天趣：中国盆景艺术的审美理想，本文主要内容关键词为：天趣论文,盆景论文,中国论文,理想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
盆景艺术虽然是一个微型世界，但它却是中国艺术的代表形式之一，中国人以盆景来美化生活，盆景是中国人艺术化人生态度的活的形式。这门艺术先后传到朝鲜半岛和日本等地，并在日本得到突出发展，进而传到欧美诸国，今天它已经成为世界人们喜爱的艺术形式。盆景中所体现的审美趣尚反映了东方美学观念的一些根本性问题。
作为独立艺术的盆景发展至今已有千年的历史，中国盆景不是有艺无学的简单技艺，其中集纳了丰富的理论。研究这些理论，对丰富中国美学的研究领域也很重要。从总体上看，追求“天趣”是中国盆景艺术的根本创造原则，本文讨论几个与盆景“天趣”相关的理论问题。第一，盆景艺术的形成与“观生意”的哲学密切相关；第二，盆景艺术的以小见大，小不是对大的概括，盆景不是微缩景观；第三，古拙是中国盆景的基本美学风格，它所反映的不是病态的审美趣味，而是活泼泼的生命精神；第四，盆景的捆缚扭曲虽然有伤物性，但其总体旨趣则是为了巧夺天工，遵循的是崇尚自然而不是割裂自然的思想；第五，中国盆景艺术的魅力来自于境界的创造，而不是简单的形式美感。
盆景艺术的形成，与“观生意”的哲学密切相关
“生意”是中国盆景的灵魂。庭院里，案头间，一盆小景为清供，稍近之，清心洁虑，细玩之，荡气回肠。勃勃的生机迎面扑来，人们在不经意中领略天地的“活”意，使人感到造化原来如此奇妙，一片假山，一段枯木，几枝虬曲的干，一抹似有若无的青苔，再加几片柔嫩娇媚的细叶，就能产生如此的活力，有令人玩味不尽的机趣。
明代盆景理论家吕初泰说：“盆景清芬，庭中雅趣……萦烟笑日，烂若朱霞。吸露酣风，飘如红雨。四序含芬，荐馥一时，尽态极妍。最宜老干婆娑，疏花掩映，绿苔错缀，怪石玲珑。更苍萝碧草，袅娜蒙茸，竹栏疏篱，窈窕委宛。闲时浇灌，兴到品题。生韵生情，襟怀不恶。”①明文震亨是一位对盆景很有研究的艺术家，他说：“吴人洗根浇水竹剪修净，谓朝取叶间垂露，可以润眼，意极珍之。余谓此宜以石子铺一小庭，遍种其上，雨过青翠，自然生香。”②几根绿竹，数枚石子，经过艺术家的神手，就赋予了它生香活态。清康熙时园艺学者陈淏子的《花镜》是盆景艺术的重要著作，其中有言：“若听发干抽条，未免有碍生趣，宜修者修之，宜去者去之，庶得条达畅茂有致。”③所谓“条达畅茂”，就是儒学所说的生生之条理。
一盆清供，取来一片山林气象，招来几缕天地清芬。小小的盆盎中，有了自然的“生香活态”，有了天地的“生韵生情”，有了生生而有条理的机趣，既尽天“情”，又显天“理”。中国哲学家所说的“翳然清远、自有林下一种风流”的境界，就在小小的盆景中实现了。盆景艺术家创造的不光是眼前所看的物，一个与人无关的瞻玩对象，而是创造出一片与人的生命相关的世界。盆景就是人“生命的雕刻”，艺术家创造一片活的宇宙，是为了展现玲珑活络的心灵。
中国哲学是一种以生命为中心的哲学，强调“天地之大德曰生”——天地的最高德行就是创化生命，天地间的一切都贯穿着生生不已的创造精神。盆景也受到这种哲学思想的影响。盆景作为一种独立的艺术种类形成在宋代，盆景的诸种形式到了两宋时期已经具备，盆池、盆花(如盆梅)、盆山(即山水盆景)等植物盆景和山石盆景都已进入成熟期。宋代经历了儒学的复兴，融会道禅哲学的理学和心学先后产生，而盆景艺术发展成为人们广泛喜爱的艺术形式，与这一哲学思潮密切相关。
