美学敦煌——全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学，本文主要内容关键词为：敦煌论文,美学论文,艺术论文,文化论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B 83-09.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2004)06-0026-06
全球化正在冲击着世界各国的经济、政治、文化、艺术等各个方面。按西方后现代思想家们的说法，全球化是与现代性的占统治地位不可分割地联系着。正如后现代理论代表之一的鲍得里亚所说：“现代性反对传统文化在地域上或符号上的差异，它从西方蔓延开来，将自己作为一个同质化的统一体强加给全世界。”[1](P145)因此，伴随资本主义制度而来的全球化就是资本主义现代化或西化。进而言之，全球化就是美国化，或“‘美国化’(Americanization)即晚期资本主义的全球化”[2](P8)，它被视为文化的单一模式化和民族性的消亡。作为美国前总统卡特的国家安全事务助理的布热津斯基首次提出了“全球化社会”概念。他认为：“在世界上出现了一个为所有社会效仿的新模式一‘地球村模式’或‘全球化社会’”，而“美国在60年代就成功体现了全球化社会，在历史上第一个接近全球化社会和地球村平台的国家是美国。”与美国的全球化模式相比，“在东方国家只存在着一种使人感到无聊和烦恼的文化，所以美国代表了唯一行得通的人类演变的模式”。[3](P296)总之，若按部分美国政要的说法，全球化就是美国化以及随之而来的民族文化的最终消亡。在当前人们对于全球化的担忧和对现代性的恐惧中，作为中华文化中最具民族传统特性的敦煌艺术将处在一个什么样的地位，就是一个十分典型且具有紧迫意义的话题。
一、敦煌石窟艺术既是中华传统艺术的典范，又是全球交往和全球化的产物
敦煌石窟是艺术的海洋，其艺术作品由壁画和雕塑两大部分构成。其中，圆雕立于窟中，影雕与圆雕相配并与周围和顶部、地砖上的壁画和图案相连。书法、绘品、乐谱、琴谱、曲谱、舞谱和文学作品都保留在文献当中。
1900年6月21日（农历5月25日），由于偶然的契机，甘肃省敦煌莫高窟第16号窟北壁后面隐藏着的一座封闭千年的暗窟被住持道士王圆箓破壁打开。窟内藏有古代公私文书约5万卷，幡绢绘画数百件，还有少量法器杂物。这便是后来蜚声世界的敦煌藏经洞文物，学术界称之为“敦煌文献”。敦煌文献连绵时间之长，书写文字之多，涉及内容之广，范围之大，价值之高，无与伦比，被学术界誉为“古代学术的海洋”，与商周甲骨文，战国、秦、汉、魏、晋简牍及明清满文旧档，并列为我国近代学术史上的四大发现[4]。被中外学者称之为万国文化和万国艺术的博物馆。
与敦煌文献相映生辉的是莫高窟中存留的2400身圆雕塑像和1000多身影塑，以及45000平方米的壁画。“敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。”[5](P136)敦煌石窟艺术的构成无论从题材内容，还是从形式技法以及风格而言，都堪称万国艺术的博览会。这里有古希腊罗马艺术的技巧，佛教艺术的题材，犍陀罗艺术的痕迹，西域艺术的风格，中原艺术的理念，它是世界艺术的第一次大融合和民族艺术的世界性蕴涵的见证。如作于西魏（公元583年）的莫高窟285窟中就有印度教中的象鼻子人形象，佛教人物形象，古希腊神话中的月神狄安娜、太阳神阿波罗，中国道教中的伏羲、蟾蜍、女娲、羽人等形象，就形象地说明了西方艺术中国化的历史过程。
