走在“当代艺术”全球语境中的上海先锋实验戏剧，本文主要内容关键词为：先锋论文,语境论文,走在论文,上海论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在过去相当长的人类文明进程中，任何国家、任何地区的文化艺术都相对来说较长时期地保持了自己独立的品格。然而，由于人类文化传递方式的不断进步，尤其是科技文化的发展、电讯技术的突飞猛进和人类网络世界的建立，不同国家和民族的文化艺术正处于共同的全球语境中，程度不同的受到共同语境的影响，其中，前卫、先锋或称实验性质的戏剧文化更容易受到全球语境的影响，尤其是当国际“当代艺术”全球语境形成后，这种既求自己艺术品格的发展又趋同于国际“当代艺术”的性质越是明显。
上海也是如此。
上海话剧曾是中国早期话剧的繁荣地，在百年历史的发展中，在常规戏剧、主流戏剧的边缘，一直活动着实验探索的支流，如上个世纪二、三十年代的“爱美剧”、“街头剧”、“群众戏剧”等，然而，要真正地说成为一种势力，参与的面更广泛来说，应该说是发生在上个世纪80年代后期的中国，从那时起到现在，明显显示了身处国际“当代艺术”语境中的上海先锋实验戏剧发展的大致三个时期，鲜明地打上了时代的烙印。
一 西方文化思潮催醒边缘戏剧家的突围意识和主体创造精神
改革开放前，在相当长的历史时期中，中国戏剧文化独立于世界戏剧文化之外，坚持写实现实主义的戏剧。曹禺和老舍的剧作，代表了中国话剧现实主义戏剧的高峰。举国上下，话剧舞台基本是镜框舞台的天下，剧目基本是现实主义的内容，导演基本是学院派常规戏剧的方法，表演基本是偏重于斯坦尼体验体系，舞台美术基本是“再现”的现实主义的方式。直至文化大革命出现的样板戏，将写实现实主义推向自然主义的极端。
然而，在西方20世纪初就已经开始的现代派文化艺术，在60年代之后又有了新的形色。在戏剧本体、表现语汇、剧场意义、观演关系等方面，都对常规戏剧、传统戏剧进行了根本性的颠覆，在反戏剧上已经走得很远了。(见曹路生《国外后现代戏剧》)但那时，中国的戏剧家们正在起劲地参加文化大革命，极左思潮横扫一切，即便点滴知道一点西方戏剧，但一切资产阶级的文艺都是魔鬼，统统都在被打倒之列。
物极必反。文革后，新时期十年的恢复期，中国文化界焕发出新的生命力。中国逐渐打开国门，走出去或请进来，与西方展开文化交流，媒体和书刊介绍西方文化，使国人看到了中国以外世界的文化面目。当时北京的《外国戏剧》杂志为中国戏剧家打开了西方戏剧的窗口，最先介绍的是格洛托夫斯基的13排剧院和他的“贫困戏剧”。虽然西方最新的文化动向和戏剧探索不可能直接传达给中国戏剧家，在信息捕捉上与西方存在很大的时间差，但毕竟看到了不同的艺术。
在这样的时代背景下，尽管中国戏剧家对西方现代派戏剧的形式和流派及探索的程度了解得十分有限，但还是热情勃发，一时探索戏剧蜂起，戏剧界几乎人人都成了改革家。然而，这种探索，基本还是在主流戏剧内的求新求变，并没有颠覆常规戏剧的原则和越出藩篱之外。80年代后期，由于西方文化思潮的积淀和影响，戏剧界开始有了真正的“改革”。而这些“改革”的先驱者也并不是成熟的戏剧家，而是在当时还是根本不被主流戏剧正眼看待的小人物，甚至是业余戏剧青年。
