传媒时代的赵宝刚现象，本文主要内容关键词为：现象论文,传媒论文,时代论文,赵宝刚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪90年代以来，赵宝刚电视剧在当代中国电视剧创作发展历程中，是独特而丰富的文化类型，是相当精美的奇葩。它建构了自己独特的世界，有着自己特殊的文化想象和比较完整的体系；它具有广泛的影响力，受到市场与观众的追捧和肯定。作为一个重要的文化形态与现象，赵宝刚的作品，在国内获得过数十种奖项，受到影视界内外、广大观众的极大的关注。这样一种现象，它的产生、策略选择、类型化发展及其独特而丰富的价值意义，是与从社会到经济到文化的“市场化”、“娱乐化”、“媒介化”等时代社会的大的背景、大的环境密切相连的，它在许多方面为传媒时代中国人的文化想象不同的面向所选择与决定。我将这种状况，这种现象，称之为传媒时代的赵宝刚现象。
一、赵宝刚现象的产生与我们这个时代
我们都知道，时代与艺术繁荣关系非常密切，社会语境对文化惯例要素、艺术成例的影响是十分突出的。比如一种新的文学样式、新的电视剧类型的出现，就与特定时代的文化想象、文化发展、文化繁荣密切相关，它既反映了文学艺术形式自身的发展，也昭示了时代文化或环境点滴变化的联系。王国维曾说过：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语、唐之诗，宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。”这些样式，是当时人们所创造的最适于宣泄和表达的手段，是那个时代的精神、社会心态和审美心理的投射，因而成为那个时代的产物。中国社会自20世纪80年代以来，社会生活发生了巨大变革，中国内部和世界同步变化，构成发展繁荣文学艺术、激发创作激情的催化剂。这是一个伟大的时代。它的特点，一是整个社会处于一个经济、文化、社会蓬勃发展的时期；二是整个中国历史由于全球空间的变化而展现出巨大的活力；三是在文化界、艺术界和影视界，大家有了一个比较宽松的创作环境。改革开放以来，经济增长、社会事业发展都非常快，城市面貌有了很大的变化，人民生活得到了很大的改善。随着一系列政治、社会、文化、经济政策措施的制定、实施，人们的生活方式、思维方式和价值观念都发生了根本性的变化。社会的言论空间变得更大了，人们的思想比较解放，比较活跃、比较松弛，作家、艺术家和电视创作人员，获得了广阔的文化、艺术创作空间，有可能把自己对社会、人生、情感、历史的独特思考表达出来。处于社会转型时期，很多社会现象、社会问题，与人生、社会民生相关联的前世今生与日常生活记忆，需要我们的作家、艺术家，需要我们的电视编导人员去关注、去研究、去表现。赵宝刚的出现及其表现出的不同寻常的自信和担当电视创作的主力军的锐气与豪气，正可谓对这个时代的正确、及时的因应。
经济、科技的全球化进程，前所未有地改变了人们的生活、个体、动态方式和社会价值观念，促进了世界各国家各民族各地区之间的文化交流、互动、冲突与融合。电视、书籍、杂志、网络以全新方式向人们循循善诱地导入、传递着丰富的信息。网络极大地调动了人们疏懒已久的热情。曾经来北京演讲的《纽约时报》专栏作家托马斯·弗里德曼，是全球畅销书《世界是平的》作者。他认为，今天这样一个因信息技术而紧密、方便的互联世界中，全球市场、劳动力和产品可以被整个世界共享，一切都有可能以最低成本的方式实现。谁更有竞争力，谁就将会胜出。世界是平的，如何应对无可阻拦的全球化浪潮，是每个人必须面对的问题。这种全球化浪潮和文化态势，已经成为当代世界与中国的一个特征。全球化的后果之一，是消费型的大众文化、通俗文化、多媒体文化的蓬勃发展。