首先要说明的是，敦煌石窟是中华民族优秀传统艺术的宝库。宗白华先生在未及去过敦煌，只是在1948年看了在内地举办的敦煌艺术展后就情不自禁地惊呼：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。”[6](P243)莫高窟艺术虽然是劫后余生，但作为旷世宝藏，无与伦比。亘古至今，在世界范围内没有第二个保留遗迹全面如斯者，艺术的精湛和审美的价值如斯者。敦煌石窟艺术无疑是中华文化的骄傲。
就敦煌艺术作为中华民族艺术遗产的再生和传播而言，进入新时期以来我国在乐舞方面之所以能培育出像《丝路花雨》那样的“中国民族舞剧的典范”和“20世纪经典”，就在于对于敦煌文化艺术传统的继承、发扬和对敦煌美学精神的弘扬。因此，可以说敦煌艺术的民族传统影响着我们今天的创造。敦煌艺术的传播是中华艺术传统和文化传统的传播，是传统的再生。这种传播和再生是中华文化在全球化面前能够保持不被同化的突出见证。
就敦煌艺术的特点而言，敦煌艺术全面、集中地体现了中华民族艺术的全息能性质。敦煌艺术（壁画、雕塑、建筑、乐舞、书法、绢画、纸画、纺织品等）虽然只是敦煌学研究四大对象中的一支，除此之外，还有敦煌文书、敦煌文化遗存、敦煌相关史料，但作为敦煌文化中最耀眼、最感人和最具有吸引力的部分，仍非莫高艺术莫属。姜亮夫先生曾说，敦煌石窟是“麻雀虽小，五脏俱全”[7]。敦煌其实揽括了整个中国文化的全部，从陈寅恪、罗振玉、王国维到季羡林，无不与敦煌有过密切的关系，敦煌集哲学、文学、音乐、舞蹈、宗教等等为一体，因而具有文化上的全息能性质。不仅汉文化中有的在敦煌石窟中都能找到其缩影，而且西方文化、西域文化中有的也能在敦煌石窟中找到它的精华。与此类同，敦煌艺术品也为我们提供了中古时代中华文明乃至全球各大文明相互交融的一个缩影。敦煌艺术从内容到形式，从思想到技巧，无不体现着全球各大文明在民族化过程中的精华，展示着丰富多彩的人类精神世界。这一丰富的精神世界已经并必将永远丰富着人类的情感、想象和思想，给人类文明以隽永的启迪与昭示。所谓一沙一世界，一尘一佛国，用在对敦煌艺术的全息能性质的评价上是再恰当不过的。
其次，敦煌艺术是中华文化同化和吸收其他民族文化艺术的产物，也是全球交往和东西方艺术交融的典范。从时间上看，中国历史上的各种思想都在敦煌发生过实际影响；从空间上看，世界上不少有代表性的文化也在敦煌起过作用。敦煌的石窟雕塑、壁画、建筑，深深烙有外国文化影响的印记和中外文化碰撞、交融的痕迹。陈垣先生说过，“自汉以来，敦煌文化极盛，其地为西域与京洛出入必经之孔道，实中西文化交流之枢纽。”[8](P2)季羡林先生更将其提升到世界文明史的高度加以阐发：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。……而这四个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌和新疆地区。”[9]就莫高窟的壁画和雕塑的成就而言，不仅体现了画家本人的艺术造诣，而且也显示了近一千年间中国透视学、色彩学、建筑学所达到的高水准。而这种高水准实际上是中国西部多民族本土文化精神与中国内陆汉文明、印度古代文明、古希腊文明这世界最古老的三大文明在壁画和雕塑上的从内容到形式，再到风格和技法的全方位的多文化渗透和融合的结果。