1985年，上海大学生文艺汇演中，上海师范大学的《魔方》获得第一名。策划人陶骏是一个普通的干修生。这出戏一改传统戏剧的结构章法，用七段似乎独立却又在精神上相连的故事连接。七段戏分别用了七个戏剧流派，如表现主义戏剧、象征主义戏剧、贫困戏剧、荒诞剧、意大利喜剧、哑剧、独白剧等等。起初，没有剧本，演员也都是没有经过任何表演训练的普通学生，策划人和“演员”们一起讨论，共同刺激，边排边编，最后由策划人整合成一个完整的戏。此剧一经演出，即轰动上海戏剧界。陶骏虽然没有进过高等艺术学府，可他涉猎了很多国内外戏剧知识，包括国外前现代、现代和后现代戏剧的戏剧知识，比正宗的戏剧学院学生还有过之而无不及。他在当时就运用了没有剧本，由编剧、导演和演员在排练场里互相刺激、共同创作、边排边编的方式。1985年年底和1986年年初，他又与华东纺织大学的研究生刘擎、复旦大学研究生张昭、交通大学双学位生刘洋合伙建立了上海文革后最早期的跨校的实验戏剧社团——白蝙蝠剧社。1986年4月，在上海首届国际莎士比亚戏剧节中，他们又编创了四场实验诗剧《生存，还是毁灭》，将莎士比亚的四大悲剧《哈姆莱特》、《李尔王》、《奥塞罗》和《麦克白斯》来个大串烧，用今天的社会新闻和时代信息与莎剧的人物及内容搅和在一起，进行人性的思考，预示对现代文明的不安。语言除了用一些莎剧语言外，还用朱生豪翻译莎剧的文风编写了大量几可乱真的“莎剧台词”。
1986年8月，上海青年话剧团一些青年戏剧人成立了旨在排演实验戏剧的边缘剧社，并于1988年年底将上海先锋戏剧家张献的先锋戏剧《屋里的猫头鹰》和《时装街》搬上青年话剧团的实验剧场。
《屋里的猫头鹰》是一部以象征隐晦的手法表现性压抑心理的剧目。沙沙的丈夫空空虽然深爱着沙沙，但因为性无能，只能用“暗示和催眠”来欺瞒沙沙。但情欲的岩浆总要在意识深处奔涌。于是，沙沙的梦里出现了一个生机勃勃的青年猎人康康。沙沙得不到情欲的满足，每每与精神恋人康康在梦中相见。空空无法忍受沙沙的同床异梦。他竟进入沙沙的梦境与康康进行了一场灵与肉的较量。结果，自然是空空失败了，他乞求康康可怜他，康康走出梦境来到黑屋子，以救世主姿态要带沙沙走，但已经知道自己丈夫性无能的沙沙却拒绝了他……这时，森林中的猫头鹰因为没有雄性，快要灭种了。它们纷纷飞向城里，在每个角落向屋里窥探……
该剧因为有了一些普通人都关心的“性神秘”、“性压抑”、“性迷失”等问题，于是，尽管这个戏采取了隐晦象征的手法，可还是引起了观众们的兴趣。为了增强该剧的神秘感和实验性，在观众进“剧场”前，导演先将观众在一个房间集合，宣布一些看戏时要配合的事项，然后让工作人员分发“猫头鹰”的面具和斗篷，让每个观众都穿戴起来。青年话剧团的院子里树影婆娑，四周漆黑一片。穿戴好猫头鹰服饰的观众在工作人员手电筒光束的指引下，排队鱼贯进入“剧场”。在四面刷满黑色油漆的“剧场里”，黑暗中，但见一双双躲在黑色“猫头鹰”面具后面的眼睛在游动，一时真成了“猫头鹰”的世界。不仅如此，在戏的进行之中，当森林中猫头鹰的雄性灭绝了，雌性猫头鹰们全部飞出森林，飞进城市，向剧中人沙沙报复时，只见观众厅里跳起很多“猫头鹰”，他们冲上舞台痛殴沙沙。作为局内人，当然知道，这一切都是事先安排好了的。“打人”的“猫头鹰”们也大致是工作人员而已。
1998年1月，张献新创作的先锋实验剧本《母语》由张献自己执导，并负责灯光、音效，由青年演员沈晓海、马翎燕主演，参加了香港“98中国之旅”的活动。1998年9月，《拥挤》和《母语》同时公演于上海安福路小剧场(原上海青年话剧团排练厅)。空荡荡的舞台，惨淡的灯光下一个光头的形象在透明塑料布中挤来挤去，让人联想到荒诞派戏剧中物对人的压迫。
