实验戏剧：台湾当代舞台剧发展的新走向，本文主要内容关键词为：台湾论文,舞台剧论文,戏剧论文,当代论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文根据台湾当代舞台实验剧发展的实际，梳理了这一文学现象产生的原因和演变的基本线索，分析了实验戏剧的不同类型和若干特点，并对它所取得的美学成就及其消极影响作了一些探讨。
关键词 舞台实验剧 戏剧思维 传统写实剧 小剧场
作者简介 1963年生，汕头大学中文系讲师。
实验戏剧是台湾当代舞台剧的一个重要方面，也是其发展的崭新阶段。它在70年代末兴起，刺激了一度处于萧条状况的台湾戏剧创作，为台湾当代舞台剧的发展拓宽了道路。
一
在当代众多的艺术门类中，台湾舞台剧从50年代起，一直处于低潮，直到70年代初，经过广大戏剧工作者的艰辛努力，这才开始从反共八股的窠臼和影视等大众传播媒介的冲击下摆脱出来，走上了一条现实主义的坦途，涌现了像李曼瑰、姚一苇等一批严肃而很有成就的剧作家。他们的作品以其对生活的严肃态度、对现实人生问题的关注、对戏剧艺术表现形式的多方面探索，把台湾戏剧舞台装点得多姿多彩、有声有色。此为台湾当代舞台剧发展的“第一波”。而作为一场戏剧运动的舞台实验剧，则是紧随其后的“第二波”。它始发于70年代末。里应现实主义戏剧寻求变革的呼声，外合欧美现代戏剧发展的最新走向。所以，从总体上讲，台湾当代舞台实验剧是戏剧这一传统形式在其20世纪的发展中，自身趋于分化与蜕变的产物。按照姚一苇的说法：60年代以后，整个西方戏剧出现了“两极化”趋势，“一极走向大规模、大制作、通俗化的戏剧，企图赚取中产阶级口袋里的钞票；另一极则完全废弃语言和传统戏剧的一切，变成一个潜意识（精神病患）的世界。换句话说，一方面努力与大众文化相结合，另一方面则朝向反传统、反文学、反艺术的方向。”①而台湾80年代的舞台实验剧从整个大气候上明显受到后一个潮流的影响，但其具体发展过程却显示出自身的一些特点。
1979年5月，自美返台，在当时的文化学院任教的汪其楣教授，指导该院艺术研究所戏剧组的学员排演了8个实验性很强的现代剧，其中有马森等的《狮子》、《一碗凉粥》等。同年，姚一苇出任“中国话剧欣赏委员会”主任委员，出于他对实验戏剧的理解与热心，于是着手策划了一个全台湾性的“实验剧展”。该剧场于次年7月开展，以后每年一届，到1985年，共计举办了5届。这5届“实验剧场”催生了不少新的剧本，也带动了一大批小剧团和小剧场的出现，起到了开风气的作用。自1980年起，著名的“兰陵剧坊”由“耕莘实验剧团”改组成立以来，相继有“几何”、“方圆”、“小坞”、“笔记”、“汤匙”、“表演工作坊”、“河左岸”、“环墟”、“屏风表演班”等实验性小剧团成立。据1987年10月成立的“台北剧场联谊会”统计，当时仅台北一地，就有15家这样的小型实验剧团。同时，许多新生代的编导演人员在剧展中或在剧展的影响下纷纷崭露头角。象金士杰、黄建业、王友辉、卓明、牛川海、赖声川、陈玲玲、张国祥、李国修、刘敬敏等都已成为80年代台湾实验剧运动的中坚力量。正是这些编导演人员和小剧团，把台湾的舞台实验剧推上了一个新的台阶。
台湾当代舞台实验剧在其历史不长的发展过程中大致经过了两个阶段。七八十年代之交，实验戏剧的探索基本上是在传统的写实主义剧场内部进行的。这类早期的实验戏剧内容基本上是写实主义的倾向，强调对社会现实的冷峻审视与严肃批判，而在艺术上，则开始探索怎样突破传统写实主义戏剧格式的种种局限，取得了不小的成绩。其作品表现出现实与历史相沟通、心灵与世界相交汇、表现与再现相渗透、叙述与象征相纠结的特点。具有这些特点的剧作家有不少。其中有代表性的有姚一苇、张晓风等。由于这些剧作家的现实道义感极强、其戏剧理念中古典的成分也比较大，所以，通常并不认为他们的剧作是典型的实验戏剧，而只认为有某种实验倾向。