莫高窟中的菩萨就是古希腊罗马艺术中经印度艺术而后与中原理念和艺术结合后的产物，体现了开放和交流的伟绩，同时也体理了汉文化极强的同化力。作为敦煌美术最高成就的莫高窟菩萨，被称为东方维纳斯，是从印度佛教的男性脱胎为唐代的“男相女身”和唐以后的“女相女身”的，它是希腊艺术与佛教艺术碰撞后产生的犍陀罗艺术，经由于阗、吐鲁番等地的石窟造像，流传到敦煌，与中原信仰和艺术理念的合璧。按有的学者的说法，中国的菩萨兼具佛、母亲、爱神和美神的角色，集中体现了中国人的生活理念和宗教信仰，又体现了西方艺术的审美原则和艺术技巧，如“对偶倒列”即倒S曲线手法的运用等。这是典型的借西方的技巧表达民族的思想、感情和信仰，因而是一种典型的文化复合体[10]。
敦煌菩萨如此，敦煌飞天亦如此。敦煌学研究最新研究成果表明，敦煌飞天系由佛经中的乾闼婆（梵语歌神）、伽陵频迦（“神鸟”）、紧那罗（“伎乐”）和迦楼罗（“金翅鸟”）等形象中经中亚的石窟艺术如共命鸟等演变而来。但是，古代美索不达米亚、古埃及和希腊罗马及印度文化中原有的那些有翼的天神并没有随着佛教的传入中国而流行起来，相反，古埃及和希腊罗马的有翼天神、佛教艺术和中亚艺术中的有翼飞鸟、飞人都在敦煌壁画中变成了无翼飞人一“飞天”，就充分显示了中国文化的独立性和创新性[11]。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。
敦煌艺术的演变是早期全球文化交往过程中中华文化既同化吸收又调节顺应各种文化的过程。这不仅表现在敦煌艺术是多国家、多民族文化和多朝代文化在不同时空的碰撞和交融，而且还是宗教与世俗之间的碰撞和交融，更有甚者，是宗教内部各种宗派和不同教义之间碰撞和交融的产物。弘远法师曾指出：敦煌石窟艺术“随着社会变迁和历史进程，千余年间，从最初的‘别有天地非人间’的佛国景观逐渐向世俗化社会行进，而且明显而又强烈地感悟到时代人心的变化和转向，直观且又强烈地感受到佛教地位的下降，世俗情感对宗教情感的进逼和取代，以致到最后时，昔日对佛国世界的神秘的精神的追求和神往，被曲解为顺乎自然、悟其智理的性爱快乐成禅（佛）的甚于俗世的欲望的体验和渲染。”[12]这里不仅仅是一个佛教的世俗化问题，而且也是汉传佛教对王权包括外族王权的顺应和艺术家对表现题材的扩大过程，从而在客观上促成了敦煌艺术的绚丽多姿。以菩萨的造型为例，隋以前“神圣佛窟时期”的菩萨造型为男相，头戴宝冠，上半身裸露，显得朴实无华。而到了武周时期，菩萨的造型变化很大：身披璎珞，着彩带长裙，作女性相貌，直观感到雍容华贵，温文典雅，直似宫廷嫔妃、达官贵妇；但却有三条胡须，而胸脯又是初凸，如年华少女状，成为非男非女相。整体看，既有女性的善良与慈爱，又有男性的坚毅与果敢，而这恰恰与武周女皇帝武则天的心态相吻合。它是这个时代的人佛一体，人佛共窟特点的最佳表示。再如元代随着佛教藏密的流行，藏式菩萨（度母）和欢喜金刚的占据雕塑和画面等[12]，无不说明敦煌艺术在极强的民族文化同化力背后的顺应能力。正是这种能力的二重性特点，构成了敦煌艺术的民族性和世界性特点。