广州版的《母语》演出，媒体是这样描述的：一片漆黑中张献上场，他弯腰揭开一块黑布，地上露出一个光亮耀眼的方形洞口。他在洞口徘徊，不时往洞里张望。许久，他蹲下，从洞口魔术般地取出一个本子。他阅读并开始把本子中的词句书写在方洞的一片光亮上——原来光亮是一张经过强光处理的白纸。他在纸上陆续写下一些汉字，可是这些汉字读出的却是日语：“道具”、“审问”、“强制”、“肉弹”、“交响乐”……晓海和马翎雁在台口布置了一桌二椅，他们口中发出了a、o、e、i的汉语韵母读音，这些读音并没有发展出可识别的汉字，而是被玩弄腔调，咕哝、呻吟、最后变成狗吠狼嗥。晓海和马翎雁无聊地玩弄着自己的发声器官，间或不由自主把自己无序发生的日常生活瞬间雕塑化，摆出一个又一个抽烟、喝水、搓麻将的夸张造型，好像他们的身体陷入了一种难以控制的病态，随着突发的历史音乐突然起舞。他们在革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的音乐中大扭秧歌，并频频骤停于每一个技术故障处……
80年代中期和90年代中期，是中国改革开放的重要时期。国门的长期紧闭形成的与海外文化交流的缺失，在这十年中有了很大的改观，促进了戏剧家们观念的更新和对新形式的探索，更促进了边缘戏剧的发生与发展。但由于中国和世界长期的隔离，一旦交流起来，需要交流和了解的层面及范围很广，还需要很多的时日逐渐加深对西方的了解。因而，先锋、实验戏剧家们观念的更新是有限的，从《魔方》、《生存还是毁灭》到《屋里的猫头鹰》、《时装街》再到《拥挤》、《母语》，虽然主题不同内容迥异，但大致都有一个“主旋律”，就是呼唤人的主体意识，正视人的存在，不管是用游戏的方式、用解构名著的方式还是借用性的主题，其精神实质是一致的。由于国人从幼年、少年开始就长期被应试教育，被传统文化所禁锢，社会谈性色变，长期处于性禁忌的状态，渴望从固有思维中突围出来。这一点，与西方的社会意识很不同，因而，作品所反映的思想必然不同。
二 “小剧场戏剧”的体制化，先锋、实验戏剧家们阶段性的迷失
上个世纪90年代初期，美术界绝大部分先锋艺术家的装置作品还是在小圈子里的半地下活动，有的甚至就在艺术家个人的工作室里展出。1996年带有官方色彩的首届上海双年展开幕，展出了三位海外中国先锋艺术家的装置作品，既可以说是美术界开放的一种标志，也可以说是先锋艺术初次走入体制内。2000年11月上海第三届双年展，有些展品尤其是海外的作品主要是装置作品。此次展览被中国前卫艺术评论家视为里程碑的标志，因为它似乎意味着中国“当代艺术”在历经20年的努力后，终于获得体制的接纳，成为“公开化”、“合法化”的艺术。(见河清先生著《艺术的阴谋》，顾丞峰、贺万里先生著“中国当代艺术倾向丛书——《装置艺术》”)
如美术界的情况一样，戏剧界的“小剧场戏剧”在历经多年的蹉跎后，也逐渐被国家院团所吸纳，甚至有的先锋实验戏剧家被国家院团“招安”，在“正规军”里玩起了“先锋、实验”。尽管体制认可的“先锋实验”戏剧在形式和内容上是有自己界定的，不可能和真正的先锋戏剧家们完全一致，是削足适履的，但毕竟是一种承认。虽然国家院团除了个别艺术家经营的多少打了折扣的“先锋实验”戏剧外，决大多数的所谓“小剧场戏剧”，其实还是现实主义戏剧在物理空间上的小型化，无论内容还是表现形式都距离“先锋实验”甚远，但由于“小剧场戏剧”投资小、演员少、制作周期短，这个本来具有“先锋实验”含义的名称便成为国家院团采取多元剧目路线，争取票房收入的有效手段。但是，尽管如此，“小剧场戏剧”的官方化、体制化，对先锋实验戏剧家们来说，毕竟是福音，但另一方面，也使他们纷纷陷入困惑之中，甚至失去了前进的方向。