宋代哲学家多强调“观天地生物气象”对于心性修养的重要性。宋代哲学家普遍重视盆池、盆栽和盆景艺术，因为他们把这当作“观天地气象”的手段。周敦颐“窗前草不除”，要借此“观天地生物气象”。他有《盆池》诗云：“三五小圆荷，盆容水不多。虽非大薮泽，亦有小风波。粗起江湖趣，殊无鸳鸯过。幽人兴难遏，时绕醉吟哦。”④他在盆池的“风波”中吟咏，领略天地生生的趣味。强调“万物之生意最可观”的程颢，将“观生意”落实到平时的行为之中，他的弟子张九成记载道：“明道先生书窗前有茂草覆砌，或劝之芟。明道曰：‘不可，常欲观见造物生意。’又置盆池蓄小鱼数尾，时时观之，或问其故，曰：‘欲观万物自得意。’”⑤庭草之茂，可见生机勃勃；游鱼之乐，更见心灵的自得。南宋朱熹酷爱盆景，尝做一山水盆景，置于熏炉前，山水在烟云中缥缈。他有诗道：“清窗出寸碧，倒影媚中川。云气一吞吐，湖江心渺然。”(《汲清泉奇石……因作四小诗》)宋代哲学家将盆景作为观天地生生气象的工具，对中国盆景的发展起到了重要的推动作用。元代以后的很长时间里，理学是一种官方哲学，它对盆景生意的关注，成为盆景艺术发展的重要思想支撑。
中国盆景作为独立艺术的确立，就是在重视“生意”的哲学氛围中产生的。盆景的制作，以突出“活泼泼”的生命精神为根本。盆景作为案头壁间之作，与人朝夕相伴。盆景不是外在山水景物的替代品，而是将世界的“绿意”引到案头，置人心间，使人窥通造化的生机。小小的盆景让人体会到无往不复的变化之理。
盆景的以小观大问题
郑孝胥有《花市》诗云：“秋后闲行不厌频，爱过花市逐闲人。买来小树连盆活，缩得孤峰入座新。坐想须弥藏芥子，何如沧海着吟身。把茅盖顶他年办，真与松篁作主宾。”陈从周将其改为“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，以此来形容盆景艺术小的特点，真将盆景的神韵传达了出来。
盆景是一个微型世界，正如王十朋所说的，他是“藏参天覆地之意于盈握间”，相对于外在世界来说，盆景是以小为其特征的。元人称盆景为“些子景”，就是小景的意思。中国盆景在小中见大，正所谓“一拳石亦有曲处，一勺水亦有深处”(清画家恽南田语)。但“小”只是构成中国盆景的形式因素，并不是它追求的目的，中国盆景艺术家根本不是要创造一个小景，那种认为盆景是越小越好的观点，是违背中国盆景艺术传统的。这里存在一些理解上的误区，其中有两个问题需要辨析。
第一，盆景的概括性问题。一般认为，中国盆景是一门“具体而微”的艺术，具有高度的概括性⑥。盆景的以小见大，是在咫尺中见出广袤的山林。这种凝练和概括的观点，表面看来，大体不差，但细究，又见其不然。这种观点所依循的是特殊和一般、部分和整体的思路，如一盆古梅小景，只是山林的隐喻形式，是体现山林气象的个别，或者说是表现更广大世界的一个组成部分，它自身并不具有完满的意义——因为使人们想到更多，所以它才有意义。这样的思路是西方典型概括的思路，并不符合中国的艺术传统。
中国艺术观念有一种当下圆满的思想，一花一世界，一叶一如来。每一个生命都是一个“圆”，它是圆满的，无所缺憾的，而不是一个残缺体；它是一个“全”，味味俱足，自身就是一个完整的意义世界。中国盆景艺术的当下自足的思想，正是这一观念的反映。白居易诗云：“拳石苔苍翠，尺波烟杳渺。但问有意无，勿论池大小。”⑦关键是“意”，有“意”即足矣。并不在盆池的大小。