再次，敦煌艺术是全球化的产物。就敦煌艺术的形成而言，如前所述，它是世界文明碰撞的结果，是全球艺术的交汇。虽然当时并没有全球化的说法，但全球的经济文化交流已经形成，并通过丝绸之路集中地体现了这种交往。再就敦煌艺术的重见天日而言，固然有偶然发现的因素，但文物古迹在商品社会中的日益突出的价值和价值观才是根本的原因之一。敦煌莫高窟藏经洞的被无意发现和随之而来的劫掠，是全球化的消极后果之一。因为在文物没有成为商品之前，人们对于它的兴趣主要在于赏玩方面。而当资本主义逻辑即商品经济规律统治了一切并最终渗透和、统摄了社会的意识形态后，历史文物，尤其是弱小民族的历史文物就率先成了帝国主义文化商人劫掠或巧取豪夺的对象。这首先就在硬件方面直接对其他民族的文化造成了不可挽回的破坏。敦煌文物宝库也就不可避免地成了这种全球化冲击下的牺牲品。有些中国学者曾痛心疾首地讲，敦煌是中国学术的伤心史。全球化对中国文化和学术、艺术的消极影响是显而易见的。
但是，从劫后余生的敦煌文物、艺术品来看，敦煌艺术的价值并没有因此而消失或减少，相反，倒是随着全球化的进一步扩大，敦煌学日益凸显，敦煌艺术日益大放光芒。
从1900年敦煌藏经洞被打开到1907年英国人斯坦因首次从王道士手中骗取经卷运往英国，在这7年中，看过王道士手中经卷的高官中，有不少是文化官员，甚至还有金文大师，但他们都没有保护意识。这种现象就足以说明全球化在从西方向东方推进过程中东西方在文物意识和文物价值观上的巨大差距。也从反面说明了敦煌文物包括敦煌艺术的被劫掠恰好是全球化推进的结果。没有资本主义的全球化推进，敦煌艺术和文物也许仍然在洞中作为佛教的典籍而供奉着，或只作为少数文化官员把玩的礼品相互馈赠着，绝对不可能形成今日之世界性显学。
再就敦煌学的国际化和敦煌艺术的蜚声世界而言，也是因应全球化而采取的民族文化保护、传播、交流的结果。在没有意识到全球化威胁的情况下，自觉的民族文化保护、传播和交流是不可能有组织、大规模地进行的。相应而言，敦煌艺术的价值也不会得到充分的挖掘，敦煌学也不会更为鲜亮。现在的敦煌文物保护和壁画维修也成了国际间的合作行动。当年美国人华尔纳用胶布盗取敦煌壁画的丑行与当今美国人为敦煌石窟艺术保护提供高科技壁画诊疗和帮助，建立数码壁画、数码雕塑的合作行为形成了鲜明的对比，这些行为都是在全球化背景下发生的。因此可以说，全球化是柄双刃剑，它既造成了对民族文化的削弱和破坏，又在客观上促成了民族文化艺术的保护、传播和增值。正是从全球化的这种两面性出发，我们认为，敦煌艺术既是民族传统艺术的典范，同时也是全球交往和全球化的产物。用辩证的眼光看待敦煌艺术的历史和命运，会使我们得到更多的关于传统与现代、民族性与现代性等当前话语的有益启示。
二、敦煌艺术既是继往开来的典范，又是在全球化背景下化全球的先声
如前所述，敦煌莫高窟藏经洞被发现后的盗卖、劫掠，是全球化的消极后果之一。敦煌文物宝库不可避免地成了这种全球化冲击下的牺牲品。敦煌成了中国学术的伤心地。但是，具有讽刺意义的是，帝国主义的文化贩子们并没有像其政治代言人所说的把东方文化视为“无聊和烦恼的文化”，相反，将之捧为至宝，至今也不愿意归还中国。同时，从劫后余生的敦煌文物、艺术品来看，敦煌文物包括艺术品的价值并没有因此而消失或减少，相反，倒是随着全球化的进一步扩大，敦煌学日益凸显，敦煌艺术日益大放光芒。敦煌被发现，引起世界注目，敦煌学成为显学，敦煌成为文化旅游圣地，敦煌艺术成为艺术家们的崇拜偶像，《丝路花雨》唱响全球。随之而来的是中华文化观念、审美观念的向世界辐射和渗透。
敦煌艺术的存在和被广泛研究本身就是中华文化具有很强同化力的标志，是在全球化背景下树立民族自信心的依据。季羡林先生说，“敦煌在中国，敦煌学在世界。”这不仅符合敦煌学实际，而且也说明了敦煌文化走向世界的趋势。相同的情况是，“汉语在中国，汉学在世界。”“《红楼梦》在中国，红学在世界。”我们在不可避免地接受全球化带来的标准化和单一化的影响的同时，中华文化也在通过她的优势品牌而吸引世界，同化世界。也就是在全球化的同时，化全球。