2000年的前后，由于“小剧场戏剧”在主流话剧界地位的微妙变化，无形中导致了先锋实验戏剧家们的整体失语，一时间似乎他们没有追求的方向了。除个别先锋戏剧家如张献等仍旧一如既往地前行外，很多戏剧家陷入彷徨或进入商业“小剧场戏剧”的运作。由于国家院团对“小剧场戏剧”的“招安”，使得以前有些先锋戏剧家们艰难排戏的状况得以改善，以往的另类戏剧家们不必再“沿街化缘”，而是可以在主流话剧中排演“小剧场戏剧”了，虽然他们的绝大多数都是在搞商业性的“小剧场戏剧”。由于“小剧场戏剧”意义的变异，不仅使得真正的先锋实验戏剧家们拒绝再使用“小剧场”的字眼，而纷纷重拾先锋实验戏剧的名称，而且也使原来的“先锋实验”戏剧家的阵营发生分裂，有的更是发生本质的变化，融入了主流戏剧的范畴。另一方面，主流戏剧家们也纷纷拿起“小剧场戏剧”的旗帜从事主流戏剧的商业演出。
这个时期，上海滩上出现了很多称作“小剧场戏剧”的话剧，然而，只要仔细看看，不难发现，很少有作品真正具有先锋实验戏剧品质，绝大部分是商业性的小型现实主义戏剧，却借用“小剧场戏剧”的名义作商业戏剧的。这个阶段，正处于和海外文化交流进一步扩大之中，正处于融入国际“当代艺术”的过程之中，我们社会所面临的问题仍旧与西方不同，我们的先锋、实验戏剧与西方先锋实验戏剧还不在一个思考层面上，因而，这个阶段我们的先锋实验戏剧还带有“过程性”和“转型期”的特点。
除了“倒戈”向主流的所谓“先锋实验”戏剧家们外，那些仍旧坚持自己戏剧原则的先锋实验戏剧家们所面临的戏剧环境有了很大的改观，缺少了压力，增加了认同，逐渐被合法化了，因而，也缺乏了动力。在缺乏戏剧观念更新的情况下，不免有些茫然失措，于是，整体无话可说的失语就是历史的必然了。
三 进入国际“当代艺术”全球化语境中的上海先锋实验戏剧
2000年之后，在上海主流戏剧之外的边缘戏剧，逐渐出现了一种前所未有的崭新态势。这一时期由于中西文化交流的进一步扩大和传递技术的不断发展，中国戏剧家们逐渐能及时获得世界范围内戏剧艺术的新的信息。这样就给中国先锋实验戏剧家们及时提供了探索的参照物。虽然成立于2000年3月的沪上全国惟一一家私营剧场——真汉咖啡剧场在经营了二年后，由于种种原因不得不关门打烊，但它却为后来民间独立戏剧的发展积累了丰富的经验，在这之后，上海的独立戏剧的旗帜又高扬了起来，无论是范围还是深度，都出现了一个崭新的局面。
大学生戏剧如火如荼。各大学的学生剧社如雨后春笋争相建立，除了个别大学的剧社喜欢作主流戏剧，模仿和搬演国家院团较成熟的剧目外，更多的剧社喜欢自己原创或是解构名著，表达自己的戏剧理想。尽管有的作品显得有些稚嫩、粗糙、肤浅，但显示了青年学子蓬勃的艺术创造精神。
另外，处于边缘地带的上海先锋实验戏剧家们经过多年的探求，在艺术上也逐渐走出懵懂的状态，开始有意识地突破早期先锋实验戏剧的模式，在立意和表演上有了新的表现。2004年，从海外归来的先锋艺术家王景国在“真汉咖啡剧场”失败后，经过两年的沉寂和养精蓄锐，又在上海西南的龙漕路附近租下了一个很大的仓库，既作为自己“真堂艺术”设计公司的所在，也注册了“下河迷仓原创俱乐部”，由沪上先锋实验戏剧家张献出任艺术总监，免费为所有的有志于实验戏剧的民间剧社提供排练和演出场地。一时间，众多的民间独立戏剧组织和个人纷至沓来。自2004年年底试运作以来，已经做了几十台的演出，很是热闹。2005年，由张献和他的妻子、作家唐颖策划的“越界”系列演出，也出现在沪上实验戏剧的舞台，先后邀请了国外顶尖的实验艺术团体和国内的实验艺术团体演出，形成不小的艺术事件。