盆景的“自足”意义还反映出：不论大与小，关键是要看对生命的安顿，自足不是说让人叹为观止，而是使人到此心安，自足说到底是心灵的慰藉。陆游《盆池》诗这样写道：“门外江涛涌雪堆，埋盆作沼亦何哉？儿曹不解渠翁意，新脱风波险处来。”⑧门外大江相临，有江涛涌雪，何必做一个小小的盆池？诗人说，你哪里知道我的心，我正是从世界的惊涛骇浪中来，尘世滚滚，到处风烟，我唯在这一席几案之间，面对小小的盆池，将我惊恐的心安顿。这就是“自足”。李渔说：“幽斋磊石，原非得已，不能置石岩下和木石居，故以一拳代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。”人生活在尘世中，有各种各样的束缚，盆景家的山林之想，是要挣脱现世的束缚，胸中有超越的冲动，李渔所谓“原非得已”，借盆景来表达。“无聊之极思”，指心中有一种无可奈何的寂寞，并不是生活的不舒心、不畅快，而指心灵的超越梦想无法得到伸展，所以要磊出自己的“山林”，虽不下堂席，而座拥世界，一拳代山，一勺代水，使得群山绵延，绿水迢递，都在目前。
盆景艺术中所说的以小见大，不是由较小的空间推展到更广阔的空间，由眼前的物想到不在眼前的物，那是简单的联想，而在于心性境界的扩大。
第二是微缩景观的问题。18到19世纪，西方人在初接触中国和日本的盆景时，常常称其为微缩景观，他们将盆景理解成这样一种艺术：将山石和树木缩小到一个可以容纳的盆子里，控制它的成长，甚至尽量选择一些矮化的植物，从而创造一种山林面貌的微型化景观。这种观点在今天的中国也比较流行。人们常常注意到盆景的“缩”的特点，盆景艺术界常说“缩地千里”、“缩龙成寸”、“缩得群峰入座青”，把大自然的美浓缩到一个小小的盆子里去，从而咫尺千里，以小见大。今天我们对城市中的微缩景观倒不陌生，像深圳的世界公园和北京民族园等，都是将真实景观按比例缩小，从而使人在很短的时间里领略丰富的景色。
我们说的盆景，是一种艺术形式，是艺术家的独特创造，并不是在盆子里放上一些植物就是盆景，那是“盆栽”，还不能称为艺术作品。艺术是心灵的创造，是艺术家独特体悟的产物。一些通过矮化方式培养出的植物，放到盆子里，如人们熟悉的金橘，与真正的盆景艺术毫无关系。如我们不能在盆子里插一枝梅花活了，就是盆景了，这充其量只能称为简单的“盆梅”刘銮《五石瓠》说：“今人以盆盎间树石为玩，长者屈而短之，大者削而约之，或肤寸而结果实，或咫尺而蓄虫鱼，概称盆景。”这一段话被盆景界广泛征引，其实这里所说的盆景，有很多也并不能称为艺术作品。
盆景不是微缩景观，它表现的是感觉中的世界，是一种夹带着人的感情和对世界理解的艺术形式。从形式上也可看出，它不是山水的一个截面，不是一段山水，而是一个活的世界，它自身就是一个整体。好的盆景如一首诗、一幅画。中国的盆景是写意的艺术，正像杜牧《盆池》诗所说：“凿破苍苔地，偷他一片天。白云生镜里，明月落阶前”，小小的盆池，就是一个宇宙，是记载艺术家独特体验的天地。明人夏言《减字木兰花》(咏盆池荷花)云：“圆荷的历，一朵高花围众碧。承露团团，绝胜仙人掌上盘。孤妍绰约，未数千葩并万萼。幽意谁知，小小盆池也自宜。”⑨人们在小小的盆景中，感觉到的是心灵的怡然，这和所谓微缩景观了不相类。
盆景的古拙和苔痕问题
19世纪下半叶，法国商贸团中一位叫莱纳德(M.Renard)的学者在广州见到中国的盆景，他对这种从未见过的盆栽植物很惊异，他将其称为“可怜的植物”，在他的眼中，这些盆景只有几英寸高，一副病怏怏的样子，很可怜，树皮被剥去，枝干被盘得扭来扭去，没有生气的树上只有几片黄黄的叶子——要命的是，中国人竟然认为没有树叶的树反而更美，它们的形象与美的原则完全相反，他真不明白中国人怎么会喜欢这样的东西⑩。初见盆景的西人有这样的观点倒不奇怪，但直至今天，在中国，仍然有一些学者认为，中国美学是一种病态的美学，像中国山水画的枯山瘦水，园林的假山等，都是一种病态的不健康的形式。有的学者将中国盆景的审美标准概括为枯、老、曲、病，认为它奉行的是一种追求丑的病态的美学观(11)。
这样的观点是很难成立的。中国盆景艺术所追求的不是病态，而是生机勃勃的活意，其中包含中国人深沉的生命感受。这里我们从盆景的尚古拙、爱青苔两个角度来看这个问题。
