左翼文艺的“再解读”。北京大学旷新年在《文学史视阈的转换——论1950、1980和1990年代的文学史叙事》一文中认为，“再解读”在“反思现代性”的视野里，把左翼文学和“当代文学”从“新启蒙主义”有关“封建主义”的咒语中解放出来，获得了“反现代性的现代性”的新理解。土地革命战争时期，中国共产党革命的主要目标是国民党反动派，五四时期的“反帝反封建”革命降为次要一级的革命，抗战时期“反封建”革命服务于“反帝”革命。从美国汉学家孔力飞提出的“中国中心论”角度，辨析封建主义也是解读延安文艺内生性的新视角。 中国共产党抗战时期的文化以“走向民间”的中下层文化为导向，继承了五四精神。从本质上讲，现代社会是平民社会，现代文化是以平民为主体的平民文化，现代性是一种平民精神。五四时期的中国并没有进入平民社会，20世纪初中国民间文学不得不表现出一种“想象”性特征。通过将各民族中的被剥削、被统治、被压迫阶级同质化，象征现代国家力量的民间文学获得了意识形态化的学科话语权力。但文艺“大众化”和文艺“民族形式”论争发生后，文艺主体问题逐渐明晰，实现了从“平民”到“大众”的过渡，并最终在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确为“工农兵文艺”。可见，从文学活动的创作、接受主体来看，民间文学的平民性特征无疑更符合现代文学的演进潮流。当以“劳动人民”为主体内涵的“民间”理念上升为现代国家的建构原理时，“民间”也就获得了民族性意涵，民间文艺在延安由此获得立足点。 民间文艺要成为毛泽东新民主主义文艺观的一部分，还需要一种转化。钟敬文在1992年第5期的《北京师范大学学报》发表《民俗文化学发凡》一文，他突破“大传统”与“小传统”的“二分法”，并提出民族文化三层论：“中华民族的传统文化可以分为三条干流。第一条是上层文化，从阶级上说，它主要是封建地主阶级所创造和享用的文化。第二条是中层文化的干流，它主要是市民文化。第三条干流是下层文化，即由广大农民及其他劳动人民所创造和传承的文化。中、下层文化就是民俗文化。”在国统区，通俗文艺和左翼文艺都是中层文化一部分，而在民俗文化中起连接作用的则是社会生活，因为“民俗是民间文化中带有集体性、传承性、模式性的现象，它主要以口耳相传、行为示范和心理影响的方式扩布和传承。他的主体部分形成于过去，属于民族的传统文化。但它的根脉一直延伸到当今社会生活的各个领域”[18]。作为学科，民俗学在五四时期由国外传入。与国内旧形式结合起来的苏区红色文艺延续了五四民俗研究，成为与阶级性相结合的民间形式。延安文艺起源于苏区文艺，但消除了强调“阶级斗争”的“左倾”弊端。 阶级话语与民族主义话语之间的矛盾在抗日战争时期成为推进马克思主义中国化和解决民族主义问题的左翼人士和中国共产党所面临的理论难题。民间文艺因为具有民俗内涵而成为连接阶级与民族的桥梁。民俗是一个群体在社会生活中所形成的行为习惯，逐步成了法律、道德之外的一种常识，在无意识中体现着集体的信仰和审美情趣。在传统社会里，贺生祝寿、婚丧嫁娶、送宾待客、节庆祭祀等民俗活动之中总会有表达祝福与思念、诉说离情别意的歌谣。这些歌谣成为仪式的重要组成部分，对人际团结、社会规范保持以及各种心理慰藉起到重要作用。英国大众文化理论家威廉斯在《文化分析》一文中认为文化表现制度和日常行为中的某些意义和价值。《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，具有“听说”特征的延安文艺口头写作模式以乡村中下层受众为主，提升了以城市中下层受众为主的“文协”通俗文艺的书写模式。