明清小说编创与评点的互动及其影响——以明清时期世情小说为例，本文主要内容关键词为：明清论文,互动论文,世情论文,小说论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清时期，伴随着小说编创的繁兴，小说评点也应运而生。小说评点是建立在对小说编创进行玩味、阐析之基础上的，它既“能通作者之意，开览者之心”①，又能对某类小说的文体特点与编创经验等及时地进行总结、评价，从而给后继者编创该类小说以某种引导和启迪；与此同时，不同类型小说的不断涌现以及编创方式的丰富多样，也在不时地拓展或更新评点者的阅读经验与期待视野，使小说评点不断地发生变化。因此，小说编创与评点始终处在一种交互影响的动态发展过程之中。遗憾的是，迄今为止人们在研究小说评点或创作时，对两者的互动关系还缺乏充分的关注与深入的研究，因而也就未能具体地揭示这种互动对小说编创、评点所产生的实际影响②。有鉴于此，本文以明清时期的世情小说为例，尝试对小说评点与编创的互动及其影响略做考察。
一
世情小说，又称人情小说，该类小说一般取材于世俗社会、日常生活，其所写“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应”③，旨在反映世态炎凉、人情冷暖以讽诫世人。世情小说的奠基之作是《金瓶梅》。在它的影响下，万历以至清初，产生了一批名为劝诫，实则专写猥亵情事的艳情小说，鲁迅称之为世情小说的“末流”。与之相映成趣的是，明末清初以天花藏主人为代表的小说家，却创作了一大批主要描写才子佳人风流韵事的小说，鲁迅称之为世情小说的“异流”。而真正继承、发展《金瓶梅》描写世情传统的，则是以《醒世姻缘传》、《红楼梦》等为代表的、以家庭生活描写为中心的“世情书”④。
世情小说的出现，标志了章回小说由讲史、传奇、神怪向现实的转变，这一转变带来了章回小说编创方法的一系列突破与革新，并引起了评点者的强烈兴趣，他们围绕世情小说与现实的关系、小说创作中情与理的关系，以及性描写等问题进行了探讨，不仅丰富、发展、深化了古代小说的创作理论，而且对世情小说的创作实践及其各支流的交叉渗透，也起到了不可忽视的导向作用。下面，先从世情小说的“异流”——艳情小说——谈起。
《金瓶梅》及其影响下兴起的艳情小说，有一个共同特点就是描写淫行艳事，尤其是艳情小说，“著意所写，专在性交”⑤，这就难免会招致诲淫之讥。因此，如何替小说中的性描写进行辩护，也就成了作者、评点者不能回避的理论话题。对此，一些评点者别出心裁地祭起了“先师不删郑卫”的法宝。如廿公《金瓶梅跋》即说，作者“曲尽人间丑态，其亦先师不删郑、卫之旨乎？”⑥ 谢肇淛《金瓶梅跋》也说：“然溱洧之音，圣人不删。”⑦ 作为《金瓶梅》作者候选人之一的屠隆还说：“仲尼删诗，善恶并采，淫雅杂陈，所以示劝惩，备观省。”⑧ 意即孔子当年编纂《诗经》，不删郑卫之风，是为了“示劝惩，备观省”；既然如此，《金瓶梅》等小说涉笔淫邪之事，“曲尽人间丑态”，那不也是顺理成章的吗？临海逸叟《鼓掌绝尘叙》还由此质问：“倘谓淫邪贼正，视为污蠹之物，桑间濮上，宣尼父何不一一笔削去之？其中盖有说焉。”⑨ 憨憨子《绣榻野史序》则推断：“孔子删诗……虽‘鹑奔’、‘鹊疆’、郑风、《株林》，靡不胪列，大抵亦百篇，皆为思无邪而作。”⑩
可是，《金瓶梅》等小说中赤裸裸的性描写，与《诗经》中描写爱情的民歌毕竟难以等而视之，于是有人又想到了“食色，性也”之类的古训。欣欣子《金瓶梅词话序》即说：“房中之事，人皆好之，人皆恶之，人非尧、舜圣贤，鲜不为所耽。”(11) 情隐先生在《肉蒲团》第一回还公开声称“房中”之乐，是“开天辟地的圣人”特地制造出来“与人息息劳苦，解解愁烦，不至十分憔悴”。因此，在他看来，“乾坤覆载，一幅大春宫”(12)。