中国盆景自宋代发展至今，历经变化，但有一个根本的追求不变，这就是对古拙的追求。中国盆景尚古拙的传统是在两宋之际就确立的。两宋时流行的古松、古梅、石菖蒲等，无不崇尚古拙。明人屠隆说：“盆景以几案可置者为佳，最古雅者，如天目之松，高可盈尺，本大如臂，针毛短簇……令人六月忘暑。”(12)他认为古松有一种古淡幽雅的美。配盆等也要追求古雅，好的盆树“更须古雅之盆、奇峭之石为佐”。明文震亨说：“古梅苍藓，鳞皴苔须垂满，含花吐叶，历久不败者矣，亦古。”(13)松要古淡，梅也要奇古，古梅苍藓，大有拙意。清人金农有诗咏古梅道：“老梅愈老愈精神，水店山楼若有人。清到十分寒满把，始知明月是前身。”这位晚年极爱画古梅的画家最爱梅花古拙苍莽的韵味。
唐代以来，文人有养石菖蒲的风习。石菖蒲是菖蒲和石相依偎的艺术，一盆案间的石菖蒲，微波淡淡，绿意盈盈，真是清泉碧缶，古趣盎然。苏轼说：“石菖蒲并石取之，濯去泥土，渍以清水，置盆中，可数十年不枯。虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须联络，苍然于几案间，久而益可喜也。”(14)张耒描写他案头的石菖蒲说：“爰有瓦缶，置水斗许，间以小石，有草郁然，俯窥其根，与石相结络没，其生意畅遂，颜色茂好。”(15)人们爱石菖蒲，爱它在古趣中透出的生机。
中国盆景艺术在发展中形成很多流派，如扬派、苏派、岭南派、徽派、闵派等，流派纷呈，但有一个共同点，都表现出对古拙风格的挚爱。如苏州的树桩盆景很有特色，树干多枯拙，小枝必虬曲，枝叶参差，颇见嶙峋之态。苏派利用榔榆所做的盆景，也多体现出拙态。扬派的盆景多选怪石老木，追求枯润之美。徽派的古梅颇著名，追求古傲苍劲的风韵。福建盛产榕树，所以闽派盆景也多在榕树上做文章，气根丛错，干根一体，树干摇曳多姿，风格古淡。
中国盆景追求古拙之趣，不是病态，它通过古拙要表现世界的真实。宋人戴昺盆梅诗中有“剥尽皮毛真实在”的诗句，剥凿梅枝，剥去的是一个表面上华丽的喧嚣的表象，它不是世界的本相。盆景艺术是要刊落浮华，直击本相，由幻及真。不是盆景艺术家独爱老根，在盆景艺术的形成期，艺术家就深知，要从根本上反映世界的秘密，在几乎死寂的形式中说新生，说一个生生世界的真实相。竹冷秋窗净，石瘦盆池清，盘曲古梅影，悠然扣我心。好的盆景给人心灵的宁定，一缕案头的清芬，可以斥退外在的滚滚风烟。其实我们在现代盆景艺术家周瘦鹃的盆景中，就能感受到这种凛凛清气。
南宋萧东之《古梅》诗云：“百千年藓着枯树，一两点春供老枝。”正像本文前面所举的那位法国学者所说的，中国盆景常常是几片嫩绿鹅黄的叶，与苍老虬曲的古枝形成强烈的对比。枝愈枯愈好，叶愈嫩愈佳。几片叶是当下的鲜嫩，枯朽枝是百千年的老枝，古淡和秀润就这样结合到一起，将当下的鲜活揉进了历史的幽深中，从而寄寓人们独特的历史感、宇宙感和人生感。体现了中国人对生命的认识。
中国哲学有一阳来复的观念，无往不复，循环不已，这就是“天地之心”——宇宙生命的核心精神。程颐说：“生意闯然，具此全美。”所谓“闯”，就是枯杨生华，于沉寂中的跃起，体现强烈的生命力，洵为宇宙中至美之物。中国艺术于枯拙中追求新生的观念，正受到这种哲学思想的影响。
中国人欣赏古拙，并非是欣赏反常的美。在中国美学看来，体现出生生之意的美才是真正的美。就盆景来说，我们可以想象，紫色的钧窑瓷盆里有湖石几许，一枝古梅盘旋，展现其婉转而流丽的身姿，虬曲的枝头，但见得几朵粉白色的梅花浅斟慢酌，散发出淡淡的幽香，这香气如同一团轻雾在叶间徘徊，又像是在你的心中轻轻地打开一帧画卷。难道这样的景致和气象就只能以“丑”来概括，什么是美，美难道就必须如牡丹一样艳绰、芍药一样芊绵？