赵宝刚现象，既是一个电视剧艺术创作现象，也是一个文化现象。它把追求观众、征服市场看成一种创新能力和超绝本事；它是消费社会转型的一个产物，而其本身也构成了重要的消费元素。可以说，赵宝刚的电视剧创作行走天下，览尽春色，始终站在这个商业世界、消费社会的核心，他的这一切，在一定意义上其实也与托马斯·弗里德曼的思想相联系和呼应：世界变平了，从设想到传播，一切如履平地。
二、电视剧的传媒化与赵宝刚创作的策略选择
20世纪80年代，当代中国电视剧创作内部，出现跨出原有的匮乏和压抑的时代的势头，潮起潮落，各类编导星光耀眼，从伤痕文艺、知青题材到主旋律作品，电视剧开始占据电视荧屏。但是，那种急转变中的生活的混杂性的状态，那种喝着上一代人的奶长大的种种历练与经验，还是被前所未有地复杂化了。尽管过往作品也有大量观众，不少还取得了较高的艺术成就，作品之中，没有明显的混乱和不讲道理，往往也是清楚的、有逻辑的，有的时候还体现了某种崇高性，但是，新的时代在迅速发展，电视剧创作成为对当下中国市场及社会变化的新的文化反应，它所表现出的新的选择取向，开始着眼于普通中国人所面对的种种挑战和问题。赵宝刚出现的意义在于，他心怀中正，从容平和，却又努力通过自己的作品，尽最大可能驱除人们对于之前电视剧模式已经产生的成见。赵宝刚电视剧，为当时的中国电视剧创作贡献了新的篇章。
90年代以来，中国社会进入消费主义时代。消费主义语境对电视观众收视心理产生了明显的影响。大众传媒，包括广播、电视、报纸、刊物、广告、影像、网络、资讯……无处不在，人成了“资讯海洋中一天到晚游泳的鱼”。传媒化、网络化正成为改变世界的最重要的力量，并成为新世纪中国新的不可遏制的趋向。在这样的情形之下，艺术家们不会超越或自外于这种历史的限定。赵宝刚也同样不例外。以赵宝刚为代表的电视剧的创作趋向，呈现出了一种传媒化（或者说媒介化）、浅阅读、浅观赏的总体特点。这种电视剧，单就艺术媒体的传播作用、功用而言，“作为一种新需求给媒体提供了一个新的市场，一方面，因为速览讲究的是面，所以信息的提供可以从广度上做文章，另一方面，可以对于一些非常重要的事情，或者对于人们影响最深刻的东西，再或者人们解读起来有困难的问题，给予一种更加平易的解读方式，和一种更加浓缩的信息的呈现”。（张洋《在浅阅读中寻求秩序和逻辑》，《新周刊》2006年第4期）
赵宝刚创作在媒介化的社会语境中的竞争策略选择，有下述几个方面的特点。
首先，赵宝刚的电视剧编导创作，是以个性风格寻求另类的话语空间。赵宝刚讲到他自己的作品，曾说过这么一段话：“纵观我的作品，《编辑部的故事》、《皇城根儿》、《过把瘾》、《一场风花雪月的事》、《无雪的冬天》，彼此的风格都不一样。作品最重要的是个性化，让人一看就知道是某个人的作品，这体现了一个审美取向。如果一个作品没有个性，也就没有了灵魂。像《别了，温哥华》就在共性中蕴涵着鲜明的个性，一看就知道是我拍的，它的风格性很强。但是你细琢磨，它还是有一些小的变化，通篇的镜头语汇跟《永不瞑目》，跟《过把瘾》比较，是完全不同的。”（《“我的作品比较有大众缘”——导演赵宝刚访谈》）他的电视剧的最有力量也最具魅力的地方，在于他的智慧和他相信作品可以陈述真实世界的一切因素，把故事讲得有声有色，有理有据，以此复现现实。他的不少作品，大都由一个故事牵引出另外的一些故事，进而带动出人物性格、人生的种种可能的细节，和时代构成某种呼应和精神因缘的众生相。用他的话说，他的作品，是以比较个人化的方式，作为自己的表意策略。他说，现在的电视剧多半是川菜，大家喜欢往上面撒辣椒。而他自己的作品，则属于江浙菜系，温和、爽口，稍微带点儿辣，比较有大众缘。