进入80年代，台湾舞台实验剧的发展呈现出强劲的势头。这一时期的实验戏剧与前段相比，有了不少新的进展。一是“实验”已从一种局部性的尝试一变而为更具整体性效果的追求，从少数剧作家个人的探索转而变成了具有相当规模的集体性策划与制作，一些新成立的小剧团在其探索过程中已渐趋成熟，并形成了自己的特色。“兰陵剧坊”的编、导水准均属上乘，编剧与演出并重，是台湾实验剧场的主力；“表演工作坊”、“屏风表演班”则实验与票房双进；“果陀剧团”以搬演改编世界名著为主项；而“河左岸”、“环墟”则以其创作力之旺盛和实验性之强引人注目。二是戏剧理念趋于多元化。以往具有实验性的戏剧作品，其戏剧理念大都含有不同程度的古典成分。而到了80年代，社会生活日益复杂的多样情状，加之西方多种戏剧理念纷纷东侵、“二度西潮”已成滚滚之势，故而，台湾在此期间的舞台实验剧在艺术探索及其戏剧理念的建构上也表现出了对多元社会多样需求的积极回应。其中影响较大的有“荒诞派戏剧”。像“兰陵剧坊”“表演工作坊”“方园”“笔记”等的策编与出演都具有十足的荒诞性，马森、黄美序等可以归入此类；“残酷戏剧”，如赖声川领导下的“表演工作坊”受到它的影响很大；另外还有“贫困戏剧”、“环境戏剧”等等，林林总总，不一而足。戏剧理念的多元比，必然导致表现方式上的探索更具前卫性与爆破性，象一般的时空交错、角色易位等先前被看成是新潮的手法此时也多少显得有些过时，而诸如摈弃文学剧本、反结构、反叙事、轻视乃至于舍弃对话而代之以肢体、音响和意象符号等全新技巧为各剧团竟相试用，几乎成了某些实验剧团的“常规”和“通则”，戏剧舞台呈现一派新异景观。三是随着政治高压渐弱，戏剧思路大开，可供戏剧表现的题材也日益增多，需要剧作家们直面的社会问题更显其严峻。80年代中期以后的舞台实验剧在性与政治这两个领域也表现了前所未有的新锐立场。李国修主持的“屏风表演班”就演出了不少政治性很强的作品，其中如《半里长城》、《民国78年备忘录》等作品就以新奇的手法和偏激的态度切入了历史讳莫如深的政治问题。赖声川的“表演工作坊”以其《开放配偶——非常开放》，将直露的性动作与敏感的政治笑话作了大胆而巧妙的结合。该剧团的另二部实验剧《这一夜，谁来说相声》、《那一夜，我们说相声》也满是政治性的讽刺与批判。另一个实验性小剧团“临界点剧象录”则在1986年一连推出《毛尸》、《夜浪拍岸》等实验剧，将其对同性恋问题的思考呈现于舞台之上，有时甚至不惮于以全裸之演出强化其冲击效果，令观众瞠目、深思。
到了80年代中后期，台湾文坛泛起了一股势头不小的后现代思潮，一方面是理论上的蛊惑与诱导，另一方面则是创作上的整合与示范，直把文坛搅得沸沸扬扬。像诗歌、小说一样，舞台剧领域也充满了后现代的震荡，而素以先锋姿态自居的实验剧自然不会拒绝承担这一更具革命意义的文化反叛与解构传统的新使命。不过，面对这种全球范围内的后现代冲击，台湾舞台实验剧进入到一个全新的选择情境之中，其未来前景如何，尚在进一步的实验之中。
二
80年代台湾舞台剧发展的这种新动向，其实验意义是非常明显的。这里所谓实验，是相对传统戏剧而言的，它通常包括了三个层面上的探索性和选择性意向。
首先，在反映生活和观念建构上，实验戏剧的倡导者与实践者们一反传统写实剧的套路，强调用全新的感受、体验和认知方式去传达他们对社会现实和宇宙人生的严肃思考，其思维方式具有很强的现代感、超验性和前卫性。80年代以前，台湾舞台剧创作的观念建构，大都立足于从社会——历史的层面之上来反映日常生活、揭露现实矛盾，所走的基本上还是19世纪欧洲现实主义戏剧的路子。而当代社会生活和戏剧观念的深刻变革，则使那些富于创新精神的舞台剧工作者不甘于再走传统写实剧的老路。马森说：“现代人，不容否认地，对我们所居留的世界、宇宙，及对人之为人的心态，有着更为深入广阔的探求与发现，……这就在各方面都产生了以观察深度的增长与观察角度的放大与转移。”②具体表现在实验剧的探索活动中，就是另辟蹊径，着意于从思想和精神的形而上的层面来看问题，因而这些实验作品大都不同程度地凸现出一种超现实的观念色彩。