其次是关于苔痕的问题。青苔是中国盆景的重要元素，古代盆景艺术家说：盆景无青苔，如人未穿衣。盆景制作要选根、置盆，培土，栽种之后又要铺苔、置石、缀草等。青苔是盆景中不可缺少的。陈淏子《花镜》说：“凡盆花拳石上，最宜苔藓。”甚至有人说，没有苔痕，何以称盆景？
中国盆景理论也对苔痕给予特别的注意。陈淏子《花镜》说：“须邑极细棕丝缚吊，岁久性定，自饶古致意矣。凡盆花拳石上，最宜苔藓，若一时不可得，以角泥、马粪和匀，涂湿润及枝桠间，不久即生，俨若古木华林。”(16)明末清初艺术家巢鸣盛《老圃良言》说：“仍将大枝截去，以蜜涂之，虫巢其上，自饶古意。复以马粪和泥，掩其润处，或用鱼腥水浇之，便生苔藓，尤助野趣。”(17)明人吕泰初也说：“老干婆娑，疏花掩映，绿苔错缀，怪石玲珑。”(18)如此，才能算得上真正的盆景艺术。
盆景中的苔痕，是美得叫人心碎的点缀。苍苔对于盆景来说，至少有两点值得注意：一是静谧幽深，一是时间的超越。就前者而言，青苔历历是人迹罕至的结果。王维对青苔有特别的注意，他的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”诗，写青苔在微光下闪烁着梦幻般的影，突出境界的静谧和幽深。而“轻阴阁小雨，深院昼慵开。遥看苍苔色，欲上人衣来”，写得更神秘，真是苔痕梦影，一个细雨中的上午，诗人在阒寂的小院里，望着深幽的院落，忽然感到青苔的绿意向他袭来，简直要将他席卷而去。其实，中国盆景艺术家就想创造这种深幽寂寥的境界。
一段枯木、一拳顽石，着些许苔痕，如同从上古而来的青铜器上布满了斑斑锈迹，使人油然而生一种时间的感叹。盆景界有“苔封”的说法，所谓“盆池清浅薄苔封，弱竹丛丛个影重”(19)，“苔封”一如“尘封”一样，点缀在枯枝和顽石间，如同护持一段遥远的过去，古趣盎然。斑斑苔痕在小小的盆景中蔓延，似乎从人的心里爬过，给人一种似幻非真的感觉，这真是梦一般的苔痕。
值得注意的是，这种满布苔痕的盆景在中国、日本、朝鲜半岛流行，其实有佛教的色空思想因素在，这也是东亚文化的共同基因之一。盆景的流行显然受到刊落表相、直透本真的哲学思想影响。我们看到的世界是不真实的，艳丽葱翠原非长物，即使是铺天盖地的芭蕉，顷刻间也会消失得无影无踪。大美不言，真水无香，无一物者无尽藏。中国人要到水落石出处求真实，到生命的最低处寻意义。如花美眷，也会随似水流年去，而这带着苔痕梦影的幻境，使人的性灵得到超脱。
捆缚的盆景是否有违自然的原则
植物盆景制作，不能任其生长，必须要塑形。盆景艺术家使出种种手段，对植物进行改造。一个好的植物盆景制成，少不了要经过截断、捆缚以及不断的修剪等过程。前人有诗云：“体蟠一蔟皆心匠，肤裂千梢尚手痕。”(20)体蟠，指捆扎树枝。肤裂，指凿削树皮留下的裂痕。千梢尚手痕，指树的小枝经过捆扎修整后留下的人工痕迹。一件植物盆景做成，植物真是备受折磨。
这种制作方式不仅受到一些西方学者的诟病，在中国古代，也有不少人对此提出异议。龚自珍的《病梅馆记》就是其中最为著名的文字：“江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：‘梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。’……有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，天其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价：而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之……”。