是被全球化还是在全球化的同时化全球，关键在于你的文化是否是强势文化。强势文化不同于强势军事、强势经济和强势政治，它是一种软实力。成吉思汗的马队可以征服世界，现在世界上每200个男子中的一个其基因就有成吉思汗的Y染色体[13]。但在文化上，成吉思汗曾经无与伦比的军事和政治的硬实力最终仍然被汉文化和藏传佛教所征服，其在生理播种方面的成功并不能在文化方面留下更多的识别标志。在某种意义上说，强势文化就是民族的特色文化和民族的优势文化。特色者在于不同于别人，有识别就有身份，因此，越是民族的也就越是世界的。优势者在于在特定的时空中处于世界文化的较高发展水平上，具有明显的结构优势和功能优势，有很强的包容吸纳能力和同化能力。在这方面，敦煌文化和敦煌艺术堪称中华审美文化的典范。
敦煌文化和艺术究竟有没有所谓化全球的能力呢？前述敦煌菩萨和敦煌飞天的创造过程就充分说明了中华文化的吸纳性、同化性和创新性特点。再从当今的敦煌学国际研究现状、敦煌艺术的创作成就看也可以得到肯定的回答。
首先，就敦煌学的发展而言，中国大陆的敦煌学最早开始于清朝末年，起步维艰。经过不到100年的时间，目前已发展为由12个分支学科组成的学科群。自1983年以来，中国敦煌吐鲁番学会学术交流日益频繁，在境内境外先后举办的敦煌学国际学术讨论会接连不断。中国敦煌学者多次去国外进行学术交流和艺术展览，英、法、日、美、俄、印等国家的学者也来我国进行敦煌学的研究、交流和保护，外国学者的研究成果也大量翻译介绍到中国。敦煌学日益显赫。除中国大陆外，中国的香港、台湾地区也活跃着一支敦煌学研究队伍。十多年来举办了数次有影响的敦煌学国际学术研究会，进一步推动了港台敦煌学的研究。随着眼下敦煌莫高北窟的发掘，敦煌学的影响会越来越大。
就国外情况而言，国际敦煌学的研究始于20世纪初，法国在欧美国家中一直居领先地位，在敦煌文献中的民族问题研究方面一枝独秀。英国紧随其后，在敦煌文献中的佛教研究方面有突出成果。法、英两国还出版了大量的图册和研究成果。俄罗斯（前苏联）从1957年在列宁格勒东方学研究所设立了敦煌学研究组。近年来，在中国大陆陆续出版了《俄藏敦煌文献》和鄂登堡早年考察敦煌的笔记，这将更进一步推动国际敦煌学研究。日本的敦煌学研究始于1909年，在佛教研究、社会经济史研究和法制文书研究等方面形成日本敦煌学的特色。此外，匈牙利、荷兰、挪威、瑞典、意大利、德国、美国、加拿大、澳大利亚、新加坡、韩国、印度等国，都有学者在从事敦煌学研究，在世界范围内形成敦煌学研究热。正如敦煌研究院院长樊锦诗先生所总结的，“敦煌学的‘国际性’表现为：(1)敦煌出土文物已流散、保存在中、英、法、俄、日、韩、印度、美、丹麦、瑞典等国；(2)世界上不少国家均已建有较稳定的关于敦煌学的研究机构，包括开设相关讲座与系、科，培养新老交替、代代相承的研究人才；(3)关于敦煌学的国际间合作与交流相对频繁而且稳固，卓有成效，不少国家建有相应的学术团体；(4)敦煌英高窟已在1987年被联合国教科文组织列入‘世界文化遗产名录’，有关敦煌文化及其学术知识的普及化程度越来越高。”[14]