如果说，中国的先锋实验戏剧由于长期与国外缺乏直接的交流而与国外的“当代艺术”有所距离，被隔离于“当代艺术”全球化语境之外的话，那么，近几年来的情况却大大不同了。
新世纪以来，中国与西方的文化交流通过媒体，通过网络技术，通过各种现代科技手段呈现了更加活泼的局面。尤其是网络世界的链接使整个世界都呈现在中国艺术家面前。文化信息的立体交流，达到了即时化、互动化。这样，就为国际“当代艺术”的全球语境提供了坚实的基础。另外，科学技术的突飞猛进，不仅使发达国家的物质文明进一步发展，而且，也使得发展中国家借现代科学技术，促进了本民族社会的发展，虽然在物质文明上与西方还有着相当大的距离，但在某些方面也相继走进时代的发展中。然而，也不能不看到，在物质文明发展的今天，在利用现代科技发展民族经济的今天，西方社会在发展经济的道路上因为人为的因素造成的一些“弊端”或副作用，也相继出现在发展中国家。文化是经济和社会的反映，这样，就使各民族的艺术家在进行艺术作品表达时，在立意和表达方式上，逐渐靠拢，不仅受到国际“当代艺术”全球语境的影响，同时也参与共同营造“当代艺术”的全球化语境。
进入90年代和新世纪，西方的当代戏剧一直不断地向前探索。美国戏剧导演理查德·福尔曼的本体论——歇斯底里戏剧又创作排演出《心之王》、《我的脑袋是一把大锤》、《我震惊了》、《给猪的珍珠》、《乐园饭店》和《坏孩子尼采》等。曾经创作排演了《死人班级》、《让艺术家们死去吧》、《我永远不会回去》等惊世作品的零的戏剧和死亡戏剧导演塔迪尔兹·凯恩特又推出了《无声之夜》和《今天是我的生日》等剧。很多激进的戏剧家们继续进行反戏剧、反表演，他们或是不公开表演，或是强迫表演，着意动作和情感的极简化、游戏化、直接身体表现、肢体表现、抹杀表演和生活界限、抹杀艺术种类之间的界限等等。(见曹路生《国外后现代戏剧》)
由于中国的现代艺术也逐渐融入国际“当代艺术”之中，上海的先锋实验戏剧家们对艺术的尝试，无论是内容还是表现形式，也逐渐地有了国际的色彩。虽然我们的文化艺术目前还处在“前现代、现代和后现代”并存的转型期，但可以说，目前西方流行的各种先锋实验的戏剧派别，我们也多少都在做了。
以大学生们的校园戏剧为例，他们的作品尽管不成熟，但也闪现着实验戏剧的精神。
《等到戈多》和《玩哦，芝加哥》都是上海外国语大学“飞那儿剧社”的作品。前者是编导以轻松愉快的情节重新解构经典名著《等待戈多》，后者却是用荒诞的手法演绎了戏剧大师易卜生的经典名著《玩偶之家》的后集。在《等到戈多》中，一个虚构的戏剧情境变成了旅游的一个景点、一个旅游项目。原剧沉闷的反戏剧的内容一扫而空。戈多不仅等到了，而且有无数个，而剧中人为了不丢掉职业，竟谋杀了“戈多”，最后，作家本人也进入戏剧，探讨剧作的意义。情节诙谐生动，表演轻松自然。
在《玩哦，芝加哥》中，著名谈话类综艺节目“玩哦，芝加哥”为纪念挪威戏剧大师易卜先生逝世100周年，特意举办纪念专场。并邀请到话剧《玩偶之家》剧中的海尔茂先生来到现场与观众朋友们交流。为了验证两个时代价值观念和伦理道德的不同，节目组还请到三位美女嘉宾，以及通过现场连线电视机前的观众，希望能够得到与娜拉有关的相关信息和大众的看法，加强互动。果然，观众们踊跃参与，而且兴趣盎然。
