浅论维也纳分离派画家G#183;克里木特，本文主要内容关键词为：维也纳论文,画家论文,克里木论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容摘要】G ·克里木特是象征主义艺术流派“维也纳分离派”的主要代表画家。他从不满足于已取得的成果和已形成的艺术风格与创作手段，不断探索新的绘画语言。早期，他基本上是一个古典的写实主义者；中期，画风为之一变，努力摆脱写实手法而追求装饰风格；晚期，他注意从中国绘画艺术中汲取营养，融东西方绘画艺术于一体，融装饰和写实于一体，一改过去那种神秘、幽暗、阴郁的情调，而代之以华丽、明朗的格调，独创了一种“克里木特风格”。但从其整个创作来看，他总是从消极方面去理解和表现人生，作品往往带有较浓的颓废色彩。
“维也纳分离派”是19世纪末奥地利一个重要的象征主义艺术流派。它主张创新，追求表现功能的客观效果，重视艺术创作从内容到形式的实用性和合理性，强调在风格上发扬个性，同时又尽力探索与现代生活的关系。它曾经是在绘画、装饰艺术、建筑设计诸方面产生过轰动影响的艺术流派。G·克里木特就是这个流派中奇峰突兀、 别具一格的代表画家。
19世纪末，学习东方，追求装饰风格，形成了欧洲造型艺术的一个重要的时代潮流。从印象主义的画家开始，由于受东方艺术的影响，他们在艺术创作中大胆探索、借鉴，尤其是自德加、高更、梵高出现以后，他们逐渐偏离了西方绘画的传统轨道，追求装饰风格。由于种种原因，欧洲画家的认识东方艺术，主要是研究日本浮世绘艺术。而在这个时期，奥地利的克里木特却自觉、敏锐地从中国艺术中汲取营养，同时又对欧洲中世纪镶嵌画艺术吸收、融化，这东西方艺术的融合，形成了他别具一格的装饰画风。
克里木特1862年7月14日生于维也纳郊区布姆加特。 父亲是个从事金银雕刻兼做铜版工艺的美术师。在这个家庭的薰陶下，克里木特与两个弟弟都进了维也纳的奥地利工艺美术馆附属工艺美术学校学习。他在这个学校学到了扎实的绘画及壁画、装饰、镶嵌的基础知识。其间他参加了美术史博物馆和乔多拉民族宫的建筑装饰画工作，得到实际锻炼。30岁前，他基本上是一个古典的写实主义者，这和他所受的基本教育及当时的艺术主流派的影响有关系。不同的是，他已经相当地融合了象征主义的表现手法。尽管在构图、背景的处理上有时追求怪诞、幻想和想象，但在手法及形象上依然严谨细致，非常写实。所作壁画《阿波罗神坛》、《罗密欧与朱丽叶》、《埃及姑娘》及独幅油画《爱情》、《莫扎特弹奏钢琴》，都富于古典韵味，有一种精致、典雅的倾向，这是他早期的风格。
大约在1896年，他和一些青年美术家对他们所参加的维也纳美术家协会的保守倾向日益不满，提出了创新、尊重个性的口号，并在组织上要求独立。在1897年4月他们退出维也纳美协， 另外成立了“奥地利造型艺术协会”。一个月之后，因意见分歧，克里木特等人又退出了这个协会，组成了“维也纳分离派”，克里木任首届主席，1898年1 月出版了自己的刊物《神圣之春》，3月举办了第一届分离派美展。
40岁前后，克里木特的画风发生了决定性的转变。1899年克里木特所作的《舒伯特弹奏钢琴》一画轰动了维也纳。评论界认为该画充满了一种难以表达的忧郁感，是奥地利人画得最美的一幅画。他被公认为是奥地利学派的代表人物，是活着的奥地利最伟大的画家。1900年展出了他受奥地利教育部委托、为维也纳大学创作的三幅壁画之一《哲学》的草图（另两幅为《医学》、《法学》），由此而招致了一片责难和批判。1901年壁画《医学》草图的展出也受到各种责难攻击。1905年，他在忍无可忍的情况下，退还预收酬金，收回创作权，愤然辞去这三幅壁画的创作任务。直到1907年，这组壁画作为个人作品才全部完成。
《哲学》内容表现的是命运，左边群像象征着芸芸众生，包括婴儿、拥抱的男女和沉思的老人，重叠堆砌的人群用立柱形构图处理。右面夜空中星斗密布，隐现一巨大的女胸像，她神情迷惘，双目无神，似是象征着哲学命运和宇宙的神秘力量在若隐若现地主宰着尘世众生。《医学》中的众生相都显得如痴如迷，听天由命。重叠而起的人物构图较《哲学》中占的画幅还要大，左边空中浮着的女人，似乎是奥地利的象征，她显得那样无奈，只是徒然地看着苦难重重的尘世。正下方画着医学的象征——健康女神海姬娜。整幅画气氛神秘而低沉。《法学》的构图最初是一个举剑女神，脚下是一条章鱼，象征正义战胜邪恶。但这幅画到完成时，主题构思却全变了，中心人物是个被章鱼缠绕的老人，站在他面前的是三个操蛇的复仇女神，象征罪人接受法律的裁判；远处空中站着三位女神——正义、法律、真理，表现了正义、复仇对罪恶的裁判。整幅画气氛阴森、低沉、压抑，活似一幅地狱变相图。这组壁画没有从正面去表现哲学、医学、法学对人类历史发展的积极推动作用，没有歌颂它们的力量，而是从反面去描写、去表现。这是值得深思的。