敦煌学在中西方之间架起了一座学术研究方面沟通互补的新通道。敦煌学的材料不仅限于中国和汉民族，还涉及到我国埂内不少古代民族，如匈奴、乌孙、羌族、楼兰、龟兹、于阗、粟特、突厥、吐蕃、回鹘、龙家、沙陀、黠戛斯、黑车子、哈拉汗、西夏、蒙古以及印度、巴基斯坦、阿富汗、吉尔吉斯、哈萨克斯坦、波斯、朝鲜、日本等国，具有极大的国际意义。就敦煌艺术的手法、风格、形式而言，其国际的或世界的意义更大，范围更广，它在以上国家和民族之外，又加上了古希腊罗马和古波斯艺术与中华艺术的碰撞和交流。敦煌学涵盖了社会科学、自然科学和艺术学等诸多领域，博大精深，难以穷尽，所以它必然成为东西方学术界共同注目的焦点。从敦煌学研究的学者主体而言，已经难以用国籍来划分，因为它已遍及世界。敦煌学如此的世界性和影响力，无疑会在传播中华文化，在全球化背景下化全球方面发挥与日俱增的作用。
其次，进入新时期以来我国在乐舞方面培育出了像《丝路花雨》那样的艺术奇葩及其丝路艺术系列。《丝路花雨》自1979年问世以来的短短25年中就演出1300多场，赢得了包括当时在意识形态方面处于对立状态的国家和个人的普遍赞赏，成为世界演出史上的“神话”。并由此而形成了中国“敦煌舞派”，被誉为“中国西部第一品牌”、“中国民族舞剧的典范”、“20世纪经典”，取得无与伦比的艺术成就。除此之外，还有乐舞《敦煌韵》、《敦煌古乐》和舞剧《大梦敦煌》的蜚声海内外，电影《敦煌》（中日合拍）的成功。每年到敦煌进行文化考察旅游的人数持续增长，预计今年将达62.5万人次[15]等等，都说明敦煌艺术的魅力和同化力。当代敦煌艺术的成就不仅是中华文化魅力的见证，而且是尘封的敦煌艺术、被破坏了的敦煌艺术和作为全球化消极后果的敦煌艺术的生命力延续的见证，是我们在全球化面前能够保持民族性而不被同化的见证，也是唤起民族自尊心和自信心的见证。
当然，仅靠敦煌学和敦煌艺术去完成化全球的伟大历史使命是不够的，但敦煌学的繁盛和敦煌艺术的蜚声世界，无疑为我们在全球化背景下如何化全球做出了有益的尝试，取得了初步的成果，树立了光辉的典范。总之，敦煌是人类文明的最大磁场，敦煌艺术是在全球化背景下化全球的先声。
三、美学敦煌是中华文化伟大复兴的强势话语
“美学敦煌”不同于一般的所谓敦煌美学。敦煌美学可能成为敦煌学中的一支。而美学敦煌则指美学视野中的敦煌，即把整个敦煌，不管是地理上的还是文化上的都纳入美学的视野进行整体性研究，而不是进行局部的研究。美学敦煌的确立不仅在于敦煌文化以敦煌艺术为其表征，也不仅在于敦煌得天独厚的文化旅游和审美旅游资源，还在于它凸现了敦煌文化的美学价值。人们对敦煌的认识主要是通过壁画和雕塑等感性形象的感悟而进入的，是从审美进入的。美学价值一直是敦煌吸引力的流之不尽、用之不竭的源泉。佛教艺术本身就具有很强的艺术性和审美性，它具有宗教、艺术、审美的复合魅力功能。同时，在审美形态上说，它是佛教徒为观想入定而造象的自觉行为，因而具有典型的内审美和感官型审美结合的特点。在敦煌石窟中，庄严而又俊美的佛像、美丽而又慈悲的观音、让人神思飞扬的飞天、神秘而又狞厉的经变故事、神圣与肉欲交相辉映的佛教变种、充满功德意识的供养人业绩和保留在画幅中的历史记载等无不充满了审美的激情和想象，令人心向往之。敦煌的其他价值如果离开了敦煌的艺术性和审美性，都将是剥离了审美后的单一的实用价值、宗教价值、考古价值和不具全面吸引力的价值。敦煌的价值和吸引力首先来自于它的形象，也就是它的艺术和美感。因此，美学敦煌不同于敦煌美学之处就在于它用艺术的眼光看敦煌，用审美的眼光看文化，从而将过去可能只是作为敦煌学之一支的敦煌美学提升到一种超越敦煌学学科界限但又囊括和穿透一切敦煌学学科的大视野、大美学。