上海应用技术学院“Crazy话剧社”和九维空间实验剧社合作创作演出的实验戏剧《寻月》(原名《寻影》)则是更加富有实验的色彩。说起来是“寻月”，其实，是寻人“自己”，追寻和追问人的灵魂。工作方式是剧组成员现场讨论，编剧从中获取灵感，即兴创作剧本。排练方式是以“影”、“神秘”和“引导性交流”为主的即兴练习，通过音乐和引导者的指引带领演员进入想像空间，发挥演员无限想像力和创造力。演员之间的敏感性和默契度以及人物间的交流和瞬间的转换。演出方式是与观众的真实交流，即兴的动作、即兴说出的台词和即兴的舞台调度。全剧的表达方式基本上是肢体语言的、象征的、抽象的、行为的、含蓄的、符号化的。越是虚拟抽象的表演，越是运用身体语言表达情绪和意境，越会带来审美的多义性。虽然该剧在表现语汇的运用上有些杂乱，全剧风格不尽统一与和谐，但演出表现了很强的实验性，极具先锋戏剧的品质，几乎是自举办大学生戏剧节以来所有参演剧目中最有实验价值的戏。
夜行舞台戏剧工作室成立于1999年5月1日。其成员由复旦大学“燕园剧社”毕业离校的精英所组成。2000年11月18日夜，他们在复旦大学研究生院旁边的海德格尔人文咖啡馆里演出了自己原创的实验戏剧《山海精》。《山海精》和中国神话名著《山海经》只是一字之差，既有联系又不尽相同。该剧借用了中国神话原型、希伯来神话原型和传统民俗里的一些东西，围绕着伏羲、女娲、大禹、刑天、嫦娥等神话人物展开，由《奔月》、《补天》、《造人》、《洪水》等片断组成。既有来源于古代神话的成分，也有编剧自由而浪漫主义色彩的想像。情节交错纠缠、意象荒诞而多义，演出很受青年人的欢迎。由于名传遐迩，该剧还一再复排，相继在海德格尔人文咖啡馆、真汉咖啡剧场和顶层画廊间巡回演出。事后，有上海媒体记者说：“夜行舞台关心的是如何释放演员与观众即兴交流的潜能。有人在这儿哭，有人在这儿笑，有人在这儿感到了自己的力量。”
2005年，张献和民间舞者小珂、刘亚囡、NUNU等成立了“组合嬲”民间演出组织。张献为组合嬲开始酝酿新的作品，这个作品叫《舌头对家园的记忆》，是张献自《母语》后对舌头蕴涵的意义又一次哲学的阐释。以它作为一次“越界”行动。
演出充满了各种意象，身体的、生理的、情感的、极至的各种动作传达出复杂的韵味。平时不被注意的身体特征一经艺术化，突然具备了超越的表现力。
自从下河迷仓出现后，很多的实验戏剧群体陆续来到这个舞台，排演了很多具有先锋实验色彩的戏剧和举行了多场先锋实验戏剧的工作坊。2005年圣诞节，下河迷仓为了庆祝“下河迷仓原创俱乐部”成立一周年，举行了《隐体宫》(超戏剧自助派对)的庆典。
庆典内容有：“测不准戏剧机构”的《安提戈涅》、“组合嬲”的《暗踢功舞蹈》、张献的诗剧《被奸污的安娣》、“草台班”的《沸腾的社会案件》。现场有影像装置，备有酒、饮料、小食品等。
不知道什么时候开始的庆典，摆下了很多方桌和圆桌，桌子上都摆放着点心和水果。看情形像是个辞旧迎新的联欢会。每个桌子边都挤满了人，聊着吃着喝着。庆典演出就这样开始了。
有一个台面很特殊，一伙人竟旁若无人地吃着火锅，涮鱼涮肉。仔细一看，墙上写着一行大字：“草台班《沸腾的社会案件》演出中”。很明显，这是即时即兴的生活即艺术的表演。草台班在用“行为艺术”表现“沸腾的社会生活”。