第二，赵宝刚电视剧是以雅俗混杂的面貌，同时冲击精英文化与通俗文化。赵宝刚的电视剧作品，都是一路走高的收视率。很多人喜欢他的作品。什么作品，一挂上他的名字，一般都比较火。他的名字就是商机、就是品牌。他说他的窍门，就是左眼看艺术，右眼看市场。也许他自己就并不觉得自己有多高雅，但他主张老老实实地拍戏，拍摄生活中有的事情。他擅长讲述故事，娴熟地运用电视剧视听语言与影像技术。他的作品，所表现的生活往往显得比较坚实而富于质感。叙述从容，环环相扣，节奏舒缓，却又精彩动人。以故事的丰富性，直达人的微妙难言的心灵，见证人性的本质。对电视观众来说，观看赵宝刚电视剧，就是这样一种仪式：坐在电视机前，将注意力集中在荧屏之上，“来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足”。（罗伯特·麦基《故事》，中国电影出版社2001年版，第15页）
第三，是以纯情、言情剧的成例直接表达中国的混杂的生活，在电视手法和生活方式上对年轻观众构成重要的影响。它以一套复杂的话语运作，创造一个共有的情感空间，达到现代唯美主义的新成就。赵宝刚的言情，虽然线索明晰，称得上本分，但是，往往被加上一些情调，一些“小浪漫”，剧中的人物都比较活了，而其爱情，则比较真实，比较荡气回肠。赵宝刚主张追求美好的东西，并且他自己还说明，他所追求的，里面就包含美好的爱情。他的作品，吸引了不少年轻的观众，甚至是以年轻观众为主的。无论内容还是表现方面，像成长的烦恼、伤心的恋情、慌张的青春……加上对故事情节的强化、曲折紧凑的故事编织，对电视剧造型功能的重视，对影像表现力的尊重等等。这些都是非常重要的策略。有专家曾经说：“从技术层面上讲，历史悠久的主流媒体增强自身影响力的关键之一，是降低目标受众的平均年龄，获得更多年轻受众。”（陆小华《激活传媒》，中信出版社2004年版，第7页）赵宝刚的努力意图，由此可见一斑。
赵宝刚的电视剧，往往选择的是一个封闭式的结构，作品的叙事线索也异常单纯。整体氛围和气息，呈现出清新、丰沛的色彩和趋向。这些言情剧，有一些是属于悲剧的范畴。鲁迅先生说过，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这些连续剧中贯穿始终的主要人物，身上往往体现着一些有价值的东西，或者有价值的维度，他们演绎的故事有种种离奇的出人意料的表现，但并不缺少美德，也不缺少可以引起人尊敬和钦佩的东西。它引起观众的悲剧感，却又并不缺乏那种观看悲剧题材的作品时所常涌起的可称之为“崇高”的情绪感受。
最后，是娱乐元素的全面引入。人们观看电视剧，有时也有一种“惟乐原则”在起作用。看电视剧，享受、放松、开心和被逗得开怀大笑，是其内在的驱力。赵宝刚懂得这个道理。他的电视剧，在作品表层，是包装得无比光鲜的故事和非常商业化的制作发行系统；几部作品之间充分表现出了一种互文性、甚至是一种互文对称。而其明星崇拜所造成的偶像效应，也作为一种特殊的表现形态发挥作用。这体现出了导演及投资方不同寻常的自信和知识＼权力运作的文化力量。当观众几乎是漫不经心地走进了赵宝刚的电视连续剧中，他们立即臣服了。他们实在很难抵抗这种诱惑，将娱乐与电视剧相连接，为剧中那些年轻生命中发散出的精鄙欲望唱出赞歌或哀歌。赵宝刚从《渴望》到《编辑部的故事》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《像雾像雨又像风》、《奋斗》等等，都是一些不同风格、不同类型的电视剧，总能使电视观众耳目一新。
三、赵宝刚电视剧创作的发展及其意义