有的评点者还有意把情与淫混为一谈，如风月又玄子《浪史序》即说：“天下为闺房儿女之事，叙之简策，人争传诵，千载不灭，何为乎？情也。盖世界以有情而合，以无情而离。故夫子删诗，而存扶苏子矜，不废桑间濮上之章已。今可以兴观，可以群怨，宁非情乎？盖忠臣孝子，未必尽是真情，而儿女切切，实无一假，则《浪史》风月，正使无情者见之还为有情，情先笃于闺房，扩而充之，为真忠臣、真孝子，未始不在是也。”(13) 秋斋《意外缘辨》也说：“此书虽蹈于淫，然由于缘，动于情，即蹈于淫，犹可说也……况天下之淫事，何日无之？亦何处无之？人非圣贤，谁能免此。”(14)
不过，艳情小说中的性描写，通常只是渲染色欲，并无多少情感成分，以欲为情的说法是经不起推敲的。脂砚斋就说：“余叹世人不识情字，常把淫字当作情字；殊不知淫里无情，情里无淫，淫必伤情，情必戒淫。”(15) 于是，不少评点者又从写淫是为了止淫的角度，来为《金瓶梅》等小说中的性描写作辩解。如东吴弄珠客《金瓶梅序》就说：“然作者亦自有意，盖为世戒，非为世劝也。”(16) 刘廷玑也说《金瓶梅》的作者“欲要止淫，以淫说法；欲要破迷，引迷入悟。”(17) 受其启发，艳情小说的作者、评点者也纷纷打起“写淫止淫”的招牌。如《肉蒲团》第一回即声称：“近日的人情，怕读圣经贤传，喜看稗官野史。就是稗官野史里面，又厌闻忠孝节义之事，喜看淫邪诞妄之书。风俗至今日可谓靡荡极矣……不如就把色欲之事去歆动他，等他看到津津有味之时，忽然下几句针砭之语……又等他看到明彰报应之处，轻轻下一二点化之言，使他幡然大悟……此之谓就事论事以人治人之法。”(18) 又如佚名《欢喜浪史叙》也说：“余观小说多矣，类皆妆饰淫词为佳，陈说风月为上，使少年子弟易入邪思梦想耳。惟兹演说十二回，名曰《谐佳丽》，其中善恶相报，丝毫不紊。足令人晨钟警醒，暮鼓唤回，亦好善之一端云。”(19) 当然，究其实际，这些书“无非谈牝说牡，动人春兴”(20)；标榜惩恶劝善，只不过是为书中的性描写披上合乎道德的外衣。所以，也有部分作者对这种写淫事、说果报的做法不以为然。如《绣屏缘》的作者苏庵主人就讥讽道：“从来作小说者，经一番磨难，自然说几句道学的话。道是偷妇人的，将来果报，定然不爽。是何异欲嗜佳肴，而訾其后来臭腐，令人见之，徒取厌倦而已。昔汤临川序《牡丹亭》有言，自非通人，恒以理相格？第云理之所必无，安知情之所必有？旨哉斯言，足以药学究矣。”(21) 由于“不删郑卫”、“以欲写情”和“以淫止淫”等编创理念的阐发与引导，艳情小说创作便出现了以下两种主要情形：
一种是作者以欣羡、玩赏的态度来描写书中人物的风流艳遇乃至苟合乱伦，纵笔渲染，以图酣畅，甚至还公然宣称：“作之者有羡慕不已之心，而待之也。”(22) 如《浪史》的作者就赞赏纵欲，还说：“禽兽尚然如此，况于人乎？”(23) 书中人物梅素先依仗超强的性能力，先后与多位绝色女子交欢，而那些女子也争先恐后地供其淫乐。梅不仅未受任何惩戒，最后还携一群美女修仙得道去了。其他如《桃花影》、《灯月缘》、《绣屏缘》、《巫山艳史》、《春灯迷史》等，也都热衷于铺陈淫事，纵欲宣淫构成了这些作品的基本情节。
另一种是作者在描写淫事时，杂以果报，以示劝惩。这样写的作品，数量较多，如《肉蒲团》、《杏花天》、《灯草和尚》、《株林野史》、《妖狐艳史》、《梧桐影》、《风流和尚》等。其写果报的方式大致有四种：纵欲亡身；淫人妻女，妻女亦为人所淫；现世报或死后罚；幡然悔悟，终得善报等。虽然作者们标榜惩创逸志，感发善心，实则津津描述男女情欲，劝惩之意每每被湮没在大量的艳情淫行之中。
因此，不管属于上述哪一种情形，艳情小说都难脱宣秽、导淫之罪，如清李仲麟《增订愿体集》卷二即说：“淫词小说，多演男女之秽迹，敷为才子佳人，以淫奔无耻为逸韵，以私情苟合为风流，云期雨约，摹写传神，少年阅之，未有不意荡心迷、神魂颠倒者。在作者本属子虚，在看者认为实有，遂以钻穴逾墙为美举，以六礼父命为迂阔。遂致伤风败俗，灭理乱伦，则淫词小说之为祸烈也。”(24)
二
