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丁楠译
真正有创造力的演员在演出第一晚会产生完全不同的感觉，会更加恐惧。在排练的整个过程中，他都在探索角色的各个方面，而这些他总觉得还不完善，不那么真实——这样他为着探索的诚意，没完没了地重新开始。具有创造力的演员，最乐于在最后一次排练中舍弃业已垂成的表演，因为随着首晚表演的来临，明亮的探照灯会射向他所创造的东西，他发现了令人遗憾的不足。富于创造性的演员也期望能坚持自己的观点，他想不惜代价地避免赤裸裸地毫无准备地出现在观众前的精神异状，而这仍是他必须做的，他必须破坏和放弃自己的成果，甚至于他获得的看起来几乎一样。对法国演员来说做到这一点比英国演员容易，因为从性格上他们就容易接受这种思想：没有什么是特别好的东西。而这正是一个角色诞生而不是被创造的唯一途径。创造出的角色，每晚都是一个样子——除非正慢慢消退。诞生出来的角色必须被重新孕育，才会令它总是不同。当然，尤其在一个长期过程中，每天进行再创造会令人难以忍受，不可思议，也就是在这些地方，有经验富于创造力的艺术家被迫依靠技巧来指导他们前进。
我曾与尽善尽美论者阿尔弗里德·伦特合作过一部戏。在第一场戏里，有一个他坐在长板凳上的表演。在排练时，为着动作的自然，他建议做个将鞋脱下并搓搓脚的动作。后来他又加上了抖擞一下鞋子，把里面的东西倒出来，然后再把鞋穿上。当我们在波士顿旅行演出时，有一天我经过他的化妆室。门是半开着的，他正为演出准备。我觉出他一边朝外瞧着找我。他激动地招招手要我进去，我走进他的化妆室，他关上门请我坐下。“有个东西想在今晚上试一试，”他说，“你同意的话我就干。今天下午我去波士顿公用草地散步时发现了这些东西。”他伸开手掌，里面有两粒小小的鹅卵石，“用在我抖擞鞋的那场戏里吧，”他继续说道，“我总是担心没什么东西倒出来，所以我想试着将这鹅卵石放进去，这样一抖鞋就能看见掉下来东西——而且还可以听见响声。你以为怎样？”我说这是一个绝妙的主意。他的脸为之一亮。他兴奋地看着那两枚小小的石子，又看看我，突然他的表情又变了。他又焦急地审视这两枚石子良久，“你不认为只用一粒石子效果会更好吗？”
对演员来说，最困难的事就是既要真诚又要保持距离。真诚比什么都更为演员所需要，这一点须不断向演员灌输。这词因为富有道德上的寓义而引起了很大的混淆。在某种意义上，布莱希特派演员最主要的特点，即是他们不真诚的程度。只有通过间离演员才能看清自己的陈旧老套。在真诚这个词里有一个危险的误区。首先，一个年轻演员发现他的工作对他要求非常严格，他必须具有一定的技巧。比如，台词得让人听清楚；他的身体必须服从他的意愿摆布：他必须是控制时间的主人，而不是随心所欲的节奏的奴仆。所以他寻找技巧，很快地他便得到一种决窍。这决窍是他的骄傲也让他停滞不前。它变成无目的地卖弄技巧——用另外的话说，艺术变得不真诚了。年轻的演员看到老年演员的不真诚表演而厌恶它。他们寻找真诚。这是一个极有分量的词，就象儿童时代对美好、讲真话和体面的联想。它好象是一个好的理想和更好的目标而不是仅仅获得越来越多的技巧。因为真诚是一种感觉，人们总是能分辨自己真诚的时候，所以有一条通向真诚的路可走。通过感情上的“给予”，奉献、诚实、通过不受清规戒律约束的方法，通过象法国人所说的“全力以赴”而得以表现真诚的方法。不幸的是，结果可能是最糟的表演。对于其它种类的艺术，无论对创作陷得多深，都有可能从中脱身，来观察效果。当画家从画布前退后一步观察自己的画时，他另外的官能就过来起作用了，告诫他哪些地方画得过分了。受过训练的钢琴家的头脑，没有手指那样灵活，所以不管他怎样被音乐所陶醉，他的耳朵都自有其它一定程度的间离和客观控制能力。