龚自珍是借盆景的捆缚来写当时万马齐喑的思想状况，渴望思想的解放和个性的自由。就思想史而言，龚自珍等的论述是有价值的。但我认为，这类说法并不属于讨论盆景艺术的范围。我们不能将龚自珍等的比况之说，当作对盆景艺术的批判。因为它们并不是专就盆景艺术而论，也不符合中国盆景发展的实际。龚自珍说，一市盆梅皆有病，那么不病者恐怕就只能是“天梅”——未经人工“盘剥”过的梅，难道我们要提倡一种不能修整的园艺观？至于说造成“病梅”之“祸”在于文人画士的怪癖，如果说这是怪癖的话，恐怕是整个中国艺术的怪癖，即如以曲为美而言，就有深厚的文化哲学因缘。今天甚至有论者将盆景和裹小脚相提并论，认为是应该抛弃的国粹，附和一些对中国文化怀有偏见的西方学者的观点，这样的看法是没有说服力的。
中国文化有泛爱万物、顺应自然的思想，盆景的制作过程与这种思想有冲突。不少论者谈到了这一点。道光时诗人郑献甫有诗道：“种树厌盆花，驯禽厌笼鸟。玩赏必咫尺，所见亦何小。”(21)诗人从爱惜自然生命的角度，反对盆花笼鸟之类的束缚。
这方面的观点是有它的合理之处的，盆景制作过程的确有伤害自然原性的倾向，它引起人们的惋惜和爱怜之心也是自然的。但是，不可能让自然原样不动就是爱自然。以道法自然为根本原则的中国艺术，强调顺应自然，以自然为最高原则，并不代表保持自然的原样。即使像周敦颐那样的强调顺天理的哲学家，他建筑新居，也要让人们除去道边草树，只不过嘱咐不要伤害其他不必要的树木。如果原样不动，人类将住在一个荒原上。这样的爱护自然，其实是一种伪自然主义。中国盆景的修剪在唐时就有流行。如李贺《五粒小松歌》：“绿波绿叶满浓光，细束龙髯铰刀剪。”
中国艺术强调“虽由人做，宛自天开”，也适应于盆景。周瘦鹃说：盆景制作六分自然，四分人工，其实人工的结果也要做出自然之势，即人工即自然。中国盆景是艺术家的创造，它是人所“做”出来的，但在“做”的过程中，始终坚持的原则，其实就是遵循自然，淡去“人工”的痕迹。盆景制作不是为了伤害自然，而是以自然为最高原则，体现自然的生意、自然的活力，彰显自然的活泼精神，一直是盆景艺术家所追求的。
值得注意的是，真正的中国盆景艺术不是要对鲜活的树木进行凌迟，而是要在濒于绝灭的枯枝烂木中，培养生的因素，展现生命永远不可消失的精神。盆景艺术家制作盆景一般会寻找一些老树根，有的甚至是数百年的老根，有的是等着入灶就火的废料，通过艺术家的精心培植，细心呵护，最后枯扬生华，显示出生命来。盆景艺术家是要在枯老的树木中寻找活意，而不是将鲜活的树木折磨成枯朽。明屠隆谈到枸杞盆景时说：“当求老本虬曲，其大如拳，根若龙蛇，至于蟠结柯干苍老，束缚尽解，不露作手，多有态若天生然。”(22)老树枯根，经过艺术的神手，让它显示出生机，而且“不露作手”，不留下一丝人工痕迹，如天然所生，所谓“既雕且琢，复归于朴”。
中国优秀的盆景制作讲究气势，绝无病态，更没有猥琐和畏怯，有的是雄视阔步，英气勃勃，即使是一些老干枯枝，经过艺术家的创造，也能神采飞扬，清雅可观。如不少以古松、苍柏、古梅、榆树、榕树等为主体的盆景，极力表现嶙峋傲岸之态。有的盆景的飞枝下探，如神龙入海。岭南派陆学明的大飘枝，就有飞旋之势。有的故意创造出迎风之态，突出其八风不倒的气势。这类“风木”盆景很多。有的榕树盆景，利用其气根旺盛的特点，极力强化其根系深扎之势，有咬定青山的意味。有的盆景取被雷所劈的老根(俗称雷木)为材料，虽经磨难，仍然苍翠如滴，极富历史沧桑感。
由此可见，中国盆景是真正的枯木逢春，不是将鲜活的树木弄成病木，而是要将一段病木，恢复其生命的活力，将没有魅力的枯木，变成有韵味的艺术形式。