在艳情小说泛滥的同时，才子佳人小说也蔚然兴起。该类小说作者多以文雅风流自命，对艳情小说宣秽导淫的做法比较反感，故而在创作中有意反其道而为之。素正堂主人《玉娇梨叙》即云：“小说家艳风流之名，凡涉男女悦慕，即实其人其事以当之，遂令无赖市儿泛情，闾妇得与郑卫并传。无论兽态颠狂，得罪名教，即秽言狼藉，令儒雅风流几于扫地，殊可恨也。”因此他“每欲痛发其义，维挽淫风”，其所著《玉娇梨》，“正砭世之针，医俗之竹”，旨在“一洗淫污之气，使世知风流有真，非一妄男女所得浪称也”(25)。清隺市道人《醒风流传奇序》就指出艳情小说之弊“在于凭空捏造，变幻淫艳，贾利争奇，而不知反为引导入邪之饵。世之翻阅者日众，而捻管者之罪孽日深，何不思之甚也。”因此，他创作《醒风流》，即有意摈弃色情描写，使“世之逞风流者，观此必惕然警醒，归于老成”(26)。清李春荣在《水石缘自序》中也声称：“因见其中写才子佳人之欢会，多流于淫荡之私，有伤风人之雅思，力为反之。”(27) 清蠡庵《女开科传引》也说：“若夫以妖艳之书，启天下淫男子逸荡之心，则妄语之诫，舌战之祸，固生平所自矢不为矣。”(28) 一些评点者也认为“用情非正，总属淫词”(29)，肯定才子佳人小说写“才子之乐，不害于雅，佳人之乐，不失其正”(30)，“才色在所不偏，劝戒俱所不废”(31)，“虽多委曲缠绵，然义正词严，不事半点污亵”(32)。
然而，才子佳人小说的作者们在对艳情小说进行鄙弃、矫正的同时，却又在不同程度上偏离了世情小说的写实原则。该类小说多半为落魄文人的发愤之作，写的主要是才子佳人悲欢离合的爱情与功名故事。可是，与《金瓶梅》“描写世情，尽其情伪”(33) 不同，该类小说作者多半因为怀才不遇，“壮心灰冷，谋食方艰”，计无所之，才不得已借小说“以发泄其黄粱事业”的(34)，故其所写多非从世情中得来，往往含有大量不切实际的虚幻与理想化的成分。不少评点者就曾从写实角度，批评其所写不合情理。如清静恬主人在《金石缘序》中就指出才子佳人小说创作中存在的悖谬情理之处：“如《情梦柝》、《玉楼春》、《玉娇梨》、《平山冷燕》诸小说脍炙人口，由来已久，谁知其中破绽甚多，难以枚举，试即一二言之。堂堂男子，乔扮女妆，卖人作婢，天下有是理乎？龆龄闺媛诗篇字法，压倒朝臣，天下又有是理乎？且当朝宰辅，方正名卿，为女择配，不由正道，将闺中诗词索人倡和，成何体统？此皆理之所必无，宁为情之所宜有？”(35) 曹雪芹在《红楼梦》第五十四回也借贾母之口，揭批了该类小说所写佳人的虚假性：
这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了……这有个原故：编这样书的，有一等妒人家富贵，或有求不遂心，所以编出来污秽人家。再一等，他自己看了这些书看魔了，他也想一个佳人，所以编了出来取乐。何尝他知道那世宦读书家的道理！(36)
由于才子佳人小说的作者们不知“那世宦读书家的道理”，脱离世态人情，主要根据其人生梦想凭空臆造，结果其所写不仅不合情理，还导致了创作方式的模式化、雷同化，即才子佳人一见钟情，题诗唱和，私定终身；接着遭到奸邪小人、纨绔公子的拨乱，备尝离合悲欢之苦；最后才子科举高中，奉旨完婚。一些评点者即批判其“干部共出一套”(37)，指出“传奇家摹绘才子佳人之悲欢离合，以供人娱耳悦目也旧矣”(38)，讥讽“从来传奇小说，往往托兴才子佳人，缠绵烦絮，刺刺不休，想耳间久已尘腐”(39)。有的评点者还具体地指出了才子佳人小说创作中常见的一些套路：“凡小说内才子必遭颠沛，佳人定遇恶魔……再不然，公子逃难，小姐改妆，或遭官刑，或遇强盗，或寄迹尼庵，或羁栖异域。而逃难之才子，有逃必有遇合，所遇者定系佳人才女，极人世艰难困苦，淋漓尽致。夫然后才子必中状元，作巡按，报仇雪恨，娶佳人团圆。凡小说中舍此数项，无从设想。”(40) 针对评点者指出的这些问题，一些才子佳人小说家在创作时开始有意涉笔世情，以增强其所写内容的真实性。如静恬主人创作《金石缘》时，就力求做到“酌乎人情，合乎天理”，不露“一毫穿凿之痕”(41)。小说中的佳人石无暇并非才女，因救父而卖身林家为婢，林家小姐爱珠许配才子金云程，因嫌云程贫病，以无暇冒充小姐嫁之。云程得无暇悉心护理而病愈，发奋读书，考中状元，又屡建军功，夫妻富贵登仙。作者写出了人情之反复，世态之炎凉，在一定程度上突破了才子佳人小说的创作模式。《赛红丝》的作者，也在才子佳人的悲欢离合故事中写出了世事无端，人情莫测，郑振铎称赞它：“虽亦不外佳人才子，离合悲欢，而写得颇入情入理，既非‘一娶数美’之流亚，亦非‘满门抄斩’之故套，写人情世故，殊为逼真，故能超出同类的小说之上。”(42) 另外，如天花才子创作《快心编》，也自称：“是编皆从世情上写来，件件逼真”；“篇中点染世态人情，如澄水鉴形，丝毫无遁”(43)。山石老人在创作《快心录》时，也鉴于以往小说“无非才子佳人，捻造成一篇离合悲欢，虽词句精巧，终无趣味”，于是“亲自著村言编成数页小说，莫嫌俚句不工，却有多半实事”(44)。