《安提戈涅》(Antigone)一个主题之下，由三个版本组成。一个是索福克勒斯的剧本，一个是阿努伊的剧本，还有一个是张献的剧本。前两个由“测不准戏剧机构”演出、执行。张献的创作则以运用影像装置的方式表现。演出同时进行几个版本，中间可以停顿，演员可以休息，观众可以在剧场内自由走动。同时剧场内设置摆放了有关《安提戈涅》的文本资料和网络资料以方便查询。演出采用非线性、多分叉，打破观演距离、混淆人物特征，既有“观演员”，又有“演观众”，集合舞蹈、影像、装置等多种表现形式。该演出没有统一的表演区，观众跟着演员走，追着看。演员手里还拿着剧本。演员几乎和观众混在一起。有的演员上着浓妆，时而提着嗓子朗诵，时而站将起来，时而转移到别的观众中。于是演员和观众几乎混为一体，很难区分哪里是戏哪里不是戏，还有人拿着DV时不时扫过观众，收集表情。
2006年6月8日，下河迷仓经过数月的准备，举行了声势不小的“迷仓·概念艺术节”。此时此刻，举办“概念艺术节”绝不是偶然的，因为已经融入国际“当代艺术”全球语境中的上海先锋实验戏剧已经感知到“概念艺术”是目前国际“当代艺术”中最前卫的艺术形式。
“概念艺术”，英文名为" conceptual art" ，可谓反欧洲经典艺术最有杀伤力，对世界影响最大的“当代艺术”。顾名思义，“概念艺术”强调的“概念”，那种抽象、不需要视觉形象表达的“念头”、“想法”或“理念”。到了“概念艺术”，艺术无须表现为视觉形象。或者说，视觉形象在“概念艺术”里无足轻重。“概念艺术”强调的是艺术的非物质性(无须呈现为一个物质的作品)和非视觉性(无须通过视觉去欣赏领会，而是通过“知性”，用大脑去理解)，所谓“知性压倒眼睛”。“概念艺术”的作品，可以说是一个“文案计划”，或者一段说明文字。正因为此，“草图”、“文案”、“策划”在“当代艺术”界大行其道，成为至关重要的东西，有时甚至比最后实现的作品还重要。(见河清先生所著《艺术的阴谋》)
又据有关资料说：概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。概念艺术又称“观念艺术”。在概念艺术家看来，艺术发展的历史，不全是艺术技巧把玩的历史。故而，应树立全面的艺术观念。
不管如何说明，“概念艺术”最基本的特征显然是用文字或其他媒介解释作品，而解释过程本身常常超过作品的重要。正因为“概念艺术”的特殊含义，下河迷仓在举办宗旨上说：“概念艺术节并不进行实际演出，而是一种提交、发布、交流各种作品概念与想法的艺术节，具有“概念发生了，已经发生了”的创造思维独立性。
为此，迷仓·概念艺术节谢绝一切非原创作品，这一宗旨在理解上没有多大困难，举凡古往今来一切大师巨作、名人经典都与概念艺术节无缘。
从6月8日开幕式到6月11日，共有十多件作品、十多位艺术家作“概念”发布。分别是：6月8日小珂、唐煌等发布《WU》、《人民舞蹈》、《挤》等。6月9日吴皓、殷漪、囡囡、周锦乐等发布《内海外海》、《Perform as a Performer》、《人间》等。6月10日小珂、张献等发布《聚焦》、《关系·现场》、《无他》、《错位》等。6月11日Clinton、陈甜甜、赵川、毛晨雨等发布《In the Shadow of the Metropolis》、《Today》、《互联网时代的肢体语言》、《狂人故事》、《黄金水稻》等。
从以上“迷仓·概念艺术节”的举行和演出看，上海先锋戏剧家们已经走进了国际“当代艺术”的行列，成为了“当代艺术”全球化的一员。尽管他们的作品与真正西方的“当代艺术”作品比，或许还有距离，但他们正继续向前探索着。