境界是中国盆景的审美理想
盆景是人的创造，是人灵性浸染的结果。不是在盆中栽上几株花木就叫盆景，那只能叫盆花。如文震亨所说：“若盆中栽植，列几案间，殊为无谓，此与蟠桃双果相类。”盆景是人的独特创造，它是一个小宇宙，一个活的生命世界，一个与我生命相关的世界。假山、树木、苔痕等等，这些都是实在之物，艺术家的万般变化则是虚功，实者虚之，方有妙造。截枝、剪叶、捆扎、配景等，这些都是技术性手段，这些技术练得最娴熟，也不能成为一个盆景艺术家。而在这种种手段之后，有一只看不见的手在紧握着，这就是艺术家的灵心，富有诗情画意的灵心，富有生命关怀、宇宙情愫的灵心。这样的灵心妙想，才能穿透具体的物、操弄有形的法，穿过寂寞的时空，超越纷扰的世事，翻为艺术的华章。这样创造的盆景艺术才能感人，不是它的形式感人，而是在形式背后有一种力量，一种充满人的温情的力量，一种深邃的历史感、宇宙感和人生感，这样的东西才能感人。这就是中国盆景艺术所说的“以意为主”、“意在笔先”、“心统木石”。
万法如如，皆为心造，盆景亦当如是。盆景艺术是“意”生之物，是艺术家所创造的一片心灵的世界，一件好的盆景，就是一片心灵的境界。盆景的最高审美理想就是境界的创造。所谓境界，或称为意境，是中国艺术的最高理想，也是盆景艺术所追求的。境界的要义，就是创造一个与自我生命相关的世界。仅仅具有一些形式美感，不能称为真正的盆景艺术，一切好的盆景创造，都带有艺术家个人的独特体验、独特的生命感受。
中国艺术发展到中唐以后，不仅强调与“人”有关，更强调与“我”有关，形式美感固然重要，但生命意义的传达才是根本。创造一个与自我生命相关的世界，这个世界，就是盆景的艺术世界。中国盆景在发展过程中一直没有偏离重视境界的道路，这一传统一直延续到当代。当代盆景艺术家徐晓白先生创作的《归樵图》，虽然是个老主题，但其表现却有独特的意味。徐先生有诗写此盆景：“小桥流水斜，深处有人家。远径归樵晚，无心闲落花。”我们看岭南派大师素仁的作品，他是个僧人，他的盆景效法倪云林画意，萧散历落，着意简淡，多是一树清高，在平淡中有清气流出。他的很多作品也很有意境。
中国人将盆景当作“卧游”之具。盆景置于几案间、庭院里，观花观叶，四季皆宜，不下堂筵，而知溪山清远，徘徊户庭，可得自然意趣。古人有所谓“得趣不在多，盆池拳石间，烟霞具足；会心不在远，篷窗竹屋下，风月自赊”的说法，我们不能仅仅将此看做是爱好自然山水的趣味，盆景绝不是外在山水花木的替代物，“卧游”是心灵的安顿，而不光是外在自然美的欣赏(23)。
徐晓白先生有诗说：“要知盆景妙，画意与诗情。神似超形似，无声胜有声。”这是对中国盆景艺术特点出神入化的概括。在中国艺术种类中，盆景是一种与绘画最接近的艺术。没有中国绘画的传统，几乎不可能出现盆景艺术，盆景是中国画的延伸形式，它是立体的画。在中国，画被称为“无声诗”，山水画不是空有外在山水的面目，而要有诗情，所谓诗情，就是有超越于形式的精神因素荡漾其间。郑板桥曾为一座园林题下“小李将军粉本”，盆景就是“小李将军粉本”。更确切地说，盆景与中国画的亲缘关系主要体现在山水画上。中国盆景的发展，自始至终都贯穿了水墨山水的精神。在世界上，只有中国人发明了水墨山水画，而今天为世界人们所喜爱的盆景产生于中国，水墨山水画具有肇创之功(24)。