有些作家为了打破以往的创作窠臼，还刻意翻新出奇。如三江钓叟在《铁花仙史序》中指出：“作者实故意翻空出奇，令人以为铁、为花、为仙者，读之而才子佳人之事，掩映乎其间。”(45)鲁迅即称该小说“事状纷繁，又混入战争及神仙妖异事，已轶出于人情小说范围之外矣”(46)。风月主人在《赛花铃后序》中也指出其他说部：“非说干戈，则说鬼物，非说讼狱，则说婚姻；求其干戈、鬼物、讼狱、婚姻兼备者，则莫如白云道人之为《赛花铃》。”(47) 至于《好逑传》、《雪月梅》等，也在才子佳人小说的框架内增加英雄传奇、神魔怪异等成分；《飞花艳想》则在才子佳人小说中融入艳情小说的内容。
总之，才子佳人小说作家力戒艳情小说创作之弊，但也在不同程度上背离了写实原则，导致其所写多有不合情理之处，并出现了千篇一律的模式化创作倾向，引起了评点者的不满与批判。评点者要求小说创作应立足于现实，合乎情理，打破窠臼，进行创新。在这种舆论导向下，一些小说作者开始自觉贴近现实，在描写才子佳人的悲欢离合时，也写出了人情世态之歧变，虽然还未构成作品的主要内容，但毕竟增强了作品的生活实感；至于一些作家打破创作窠臼的努力，也有效地促进了该类小说文体的创新与演变。
三
当世情小说的“末流”、“异流”各逞风流，川流不息时，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”(48) 的拟话本小说，尤其是描摹世态炎凉的“世情书”，也汩汩滔滔，渐成巨流。“世情书”的兴起，无疑促进了世情小说写实理论的发展；反过来，写实理论的发展，也在不同程度上影响了“世情书”的创作实践。两者就是在交互影响中发展、演化的。
当《金瓶梅》问世时，评点者就指出该书取材于现实生活，是作者根据其本人的生活积累和对现实的体认来创作的。欣欣子在《金瓶梅词话序》中即说：“吾友笑笑生为此，爰罄平日所蕴者，著斯传。”(49) 后来张竹坡还说：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”(50) 其次，评点者还指出作者意在描摹“人情世务”。如崇祯本《金瓶梅》第五十二回眉批即谓：“此书只一味要打破世情，故不论事之大小冷热，但世情所有，便一笔刺入。”(51) 清初刘廷玑还把《金瓶梅》与《水浒传》、《三国演义》、《西游记》加以比较，指出：“若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书……其中家常日用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然。”(52) 另外，评点者还赞赏作者在描摹人物性格时做到了形神兼备，合情合理。谢肇淛《金瓶梅跋》即指出作者写人“不徒肖其貌，且并其神传之”(53)。崇祯本《金瓶梅》第二回眉批说：“摹写展转处，正是人情之所必至，此作者之精神所在也。”(54) 张竹坡更明确指出：“其书凡有描写，莫不各尽人情。”(55) 还说：“做文章不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理；非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理方开口耳。”(56)