我们都知道，表征某种影视剧或类型创作发展与否，一般可以从三个方面来进行观察：一是要看它思想容量是不是增添了新的价值元素和思想维度（主题＼题材＼人物）；二是要看是不是以最大胆、最有创意的新的表意方式和成例，扩大了具有自身创作个性的话语空间（故事＼视听＼美学）；三是看它的基本作用与价值功能是不是获得文化特性的表现，达到更高的受众面，是不是打造了全新的电视剧世界，成为中国人和中国社会创造现代认同所必需的文化要素，提升电视剧在媒介化社会与受众心目中的位置（在现代传媒中的角色＼功用）。
因时而动，反思历史，打破主流情节剧意识的控制，从传统文化与本土叙事策略中寻找新的创造性转化，是十多年来赵宝刚可以独步电视剧江湖的秘籍。赵宝刚电视剧创作可以分为以下几个阶段：
第一个阶段(1990-1994)，观照社会，观照人生。赵宝刚作品并不再寻找一种宏大叙事或刻板的寓言框架来表现中国，它的故事主要来源于自己的生活、历史和身边人的故事。作品以近乎原生态的形式呈现出生活的真实，同时也透露一些信息，一些对于现实、世界和中国的感受。它让我们产生一种感动和亲切。这期间赵宝刚的作品包括：担任电视剧《渴望》的导播(50集，1990)，独立执导《编辑部的故事》(25集，1991)，导演《皇城根儿》(30集，1992)；导演《过把瘾》(8集，1993)。
在那个年代愈趋旺盛的电视剧创作态势中，赵宝刚的作品没有做重复的展开。它形成了一种新的电视剧形态。这是难能可贵的。当年的《渴望》，以超长的剧集，演绎了北京一户普通人家的生活，由精英主义的宏大叙事，迅速超越并成功转换为草根百姓的家长里短，带来电视剧在90年代的第一次轰动。作为一部室内剧，保持着剧作文本的节制和铺排故事、描写人物的清晰线索，具有开创意义。同样富有高度开创意义的作品《编辑部的故事》，是一个系列室内剧，却又与以往的连续性的情节剧并不相同。故事情节相对独立，主要人物具有连续性，创作者进入到了讲述故事、自由叙述的天地。后来的情景喜剧如《我爱我家》、《候车大厅》、《东北一家人》等，都是它的延续与发展，其想象的维度与结构的形式，是一致的。赵宝刚这一时期执导创作的《过把瘾》，改编自王朔的小说，内容丰富，视角独特，呈现出惊人的力量和人文性的活力。真的是前所未见，具有极强的感染力，给大家的印象非常深。后来的都市情感剧《牵手》、《结婚十年》、《中国式离婚》，等等，都是在《过把瘾》开创的遥指时间和历史的成例与类型的基础上的一次又一次的出发与迈进。
这时候的赵宝刚，刚刚拍了三部电视剧时，就取得这样十分了得的成就，想必他会有一丝欣喜、自得和安慰，就像一个智者所说：“我从来没这么高兴过，我终于发现我不属于那一群人。”（彼得·德鲁克《旁观者》）赵宝刚作品的开创性的工作，其实显示出他独立的民间性和真实鲜活的平民趣味及其精心的盘整、演绎与梳理。而我们知道，民间从来都隐藏着丰富的想象力与叙事材料，民间哲学和人性化的原生性的东西，对于新的影视文化的建构与类型成例的探索，很显然具有着重要的意义与作用。
第二个阶段(1995-2002)，观照青春，打造言情剧。其中包括：1995年导演的《东边日出西边雨》（20集）；1996年导演《一场风花雪月的事》（20集）；1997年导演《无雪的冬天》（21集）；1998年导演《永不瞑目》（27集）；2000年导演《像雾像雨又像风》（30集）；2002年导演《拿什么拯救你，我的爱人》（23集）。这些作品，特别注重对情感和角色细节的处理，情节紧凑，故事性强。编剧、明星、导演，缺一不可，形成符号色彩很浓的超强组合。这位造故事大王一向善于把主人公置身于一种两难抉择中，警匪加爱情，加一直处在分分合合之中的人物，以其特有的激情和创造出的独立与自给自足的想象空间。