实际上，中国的先锋实验戏剧，或称独立戏剧，从产生的那一天起，就处于国际“当代艺术”语境的时代了。只不过80年代时，由于东西方处于不同的发展段落，不同民族面临的社会问题不同，思考的层面不同，所制作的剧目也决然不同。然而，进入90年代特别是新世纪以来，中国艺术界进入了“前现代”、“现代”和“后现代”并存的时期。由于电子科技的突飞猛进，网络技术的不断完善，世界进入“资源共享和历史共时性”时代，不同民族所面临的社会问题也逐渐趋同，艺术家的思考也逐渐在靠拢。于是，“当代艺术”全球化的语境逐渐形成。1996年之后，中国先锋实验的艺术逐渐被官方和体制接纳，成为公开化合法化之后，为中国先锋实验艺术家融入国际“当代艺术”全球化提供了时代的条件。
从普遍意义上说，“当代”原只是一个时间段的概念，但60年代以来，随着西方当代艺术的发展，“当代”也被赋予了特殊的内容。就是说“当代艺术”不仅仅是时间上在“当代”发生，还要具有“当代”精神，尤其具有“新锐”(cutting edge)、“实验”(experimentation)、“创新”(innovation)等特征。一般说，“当代艺术”具有以下几个特征：日常性(生活即艺术)、杂耍性、文化性、政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、粗俗性、儿戏性、重复性等。
“当代艺术”1960年代起最先出现在美国，起初是作为颠覆传统艺术、反巴黎艺术中心、反艺术、反绘画、反音乐、反博物馆、反规则的姿态出现的。由于艺术家众多，政府支持，所以发展迅速，很快波及全世界，并逐渐形成国际“当代艺术”全球化的语境。更形成“美国、德国轴心”、“英国、瑞士、荷兰‘中坚’”、“法国、意大利、西班牙‘臣服’”等局面。韩国和日本的某些先锋艺术家每每在国际“当代艺术”展时有“惊世骇俗的表现”。俄罗斯和中国的先锋艺术家几乎是最后融入的。(见河清《艺术的阴谋》)。“当代艺术”中的后现代艺术的主要变化是知识态度的变化，放弃精英化的、反传统的、征服外在世界和社会公认的个人英雄主义，转而面向大众文化和历史资源，不拒绝母语传统和区域特征，直面当今世界人类面临的环境问题、人口问题、文化问题、社会问题、政治问题和精神问题等等。“当代艺术”常常重视内心体验和主观表现，和即时的流行的文化现实保持一定距离，同时将艺术与生活打通，艺术各门类之间打通。(见王林著《从中国经验开始》)
既然上海先锋实验戏剧或独立戏剧也是发生在国际“当代艺术”大环境下的艺术现象，自然也会打上“当代艺术”的烙印。在多年的上海先锋实验戏剧发展的历程上，只要我们分析一下我们的有些作品，如《寻月》、《舌头对家园的记忆》、《黑洞·结局》、《玛丽·玛莲》、《今日天气哈哈哈》、《38线游戏》、《贰：纸门》、《地下室的男人，绿裙子走了》、《子夜天使》、《三点水：人人都是同性恋》、《双马泾女子灭度公案》、《隐体宫》(超戏剧自助派对)等等，都不难看出他们受到国际“当代艺术”或多或少的影响，国际上目前正在流行的各种现代派、后现代等艺术形式，或多或少的都在上海的先锋实验戏剧中得到展示。
从漫长的上海先锋实验戏剧发展的历程来看，明显可以看出它如何融入国际“当代艺术”全球化语境的过程和这个过程的三个时期。从初期和国际“当代艺术”的距离到中期的迷失再到近几年的融入和逐渐自觉，显示了上海先锋实验戏剧家们逐渐摆脱盲目和走向一定的成熟。随着中国和西方文化艺术交流的进一步扩大和深入，随着网络世界的进一步完善和人类现代科技的利用，上海和国际“当代艺术”的距离将会越来越小，必然完全融入国际“当代艺术”之中，那时，重要的到是如何创造和保有自己的特色的问题了。