由于克里木特得不到社会的理解，长期受到攻击。他苦闷激愤，处在日益尖锐的矛盾之中。1899年，他曾画过一幅《真理的女裸体》，在画的上方，他写了席勒的一段话：“你不可能通过你的行动和你的聪明取悦所有的人，你应该为少数人作正确的事情。讨好多数人是不好的。”痛苦、压抑、阴郁，正是那个时期北欧文艺的一种思想倾向和心态情绪。克里木特也保持着这种特征，就连在表现欢乐的主题时，也显得低沉、忧郁。因为他就是这样认识、理解生活的。《贝多芬纪念碑装饰壁画》就是一个明显的例证。在表现“纯真”的爱情主题方面，悲剧色彩浓郁，从《吻》、《满足》和早期的《爱情》等画中都可以看出，均带有深深的哀伤、颓废情调，甚而带有一种色情的意味。克里木特在这个时期中，努力摆脱写实手法，进行装饰风格的探索和实践。除壁画外，在油画中也能看到这种追求。他研究亚述、希腊艺术，借鉴近代象征主义手法，创作思想既有象征主义倾向，又有欧洲古典的装饰韵味。如油画《朱棣斯Ⅰ》（1901年）。
由于克里木特长期受到围攻，使得分离派内部在画风和创作思想上分歧越来越大。对以《哲学》等四幅克里木特的作品为中心的画能否参加圣·路易斯国际博览会，因分离派内写实一派支持文化部的否定意见，从而导致了最后的分裂。1905年，克里木特和一批画家退出了分离派，残存的分离派元气大伤，于1908年宣告解散。同年，克里木特为斯托克来特的别墅创作了两幅名为《期待》、《满足》的镶嵌装饰壁画和一幅镶嵌装饰图案画。画面用金、银、铜、珊瑚、螺以及其他贵重材料装饰而成，显得华丽而神秘。在《期待》中，能明显地看到从拜占庭风格向日本风格过渡的迹象。在这一阶段克里木特先后创作了《真理的女裸体》、《女神雅典娜》、《朱棣斯Ⅰ》、《阿黛尔Ⅰ》、《吻》、《期待》、《满足》等壁画和油画。在这些画中，克里木特常在画面使用金银箔，探索工艺性能的特殊表现力。为了装饰、丰富画面，图案化的倾向越来越明显。这种绘画手段是值得重视的。这个时期可称之为他的金色时期。他非常成功地把金属的光泽溶到画面里。如《期待》、《满足》，除了脸部、手部和某些细节花纹外，几乎全用金色完成，产生了一种辉煌的金色调子。这是他工艺性最强的代表作。他的这种表现主要是受古代绘画、工艺品的影响：文艺复兴早期的大量使用金色的壁画，日本画和中国画上金、银色的普遍应用。后来，他虽然放弃了这种金色镶嵌形式，但这种密集感很强的镶嵌装饰手法，却给克里木特以终生的影响，宝石般闪闪烁烁的强烈视觉效果一直存在于他的作品之中，特别在他中、后期的风景画中表现得尤为明显。
从《朱棣斯Ⅰ》一画中，可以看出克里木特的画风继续在演变，画中更注意大色块的安排，改变了以往繁复的镶嵌手法，而趋于单纯、洗练。从这时起，他的意趣已从古代西方转向了东方。1907年他画了《阿黛尔Ⅰ》，这是一幅典型的拜占庭风格的画。5年后（1912年），他又 画了《阿黛尔Ⅱ》，这幅画面貌一新，完全是中国趣味。原来那种神秘、幽暗、阴郁的情调被华丽、明朗的色调所取代。工艺性减弱，绘画性加强了，与前一时期的画风形成鲜明的对比。克里木特毫不讳言这种变化是从中国艺术中吸取营养的结果。这种强烈而明确的中国风格不单反映在色调、图案和线描方面，更反映在他所独创的一种平面的“克里木特装饰风格”上。他采用屏弃光线、尽可能减掉阴影的平面手法处理人物，使之与图案装饰手法处理的背景恰当地统一，产生一种和谐的美。他喜欢用纹样图案丰富画面，充实内容，在背景、服饰、地毯、家具等凡是能加上花纹的地方，都采用中国的图案纹样充实起来。这一直是他的癖好。这种介于写实与装饰之间的风格，雅俗共赏，容易被人接受。总之，他充满感情地研究中国艺术，在他的很多画中对人物的形象处理、图案纹样的表现完全是中国式的。他这种将东方艺术风格融于欧洲传统绘画中的实践和探索，在欧洲现代绘画的发展上是有积极意义的。
克里木特一生从未专注于任何一种固定的绘画手法，他从不满足于任何已有的成果和现状，不断地寻找新的绘画语言，他探索创新，研究遗产，研究表现力。他主张把“装饰作为内容”，这在19世纪的欧洲是一种新的论点。他经营构图，组织画面，把象征和装饰统一起来，从而使装饰的作用超过了纯装饰的效果，赋予表现内容以新的心理表达。有人称他为“装饰象征主义”，是符合实际的。
纵观克里木特一生的创作思想流线，他是把生命的生育、成长和衰亡，作为人的本质来表现的，他把宇宙和人生都看作是一种循环。他把这种观念概括为“生殖与再生”。在他对爱情主题的表现中，看不到幸福、欢乐、喜悦的气氛，反而是一片悲伤色彩。他表现的是人类生活的苦难、悲痛，甚至是罪恶。无论是他画的亚当、夏娃、莎乐美，还是壁画中的人物，都体现着这种感情意识，都带有浓郁的颓废色彩。
克里木特独特的象征主义语言，与中国含蓄的、内向的、富有装饰趣味和象征表现意味的艺术之间，似乎存在着某种联系。克里木特的基本创作思想到底如何，就所见材料看还不甚明了。这使得我们有必要对他做进一步研究，许多问题还有待进一步探讨。
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