表演的困难在许多方面都是很特殊的，因为演员非得用自身的不可靠的、易变的、奇妙材料作为媒介，他得完全全神贯注又需保持一定距离——即不脱离的间离。他必须是真诚的，同时又得不真诚：他必须练习如何用真诚演化成不真诚，如何“真诚地”说谎。这几乎是不可能的，但却是至关重要而又容易被忽视的。经常是：演员用无用的教条主义臆造他们的表演——这不是他们的错，而是世界上比比皆是的僵化的学校所致。伟大的斯坦尼斯拉夫斯基体系，第一次从科学和知识的角度涉足整个表演艺术，对许多年轻的演员起了好坏各半的影响。这些年轻演员没有仔细读懂这本书，只学会了其中一些令人憎恶的假货。在斯坦尼斯拉夫斯基之后，对阿尔托的同样有意义的著述，他们也只读懂了一半，且只有十分之一被消化。阿尔托的著述使人们产生一个天真的信念，认为感情的表露和无所顾及的自我暴露是真正要紧的东西。后来又由于错误理解和不良消化格洛托夫斯基的东西，更增加了他们这种信念。
现在又有一种纯粹表演的新形式；那就是亲自体验一切。这是一种自然主义。在自然主义里，演员试图真诚地模仿日常的感情和行为来体验他的角色。这种新形式的自然主义里，演员不断使自己全身心地体验非现实的行为。这实际上是在愚弄自己。只是因为他所搞的戏剧类型看上去似乎不同于老式的自然主义，他便相信他也与这种让人轻视的风格毫不相关。实际上，他表现自己的感情时，也以同样的信念，认为每个细节必须毫无二致地再表现出来。所以他的表演总是处于高潮，效果却是软弱，不紧凑，过火且难于令人信服。
有一些演员团体，尤其在美国，受日奈和阿尔托德的影响颇深，看不起自然主义的一切形式。要是称他们为自然主义演员，他们会感到非常气愤，而这恰恰是限制了他们的艺术。把自己每一根纤维都用在去演一个动作可以看成是全力投入的形式——但真正艺术的要求远比全力投入还严格——且需要更少的或是十分不同的语言表达。为理解这些，我们必须看到伴随感情一起的总有特殊的理解力，这在开始还不存在，但必须加以发展，作为一种选择的工具这里需要间离，特别需要一些形式：这一切都难以用言语表明，但却不容被忽略。例如：演员可以假装着无所顾忌地以真的狂热劲在那里打斗。每个演员都对演死的场面有所准备——他恣意将自己投入进去，却没意识到他对死全然无所知。
在法国，一个来试演的演员要求在戏里演最激烈的场面，他毫不犹豫地投入进去以证明他的实力。这位表演古典人物的法国演员，在上场门鼓起一股劲，然后就冲进场景中，他对当晚的成功与失败是用能向自我感情屈服的程度和对内心的负荷是否已达到最大限度来判断，而以这一点他又有了相信缪斯神及灵感等等的信念。他表演的弱点是，用这种表演的方法往往表演的是一般化的东西。我的意思是在一场演发怒的戏中，他竭力使自己发怒——或把自己的感情与发怒点接上电源，而这种力量在整场戏中都驱使他。这可能会给予他某种力量，甚至有时会给观众以迷惑人的效果，这种力量被虚假地认为是抒情的和不可思议的。实际上，这种激情状态下的演员会变成激情的奴隶，他不可能在剧情需要微妙的小变化时摆脱发怒的激情。在一段同时具有自然和抒情意味的剧词中，他将什么都高声朗诵，好象所有的语词都有同等的意义。正是这种笨拙使得演员显得愚蠢，很有气派的表演变得不真实。
让·日奈希望戏剧脱离平庸，在罗吉·布林导演《屏风时》，他给布林写了一系列的信，他要布林引导演员走向“抒情主义”。这理论听起来很好，但什么是“抒情主义”呢？什么是“超乎平常”的表演呢？这是否意味着要有一条特别的嗓子、夸张的作派？古典的演员好象是把台词唱出来的，这是某些仍然有效的老传统的遗留物吗？追求形式到什么程度就该算是矫柔造作？这是我们今天面对的最大问题之一。只要我们还不自觉地相信，那怪诞的面具，那浓妆艳抹，那神圣的服装，那慷慨激昴的演说，芭蕾的动作都有权成为“宗教仪式”的东西，因而既抒情又深奥，那我们永远也走不出传统艺术戏剧的轨道。