以美学敦煌的眼光看敦煌，虽然在全球化背景下，现存敦煌艺术品不能继续被当代人加工、改造，敦煌文化的迫切任务是保存、保护、尽量延长其物理寿命，并供有限的人群观赏、研究，因此，敦煌艺术作为地域性存在，其艺术创造功能已无可奈何地让位于世界性的观赏和学术研究；敦煌艺术在随着全球化而走向全球的同时，其艺术的原创功能却风光不再，这也是所有历史遗迹和器物文化的共同命运。但是，另一方面，敦煌艺术作为中华艺术传统，作为精神文化仍不断地激发人们去进行有关敦煌传说、丝绸之路、大漠故事、民族风情、伎乐飞天、反弹琵琶、千手千眼观音等的艺术想象，从而成为在全球化背景下民族文艺创作的灵感之源。《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《敦煌韵》、《敦煌古乐》、电影《敦煌》、敦煌艺术动画、作为城市象征和著名品牌标志的飞天和菩萨的雕塑、敦煌艺术工艺品，以及无数的中外艺术大师和创作者都从这个大漠石窟的灵感之源获得赏赐的事实却说明，敦煌艺术没有死亡，而且也不可能死亡；不但不会死亡，而且还会随着全球化的进程进一步发扬光大。正是在这个意义上我们说，敦煌艺术绝不是莫高石窟中的几尊泥雕和几幅壁画，而是在全球化背景下，在现代性中不断生成的中华艺术传统，是不尽的中华文艺之流，是一部打开的艺术宝藏，同时，也是一部永远读不完的艺术巨著和不尽的文化之旅。这部宝藏和巨著中的至宝不是它的作为物理存在的历史遗迹，而是作为灵思之源的精神启迪，是一个不断生成新的艺术创作的生命体。这种生命体的强大功能就在于它不受作为物理存在的敦煌石窟艺术品的时空有限性的制约，甚至在未来的有一天，因了不可抗拒的历史和自然原因，石窟艺术品终于会在荒漠中消失的时候，敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间。我想，这就是在全球化背景下美学敦煌的真正价值所在。
有多篇报道说，占有地利优势的甘肃省《丝路花雨》剧组，在学者、专家的帮助下，经过深入研究，从累积了两千多身彩塑、4万多平方米壁画的莫高窟里保存着的历代舞姿图绘，选取、提炼出典型化的静态舞姿，探讨其动作流程态势——使其复活，在此基础上建立起这部舞剧自成体系的舞蹈浯汇，由此而引发了“敦煌舞派”的兴起，丰富、拓展了中国古典舞的园地。这种创作精神令人赞叹。但同时我认为，《丝路花雨》不仅使敦煌艺术复活，而且使得整个中华传统艺术复活，并且继往开来，创造了我们时代的民族艺术的强势话语，在全球化背景下走向世界，传播中华文化，扩大中华影响。强势话语之所以为强势话语，就在于它的民族性、独立性、同化性和创新性。敦煌艺术，不论它的原始形态还是它的复原形式，甚或它的再创造形态，都具有同化别人而不被别人所同化，具有永远创新而不停滞的特点。这些特点正是借全球化便利而又消解全球化威胁的基因，是中华文化长盛不衰的秘密地。美学敦煌的使命之一就是要绘制这一基因图，开垦这一秘密地。
如果说“敦煌是人类文明最大的磁场”，那么，美学敦煌就是这磁场中的磁力线。不满足于只做一个作家的作家冯骥才说：“对敦煌除了常见的飞天和《丝路花雨》，我几乎毫无了解，我不能确切地知道敦煌对中华文化意味着什么，但至少我知道，它对冯骥才来说意味着他的知识分子的文化责任感。”[16]我想，美学敦煌在当今全球化与化全球的话语之间也许就隐藏着这种朦胧的然而又是确定无疑的意蕴。
［收稿日期］2004-11-01
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