中国盆景重视“画意”，就是重视盆景的境界创造。文震亨说：“最古者以天目松为第一，高不过二尺，短不过尺许，其本如臂，其针若簇，结为马远之倚斜诘曲、郭熙之露顶正拳、刘松年之偃亚层叠、盛子昭之拖拽轩翥等状，栽以佳器槎牙可观，又有古梅苍藓、鳞皴苔须垂满含花吐叶历久不败者矣亦古。”(25)张涟《东郊土石物盆景石诗》说：“太山石韫土，埋没孰知好。谱自云林传，名并昆山噪。”(26)他说有些石头非常适宜做盆景，可以做出倪云林画中的意味。清程庭鹭在《练水画征录》中谈到徽派盆景时说：“以画意裁剪小树，供盆盎之用玩。”明末顾起元《客座赘语》卷一说他的盆景所选之树木，“务取其根干老而枝叶有画意者”。陈淏子《花镜》有关于苏州盆景发展动向的记载，“近日吴下出一种仿云林山树画意”的作品，他认为这样的作品可为“雅人清供也”。清陆延灿《南树随笔》说：“邑人朱三松，模仿名人图绘，择花树修剪，高不盈尺，而奇秀苍古，具虬龙百尺之势，培养数十年方成。或有渝百年者，栽邑佳盎，伴邑白石，列之几案间，或北苑、或河阳、或大痴，或云林，俨然置身长林深壑间。”(27)寓大画家之画意入盆景之中，使朱三松创造了名垂历史的好作品。
“画意”也为当代盆景艺术所重。周瘦鹃曾说：他的盆栽有很多是依照古人的名画来做，他做成的盆景有唐寅的《蕉石图》、沈石田的《鹤听琴图》、夏仲昭的《竹趣图》和《半窗晴翠图》、清王烟容的《新蒲寿石图》等，真所谓小小盆景入画图。
注释：
①见其所作《盆景》一文，此文收在明王象晋的《二如亭群芳谱》，是书刻于明万历年间。
②《长物志》卷二，《盆玩》。
③《花镜》卷二，中华书局，1956年。
④《击壤集》卷三。
⑤张九成《横浦文集》附《横浦日新》，四库全书本。
⑥这种观点很流行，如陈植《中国造园史》谈到盆景时说：“不论是树木盆景还是山水盆景，务必‘小中见大’，达到‘缩龙成寸’或‘缩地千里’的要求。当然，要达到这些要求，首先要能‘大中见小’，然而加以概括和再现。”(见该书313页，中国建筑工业出版社，2006年)
⑦《过骆山人野居小池》，《全唐诗》卷四百三十一。
⑧陆游《剑南诗钞》，见《宋诗钞》本。
⑨见《赐闲堂词》，《全明词》收录。
⑩M.Renard,"Chinese Method of Dwarfing Trees",Gardeners' Chronicle,Vol.6,1846.这则资料引自李树华先生所作的《中国盆景文化史》，中国林业出版社，2005年，第169页。
(11)如《中西古典园林比较》，天津大学出版社，2003年，第71-73页。
(12)屠隆《考槃馀事》之《盆玩笺》。
(13)《长物志》卷二。
(14)《苏轼集》卷十八。
(15)《石菖蒲赋》并序。
(16)此书1688年刊刻，见其中的卷二《种盆取景法》。
(17)《老圃良言》一卷，道光十一年(1831年)刻本。
(18)《盆景》一文，此文收在明王象晋的《二如亭群芳谱》。
(19)《袁宏道集》卷十六《瓶花斋集》之四。
(20)何应龙《橘潭诗稿》中有《和花翁盆梅》。
(21)见其《补学轩诗集》，《晚晴簃诗汇》卷一百三十八收录。
(22)《考槃馀事》之《盆花笺》。
(23)“卧游”本是绘画中的一个术语，由南朝宋宗炳提出，所谓“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”，作山水画张之于壁，以尽山林之想。后人以“澄怀卧游宗少文”名之，北宋山水画家王诜(晋卿)说：“要学宗炳澄怀卧游耳。”元倪瓒说：“一畦把菊位供具，满壁江山作卧游”。
(24)盆景的发展也受到花鸟画的影响，但是我认为最主要的是受到山水画影响。因为即使是盆松、古梅等花卉盆景，往往也多以山石为配景，组成一种独特的山石花卉的关系。
(25)《长物志》卷二《盆玩》。这里所说的马远、刘松年、郭熙是宋代山水画家，盛子昭(盛懋)是元代山水画家。
(26)宣统刊《杭州府志》卷八十四。
(27)这里的北苑指五代画家董源，河阳指北宋画家郭熙，大痴指元代画家黄公望，云林指元代画家倪瓒。