我们套用米兰·昆德拉的话，可以讲，赵宝刚这一时期的电视剧作品，其实大抵是并不研究现实，而是研究存在。在他那里，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所。是一切人可以成为的，一切人所能够的。作为杰出的电视剧导演，他发现人们这种或那种可能，为我们画出了“存在的图”（参见米兰·昆德拉《小说的艺术》，三联书店1992年版，第42页）。谈到言情剧，赵宝刚说他相信人与人之间一定有特别美妙的爱情，美妙得让人痴迷，可是在日常生活中，这种痴迷很难遇到。我们可能都想得到更好的更痴迷的爱，可是现实中的我们往往得不到，于是导演就在电视剧里营造。赵宝刚拍的海岩的三部作品（《那一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《拿什么拯救你我的爱人》），生活中很难遇到那么复杂的事儿。但是海岩写了人的期望，于是赵宝刚就拍了这种期望。所有的言情剧一定都是歌颂美好的爱情，是“以一种完全对立的方式表达自己的规范和判断”（罗岗、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第393页）。赵宝刚执导的这些言情剧、情感剧，从头到尾，让年轻观众觉得爱情的生活实在令人向往，也许是我们的言情剧大师把工作做得太美好了，也许是作品浸透的平民主义意识形态实在太契合我们这个时代了，总之言情剧成为大受欢迎的电视剧，并且演示出了不同凡响的意义。
第三个阶段(2003-2007)，以多元讲述和新的观察视角，显示对人的生活和媒介化生存的一种复杂观念。主要作品有2003年导演（22集），它具有非剧情化探索的意义；2003年总监制（36集）；2004年导演《录像带》（19集）；2005年导演《给我一支烟》（20集）；2006年导演的《奋斗》。赵宝刚的感情戏，开始较多地关注人物的命运，叙事冲突比较尖锐，但对人物的塑造，更多的是带着坦然的温情。我们说，一个优秀的电视剧导演，要具有自己的独特性，防止保守地循着旧有的套路滑行，就需要不断地去进行自我批评自我否定，这样每个作品才会呈现一种新的精神特质、精神取向，这样的电视剧创作和生产才会有活力，才可能会营造出一个多元化的世界。这对赵宝刚其实也是一个挑战。赵宝刚的作品不仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。既是美的，也是真实的；既是自由的，也是一种自省的方式；既是对电视剧叙事传统的接续，也是对电视影像的质疑、批判；既是娱乐，是经营，也是个人艺术悟性的呈现。正如黑格尔所说：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”而正是这种真实，提醒着作为一种文化想象、一种艺术对话与构建的赵宝刚现象的存在。
在时代迅速变化、发展中，赵宝刚的电视剧，往往都能迸发出很大、甚至是无限的能量，以强势或比较突进的势头，占据市场，不断经营，成为市场的宠儿，获得应对环境剧烈改变的成功。文化艺术诚然不能全由普及性文化构成，人类的精神活力、还有人文关怀、人文情怀不能全靠商业竞争的消费性的大众文化承担，电视艺术家诚然必然要警惕利益化驱动的负面影响，注意抵制市场消极因素，但是，在经济转型、社会转型的传媒时代，我们需要清醒地意识到，在新的社会变革与语境转换的条件下，市场经济的竞争机制、激励机制必须肯定，市场是文艺、艺术到达受众手中的唯一路径。没有大众传媒市场的繁荣，就没有电视艺术的繁荣，也就不可能为赵宝刚这样的电视剧编导的创作活动激发巨大的生机。赵宝刚在多年的电视剧创作实践中，懂得放下精英的架子，展呈并建构尊重市场、学习市场、把握市场、征服市场、提升市场的博大雄心，作为品牌导演，他建立了创作者和消费者之间的信任，以积极的姿态，和时代同步，通过真实感与类型化结合赢得观众，通过市场走向人民大众，所做的努力非常值得肯定。