虽然“文协”也提倡“文章下乡、作家入伍”，并派遣战地“访问团”、“慰劳团”来推动战地群众文艺活动，但毕竟没有实现作家思想意识的改造。 民间文艺不仅是一种上层建筑，还是与参与者亲自经历而表现出来的真实生活紧密联系的意识存在。人们习惯上一般认为根据地文化包括文学、艺术、新闻、出版和教育等，缺少了其联系民众生活的纽带。有学者认为根据地文化的内容，除了文学、音乐、戏剧、新闻、出版以及教育等方面之外，还应该包括根据地民众的思想意识、道德观念、宗教信仰、风俗习惯、生活方式、文化教育、戏剧娱乐、家庭婚姻、妇女生活等社会文化诸方面。[19]实际上，二者是紧密结合在一起的，延安秧歌是社火的一部分，陕北说书源于瞽史。伴随着文艺与民俗形态交融程度的加深，体现中国共产党革命政治话语的节庆娱乐逐渐地渗入大众的日常生活和行为中，影响着民众的行为规范和价值取向，沉淀为一种社会文化心理。可见，延安文艺借助乡村文化和旧有习俗建构了与“新民主主义”的“国家形式”相对应的“民族形式”。 早在抗日战争胜利前夕，毛泽东就曾高瞻远瞩地预言：延安将是未来“一切工作的试验区”，《讲话》成为了中国共产党文艺的法典。在毛泽东看来，现实生活是文学创作的唯一“源泉”，而古代的文学遗产和前苏联经典名著以及外国文学只是文学创作可以借鉴的“流”。对于文学创作而言，“源”比“流”更重要。但在各种可资借鉴的“流”中，民间文艺最接近社会生活，这不能不使五四新文学和外国文学受到冷落。另一方面，毛泽东特别强调“群众艺术”的重要性，也使得与群众艺术紧密相连的民间文艺得到空前重视。在运动中，群众文艺成为了与社会生活互动的延安文艺模式。朱穆之以农村剧团演出过程中的翔实情景阐述了民间审美理念对文学艺术的“导引”与“规范”：比如一个农村剧团，把群众都装扮成瞎子驼背非常肮脏的人，群众就非常不满意，叫喊“打回去”。相反很多农村剧团扮演群众时，总是打扮得干干净净的。又有一个剧团演抗属时，描写抗属妇女和一个算卦的态度不正经，在场的群众就提出反对，因为这是不真实的……他们曾正式规定了一条，只有受难的群众和正直人士才能唱悲调，恶霸地主不能唱。还有的地方，群众提出：好人应该唱好听的顺口的调子，坏人应该唱难听的不顺口的调子。否则，坏人的词曲流传开来，就发生坏影响。[20]可见，《讲话》在日常社会生活层面确立了延安文艺除了“政治标准”与“艺术标准”之外的“民间标准”。 延安时期，由于经过阶级论阐释和转换过的“民间”理念被虚构为一种本土化现代性方案，民间文学也就成为了一种“阶级论”在象征层面的知识表达。新中国成立后的民间文艺话语与“民族形式”一脉相承，其中心落在了“人民性”、“多民族”等方面。在钟敬文之后，北京大学高丙中把“民俗”定义为“群体内模式化的生活文化”[21]，并且坚持，只有处在这种“具有普遍模式的生活文化”中的主体才属于民俗学学科意义上的“民”。由此，文艺的民俗性具有人民性内涵。延安学派的贾芝指出，《讲话》把劳动人民的文艺创作上升到文艺的宝座，我们要将民间文学作为人民大众的精神文化创造加以推广和研究；重视民间文学与文艺创作的关系，真正从理论上和文艺创作实践上解决文艺的“大众化”问题。[22]贾芝虽然忽略了民间文学本身的学术性研究，但建国以来他一直坚持民间文学工作。可见，延安文艺的民俗形式体现了其人民性的表征，紧密联系了民众的社会生活，促进了文艺大众化目标的实现。标签：文艺论文; 抗日战争论文; 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