至少我们明白每件东西都表达某种含义，但没有一件东西可以代表这一切含义。每个行为都按自己天生权利发生的，每个行为又与别的什么东西相似。我揉皱一张纸，这个动作自身是完整的；我站在舞台上，而我所做的事情不过是动作发生那一时刻所表现的内容。它也可以是种隐喻。帕特里克·马吉在演品特的《生日晚会》时，虽然象在生活里一样把报纸撕成碎条，但在这里却完全是宗教仪式般的动作。凡是看过他表演的人都明白这是什么意思。隐喻是一个记号，一个例证，它是语言的一个片断。每段台词的语调，每个有节奏类型都是语言的一个片断。相当于一个不同的经历。受过良好教育的演员念韵诗，没有比它更僵化的了，当然有韵律学上的学究气法则，这些法则当然可以帮助演员于他发展的某一阶段，使之搞清一些问题。但演员最终会发现每一角色的节奏，象拇指那样千差万别。然后他必须弄懂，音阶上的每一个音符都对应于什么呢？这也是他必须去找到的东西。
音乐是看不见的语言，有了它，虚无的东西会以一种形式存在，看不见却肯定能感觉得到。慷慨激昂的演说不是音乐，但它相当于某种不同普通说话的东西。朗诵也是如此。卡尔·奥尔福已经把希腊悲剧里台词的表现水平提到用打击乐来支持和加强的有节奏的高度，其效果就不止是惊人的了，它与以说或以唱来表现的悲剧有本质的不同：它所说的是一个不同的东西。李尔王的“永不，永不，永不，永不，永不！”这段台词，我们不能将其结构和声音从其复杂内容中分离出来，我们也不能将李尔王的“忘恩负义的畜生”孤立起来，而看不到这行诗的短小如何给这些音阶加上了非常浓重的分量。在“忘恩负义的畜生”里，有一种超出了文字的力量。语言的运用达到贝多芬用声音的拍式所模仿的意境——但它却不是音乐，不能抽象地来谈它的意义。韵文常常会蒙骗人。
我们曾作了一个练习，从莎士比亚的剧本中抽出一场戏，如罗密欧向朱丽叶告别的场景，试着（当然是假装的）从那种相互交缠的各种写作风格里解脱开来。戏的原文是：
朱丽叶 你现在就要走了吗？天亮还有一会儿呢。那刺进你惊恐的耳膜中的，不是云雀，是夜莺的声音；它每天晚上在那边石榴树上歌唱。相信我，爱人，那是夜莺的歌声。
罗密欧 那是报晓的云雀，不是夜莺。瞧，爱人，不作美的晨曦已经烧烬，愉快的白昼蹑足踏上了迷雾的山巅。我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。
朱丽叶 那光明不是晨曦，我知道；那是从太阳中吐射出来的流星，要在今夜替你拿着火炬，照亮你到曼多亚去。所以你不必急着要去，再耽搁一会儿吧。
罗密欧 让我被他们捉住，让我被他们处死；只要是你的意思，我就毫无怨恨。我愿意说那边灰白色的云彩不是黎明睁开它的睡眼，那不过是从月亮的眉宇间反映出来的微光；那响彻云霄的歌声，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在这里，永远不要离开。来吧，死，我欢迎你！因为这是朱丽叶的意思。怎么，我的灵魂？让我们谈谈；天还没有亮哩。
我们要求演员只选出可以在真实的情况下表演的词句，即那些他们在电影中能够不知不觉就在使用的词句，这就产生了：
朱丽叶 你现在就要走了吗？天亮还有一会儿呢。是夜莺，（停顿）不是云雀。（停顿）
罗密欧 是云雀（停顿）不是夜莺。瞧，爱人（停顿）我必须到别处去寻找生路，或留在这儿束手等死。
朱丽叶 那光明不是晨曦；（停顿）所以你不必急着要去，再耽搁一会儿吧。
罗密欧 让我被他们捉住，让我被他们处死。只要是你的意思，我就毫无怨恨。（停顿）来吧，死，我欢迎你！因为这是朱丽叶的意思。怎么，我的灵魂？让我们谈谈，天还没有亮哩。
于是演员就象在表演现代戏剧的一个真实场景一样，充满了灵活的停顿，大声地说出所选择的台词，但无声地在心中却反复默念着省去的词，以表现长短不一的沉默。出现的场景片断能构成很好的电影，因为由长短不等的沉默节奏连接起来的对话，在电影中，可以用近景和其他无声的有关形象来加强内容。