《国家十一五时期文化发展规划纲要》指出，“文化建设”要“适应社会主义市场经济的要求”，“非公有资本进入文化产业”，形成“以公有制为主体，多种所有制共同发展的文化产业格局”，这进一步确认了随着社会结构性的变化我国文化发展的基本策略和重要任务。这种文化建设趋向，不仅会影响到电视生产与电视剧发展的走向，而且，影视艺术作为文化的重要构成，还需要适应这种文化建设与媒介化社会发展的要求，在其中发挥重要的作用。随着中国社会进入市场化和全球化的进程，市场风险和生活不确定性增加，一个以消解公共领域和私人领域的传统分野为特征的消费主义的时代已经来临。生活与社会态度进一步个体化，人们面临前所未有的挑战，所作文化诉求、利益诉求日益多元化，具体的个人在面对挑战时势必会五味杂陈，但仍然会直接表达自己的选择，显示出迎接挑战的力量。赵宝刚电视剧的建构、维系、修正、改变的努力，发生在当代中国展示新的形态的历史进程之中。它的广泛影响力，证明了赵宝刚电视剧创作的文化力量与本质意义。
四、赵宝刚现象：一个未完成时
基于市场与媒介化社会的观众的选择在今天其实具有新的意义。赵宝刚的作品并非用来展示个人聪明才智的花拳绣腿，它奋勇向前，披荆斩棘，同时始终为自身留下了多种的选择空间，它的适应性与自我调节能力比较强，发展变化的契机比较充分，从而生命力愈加显得顽强。“过去由于中国历史的紧迫的民族和阶级斗争而被否定的许多东西，在新的历史条件下重新彰显出自己独特的价值和意义。”（张颐武《全球化与中国电影的转型》，第13页）网络、生物、文化等新型产业的快速发展，使得中国电视剧传统在新的历史条件下获得了新的动力和意义。要在现代性的合法性的碰撞中寻求原创的可能性，应积极利用大众传播的媒介功能重新发现中国本土资源。应该把中国的电视剧介绍到国外，融入世界市场，只有这样我们才能在全球性的世界传媒结构体系中更强有力地发出自己的声音。
今天的中国正经历着大历史的转变。主流商业文化五彩缤纷迅疾变化，传统媒体与新媒体同时出现在当下社会语境里。行走在浮华、喧嚣的商业电视剧制作业界里，赵宝刚作品不会与这种媒介汇流的面孔形同陌路。无论是对想象空间的开掘，还是对电视剧语言本身的探索，他都有着不可磨灭的成绩，和制衡市场的韧性坚守。但是，与观众对电视剧的期望相比，声名赫赫的赵宝刚电视剧的创作风景，总体可能还存在种种问题。全球化产生了文化认同危机，全球化还带来人文情怀的淡化。清代史学家赵翼有这样的两句诗：“国家不幸诗家幸，赋得沧桑句便工。”说的其实就是一种人文意识、关怀意识、人民意识，一种人文情怀。温总理在给文代会和作代会的报告中，在说到他读什么书时，就引用了包括这个诗句在内的话。人类的精神活力，主要靠创新性的文化点燃、不安分的理想展呈。“一个人总是要有点精神的”，这是句名言。我希望从赵宝刚导演的作品中，能不断听到最有文化想象力和理想主义气质的回答。
其实，在我看来，真正的电视艺术家应该也是思想家，所以要在世界上取得国际性影响和成就，要真正占有话语权，作品就应该具有深刻的思想性，就要以新的方式，对传媒时代的世界作出新的中国想象。近年来中国影视屡遭诟病的是社会责任感的缺失，思想力量孱弱，对时代急剧变化的把握无力，对历史事件和传媒发展脉络的认知无能，以及对社会矛盾和现实弊端的刻意回避。这一问题存在于两个方面，一是过度追求商机、过于迎合或表现受众窥视的欲望，就可能以自身的文化品格的丧失为代价；二是无视价值取向、精神取向的贯注与弘扬，对大历史进程的正面表现匮乏、冷漠，不能兼顾文艺认识、教育、审美、愉悦以至警世等几个方面的功用。现实对当代中国电视艺术创作、对电视人提出了严峻挑战。在这个方面，我们希望更多的电视剧导演能够对他的世界加以构架和赋予意义，担当起一个电视人的责任。
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