又如拟话本的兴起，也促使人们对情与理、奇与常的关系进行了较深入的思考。冯梦龙认为，小说创作固然要取材于现实，但是“人不必有其事，事不必丽其人”，只要“事真而理不赝，即事赝而理亦真”，合乎人情事理，就能收到真实感人的艺术效果(57)。凌濛初则对“奇”与“常”的关系进行了辩证阐析，认为“奇”与“常”本是相对的，此为“奇”，彼可为“常”；此为“常”，彼可为“奇”，一切皆以见闻多寡而定，随时空不同而转移。“耳目之外，牛鬼蛇神”，固然可谓之“奇”；而“耳目之内，日用起居”，也同样存在“奇”，包蕴着令人不可理喻的“谲诡幻怪”之美(58)。睡乡居士也说：“今小说之行世者无虑百种，然失真之病起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰鹜于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者。”(59) 这实际上就是倡议作家去写“目前可纪之事”，在“无奇”中出奇，而无须借写鬼魅以求奇。考虑到明万历以后神魔小说创作相当风靡，读者已形成以幻为奇的审美心理定势，所以冯梦龙、凌濛初、睡乡居士等人结合拟话本小说的创作实践，提倡描摹世态人情，追求常中之奇，强调小说创作要合乎情理等，这对当时以及此后的世情小说创作、传播与评点等，无疑都产生了积极、有效的促进作用。
至清初，提倡写实与艺术加工，主张深切人情事理，肯定艺术创新等，已构成了世情小说写实理论的主要内容。例如，《醒世姻缘传·凡例》即强调该小说所写“其事有据，其人可征”，书中有些人物姓名虽然是捏造的，但有“实迹”为据，并非“凿空硬入”；同时，《凡例》也指出，《醒世姻缘传》对某些生活材料作了挑选，有些实事被“挂漏”了；在展开故事时，为了“针线相联，天衣无缝”，作者则用了“傅会”对原型作了适当补充；有些材料“事不同时，人相异地”，作者也作了“牵合”；至于“造句涉俚，用字多鄙”，其用意则在于通俗，“不欲使田夫闺媛懵矣面墙”(60)。该小说中还附有葛受之的回末评语，称赞作者能将“人情世故，宦态朝政，无不描出精神，手笔不止于画生”(61)。
以上这些论点都是根据世情小说的创作实际总结出来的，它们从不同方面揭示了世情小说创作的基本原则，即小说既要真实地描写生活，做到“有据”、“可征”，同时又须对素材进行必要的艺术加工，尤其是要写出人情事理。这些基本原则随后得到了世情小说评点者、作者的广泛认同，并成为衡量世情小说创作成就之高低的主要标准。如曹雪芹就以写真实、合情理为尺度，批评：“历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥……故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之话。”(62) 这就对艳情小说、才子佳人小说创作中存在的悖谬生活情理的恶劣创作倾向进行了否定，并声明自己所写的女子都是“半世亲睹亲闻的”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”，“亦令世人换新眼目”；还说：“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了。”(63)
可以说，《红楼梦》创作的巨大成功，与曹雪芹所秉持的写实理论是直接相关的。脂砚斋在批点《红楼梦》时即说：“非经历过，如何写得出？”(64) 又明确指出《红楼梦》是“作者身历之现成文字，非搜造而成者，故迥不与小说之离合悲欢窠臼相对”(65)。他还多次批判才子佳人小说背离情理之处，赞赏《红楼梦》所写是“真正情理之文”(66)；并且以“情理”来观照、评价小说中的人物描写，提出“人各有当”：“此方是至理至情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶？”(67)
当然，曹雪芹、脂砚斋从写实的角度挞伐艳情小说和才子佳人小说等，也不是说《红楼梦》就完全不受它们的任何影响。实际上，对前人创作弊病的揭批，也正是作者受前人影响而在自己的创作中力戒此弊的重要表现之一；更不用说《平山冷燕》、《定情人》等书中的某些情节还曾为《红楼梦》所借鉴；《红楼梦》写“异样女子”秉山川灵秀之气所生，其才德高于男子等观念，也明显带有才子佳人小说的遗传基因。即使艳情小说式的笔墨，也曾在《红楼梦》中留有印记，如《红楼梦》第十三回本来写“秦可卿淫丧天香楼”，只因脂砚斋对人物心存顾怜之情，才“命芹溪删去”(68)。可见，曹雪芹、脂砚斋主张写实，批评才子佳人小说等不合情理，乃是对其创作理念——写实——的充分自觉，是强调其采用的创作方法及其所达到的新高度。后来，鲁迅就这样总结《红楼梦》的创作成就：“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”(69)