一旦经过这样大致的分类，即可能向相反的方向去做：在表演被抹去的那些段子，充分意识到它们与正常的说话是不相干的。然后就可能从许多不同的方面探索它们——把它们转化成声音或动作——直到演员越来越清楚地看到，一行台词如何搞就能有某些自然语言的音栓，缠绕着它的，是不可言表的思想感情。而这些思想感情用另一词序来表达时，结果则很明显。由明显的口语化改变成为显著的风格化，非常微妙，不细心观察就无法觉察。如果演员想给一段词寻找适当的表现形式，他必须注意，不要轻易决定什么是音乐型的，什么是节奏型的。演员表演李尔王在暴风雨中的那场戏时，飞快、跳跃地朗诵台词，认为这就是风暴音乐的壮观，这是不够的。把它想成是发生于李尔王的内心活动，而平静地读出台词，也不好。一段韵诗可以被理解得更多，象一个富于特点的公式——一种密码，每个字母都有各自不同的功能，在暴风雨的几段台词中，爆破辅音是为着模仿雷、风、雨的声音。但辅音并非全部，在这些噼啪作响的字母中，翻腾着一个意义，一个永远变化的意义，一个由意象所表现的意义。这样：“你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来”是一回事，“不要一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上”则是另一回事。这样有力的作品，需要极尽所有的技巧，任何声音宏亮的演员都能用同样响的声音吼出这两行台词，但艺术家在表现上天倾掉那些种子的台词时，不仅用完全清澈明晰的声音向我们展示，就象希尔罗尼马斯·博希和马克斯·厄恩斯特两位一样，而且还必须表现出李尔王的愤怒情绪。他会再度体会到诗中给“忘恩负义的人类的”以特别的分量，这可以象得到莎士比亚的亲自舞台指导一样，他会感觉和摸索出一个韵律的结构，使他给予这几行词注入相当于更长的台词所需的力量和重量，这样就给暴风雨中一个人的远镜头，投以表现他对人间忘恩负义绝对相信的惊人大特写。但又不完全象电影中的特写镜头，这种特写有特写的意念，它拓宽了我们的视野，使我们不止注意这个人的本身。我们的复杂智能会展现得更加充分。在我们脑海中，我们将忘恩负义的人同时置于李尔，置于世界，他的世界和我们的世界之上。
然而，重要的是，在正确的技巧做得有些夸张和生硬的地方，我们需要有清醒的头脑。“喝杯威士忌吧”——这句话只有一个层次，一种分量，一个作用，这些大家都同意。而在《蝴蝶夫人》中，这句话是被唱出来的，普西尼的一句话，将歌剧的整个形式带入“被人嘲笑的境地”。李尔王与骑士的那场戏里，“喂，饭呢？”这一句与“喝杯威士忌吧”很相似。演李尔王的总是高声斥责来说这句话，然而李尔王说句话时却不是在演诗化的悲剧，他简直就是一个在叫晚餐的人。“忘恩负义的人”和“喂，饭呢？”同是莎士比亚戏剧韵诗里的台词，但它们的表演应完全不同。
在排演中，形式和内容须同时研究。有时又要分开。有时在探讨形式时，我们对支配形式的内容会豁然明白；有时深入钻研内容又会给我们以鲜明的节奏。导演必须发现演员忽视了内心强烈欲望的地方——在这儿就必须帮助演员去发现和克服这些障碍。所有这些都是导演与表演者之间的对话和舞蹈。一段舞蹈是一个精确的隐喻，是导演、表演者与原文之间的华尔兹，呈环形向前，决定谁是领舞者依赖于你站的地方。导演将发现任何时候都需要新方法：他会发现任何排练的方法都自有用处，没有什么技巧是包罗万象的；他会跟随轮翻耕作的自然法则；他会看见解释、逻辑、即兴创作、灵感是会很快干涸的，这样他又要转向下一个目标，他会知道思想、感情、身体不能被分离——但他会看见一个假的分离会经常发生。一些演员不对导演的解释作出反应，而另外一些人会，这在每个场合都不同。有一天，缺乏才智的演员会从导演身上出乎意料地作出反应，而有才智的演员却要看到做出的姿势才能理解。
（全文完）