与《红楼梦》大约同时期问世的《儒林外史》，也是“描写世事，实情实理”(70) 之作，其“所传人物，大都实有其人”(71)，其“摹绘世故人情，真如铸鼎象物，魑魅魍魉，毕现尺幅……其写君子也，如睹道貌，如闻格言；其写小人也，窥其肺肝，描其声态”(72)。故而当时就有人慨叹“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉往来酬酢之间，无往而非《儒林外史》”(73)。可见《儒林外史》在描摹世情，见其真伪等方面取得的高度成就。
清中叶罗浮居士《蜃楼志序》在总结世情小说的创作时说：“其事为家人父子往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈，是以谓之说。”(74) 这就强调了世情小说的创作基础是“熟悉琐事”，其创作特征是用浅俗的语言描写现实社会中的普通人物和日常琐事，不作虚无缥缈的“空中楼阁”。可以说，自《金瓶梅》以后，明清小说之所以逐渐进入以世情小说为主流的文人独创时期，这与小说自身的发展所引起的小说观念的变化特别是写实理论的引导，是有密切关系的；尤其是《红楼梦》等对世情小说写实理论的成功运用，终于将明清通俗小说的创作推向了前无古人的艺术高峰。
综上所述，明清世情小说的创作与评点的确处在一种交互影响的动态发展过程之中，在这个过程中，无论是世情小说的编创者还是评点者，都在不断地加深对世情小说创作精神的体认，并不断地将这种体认付诸创作实践，从而对世情小说的发展、演化产生了实质性的影响。世情小说如此，其他类型的通俗小说也不例外。因此，只有将小说创作与评点的互动关系纳入到研究视野，才可能对明清小说的创作及其嬗变，对明清小说创作理论的发展和演进等，作出更富有说服力的理论诠释。
注释：
① 袁无涯：《忠义水浒传全书·发凡》，马蹄疾编《水浒资料汇编》，中华书局1980年版，第12页。
② 谭帆在《漫谈古代小说理论批评研究之“缺失”》一文中即指出古代小说理论批评研究的缺失之一，是轻视了理论批评与小说创作之关系以及对小说史的影响。载《文学遗产》2006年第1期。
③⑤(33)(46)(71) 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第125页，第129页，第128页，第137页，第157页。
④ “末流”、“异流”及“世情书”等概念，是鲁迅在论述明代人情小说时提出的，参见《中围小说史略》第123、129、132页。
⑥⑦(11)(16)(49)(51)(53)(54) 参见朱一玄《金瓶梅资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第177页，第179页，第176贝，第178页，第176页，第286页，第179页，第194页。
⑧ 屠隆：《鸿苞》卷一八，《四库全书存目丛书》第八十八册，齐鲁书社1995年版，第292页。
⑨⑩(14)(26)(27)(28)(47)(74) 丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第803页，第1341页，第1338页，第1284页，第1294页，第1309页，第1272页，第1201页。
(12)(18) 情隐先生：《肉蒲团》，《明清善本小说丛刊初编》第十八辑，台北天一出版社1985年影印本，第1页，第3页。
(13) 风月又玄子：《浪史》，见《思无邪汇宝》第四册，台湾大英百科股份有限公司1994年版，第37页。
(15) 曹雪芹：《红楼梦》（戚序本）第六十六回回前批语，朱一玄《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社2001年版，第495页。
(17)(52) 刘廷玑：《在园杂志》卷二《历朝小说》，中华书局2005年版，第84页，第84页。
(19) 佚名：《欢喜浪史》，《思无邪汇宝》第十三册，第243页。
(20) 佩蘅子：《吴江雪》第九回，春风文艺出版社1986年版，第50页。
(21) 苏庵主人：《绣屏缘》第七回评语，《明清善本小说丛刊初编》第十八辑，台北天一出版社1985年影印本，第68页。
(22) 青阳野人：《春灯迷史》，转引自石昌渝主编《中国古代小说总目·春灯迷史》（白话卷），山西教育出版社2004年版，第31页。
(23) 《浪史》第十八回，《思无邪汇宝》第四册，第136页。
(24) 转引自王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第178页。
(25) 荻岸散人：《玉娇梨》，《古本小说集体》影印清初刊本，上海古籍出版社1990年版，第6—13页。
(29) 水箬散人：《驻春园小史序》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1306页。
(30) 古吴子：《人间乐序》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1264页。
(31) 拚饮潜夫：《春柳莺序》，《春柳莺》，春风文艺出版社1983年版，第1页。
(32) 浃江钓徒：《玉觉禅序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》，第1251页。
(34) 天花藏主人：《合刻七才子书序》，《玉娇梨》，人民文学出版社1986年版，第227页。
(35)(41) 静恬主人：《金石缘序》，《金石缘》，北京师范大学出版社1993年版，第1页，第1页。
(36)(37)(62)(63) 曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第758—759页，第5页，第5页，第4—5页。
(38)(45) 三江钓叟：《铁花仙史序》，北京师范大学出版社1993年版，第1页，第1页。
(39)(43) 天花才子：《快心编·凡例》，人民文学出版社1992年版，第2页，第2页。
(40) 小和山樵：《红楼复梦·凡例》，丁锡根《中国历代小说序跋集》，第1187页。
(42) 郑振铎：《西谛书话》，三联书店1998年版，第18页。
(44) 山石老人：《快心录自序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》，第1285页。
(48) 笑花主人：《今古奇观序》，齐鲁书社1985年版，第1页。
(50)(55)(56) 张竹坡：《金瓶梅读法》，《金瓶梅》，齐鲁书社1991年版，第42页，第43页，第38页。
(57) 冯梦龙：《警世通言叙》，齐鲁书社1995年版，第1页。
(58) 凌濛初：《拍案惊奇序》，上海古籍出版社1982年版，第1页。
(59) 睡乡居士：《二刻拍案惊奇序》，上海古籍出版社1983年版，第1—2页。
(60)(61) 西周生：《醒世姻缘传》，齐鲁书社1994年版，第1页，第65页。
(64)(65)(66)(67)(68) 参见朱一玄《红楼梦资料汇编》，第293页，第515页，第93页，第464页，第233页。
(69) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅文集》第九卷，人民文学出版社1982年版，第338页。
(70) 天目山樵：《儒林外史新评》，朱一玄、刘毓忱《儒林外史资料汇编》，南开大学出版社1998年版，第293页。
(72) 惺园退士：《儒林外史序》，朱一玄、刘毓忱《儒林外史资料汇编》，第285页。
(73) 清卧闲草堂评本《儒林外史》第三回总评，齐鲁书社1994年版，第39页。