作为一个在思想观念上颇具先锋性的剧作家，马森的剧作完全不具备传统写实剧所要求的对生活现象的逼真模拟和对现实的社会关系作具体的多方面的揭示，他的作品所涉及的都是一些诸如生与死、爱与恨、真与伪等直接关乎人生价值与生命意义的抽象而带有本源性质的问题，其代表性作品《脚色》简直可以说就是一部展示人类现实困境和未来命运的现代寓言。这是一出没有情节的象征剧，在一片惨淡的月光下，一堆野火、一座坟墓、一群分别被冠以甲乙丙丁戊的没名没姓的人在寻找他们的父亲，继而在一阵莫名其妙而且混乱不堪的争论后，茫然而徒劳地等待着。剧中人物虽然是在寻找父亲，但这一行为却象征性地表达了人类寻找上帝的强烈渴望。然而，在一个上帝已死的世界中，这一切终归是无结果的，人类就象这群茫然的寻找者一样，被他们的父亲（上帝）无情地抛弃在这片人性荒原上。月光清凉如水，而生命却渐渐离他们而去，舞台中央那座不断膨胀着直至占据大半个舞台空间的坟墓带着死亡的气息将人包围，而象征着生命的小树则在不断扩大的死亡意象中逐渐缩小，暗示着人类未来永远不能摆脱死亡劫数的阴暗图景。《脚色》一剧极好地体现了马森试图用存在主义哲学来观照现代人生存境况的探索性意图。其实，台湾当代舞台实验剧作者的观念建构意向是向着多方面延伸的。有人如金士杰尝试用精神分析学来透视当代生活的深层底蕴；而有人如张晓风则在她所采用的“史诗剧场”中注入了基督教的精神理念。至于后现代主义拆除深度模式、解构历史意义的法则，也不同程度地影响了许多剧作家，在台湾实验剧的中坚分子赖声川领导下的“表演工作坊”所制作的《暗恋桃花源》就是一出典型的后现代实验剧文本，这个剧本巧妙地运用了“戏中戏”的构架，将《暗恋》与《桃花源》两个剧组为争一处排演场地而发生的一连串纠葛、摩擦写得错综复杂、妙趣横生。这是两出风格与题旨全然不同的剧，前者是一出伤感的抒情剧，写一段痛苦而无望的爱情；后者却是一出古装喜剧，写一场荒唐而无奈的婚变。作者别出心裁地将它们置于同一舞台时空之上，在时空的交替错位中表现出他对生活和人性内在秩序的把握。在舞台上，我们可以看到时而演出《暗恋》，时而演出《桃花源》，最后干脆各据一方，同台演出，于是布景重叠、道白串混、演员台词错对，有时两剧演员甚至离开剧情互相对骂，热闹非凡、混乱不堪。《暗恋桃花源》一剧借助角色错位与时空错位，使得中古与现代之间的历史距离在一种平面化而无秩序的共时状态中失去了其基本的深度感，而那贯穿整部作品的传统式的爱情观也在一种舞台上喧闹嘈杂的混响效果中被一一消解。很显然，这是一出写爱情的戏，但骨子里却是“反爱情”的。
其次，从取材的角度看，其实验性不仅表现在剧作家们努力从现实生活和心灵世界乃至历史中去发掘一些为现代人所忽略的深层意义，就象黄美序在谈到自己从事实验剧写作的经验时曾说的：“我喜欢在普通的故事和事件中去寻找不常受人注意的层面，加以放大延伸。”③而且，更引人注目的则是采用“旧瓶装新酒”的方式，“在一个大家所熟知的故事中注入当代人的观念”④。自从1980年新颖的《荷珠新配》出现并取得巨大成功以来，这种具有很强实验性的改编方式吸引了很多的剧作家，一时间，到传统戏曲中去取材成为时髦。马森曾根据关汉卿《赵盼儿风月救风尘》改编了《美丽华酒女救风尘》，魏子云根据旧戏《蝴蝶梦》编写了《新编蝴蝶梦》，“果陀剧团”则综合关汉卿的《绯衣梦》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》和乔吉的《两世姻缘》四本戏改编而成《两世姻缘》。这些作品大都保留原戏的故事框架，利用现代戏剧语言，在古典故事原型中渗入了大量现代人的生活感悟。“旧瓶装新酒”的取材方式产生了不少名剧，但声望最高、影响最大的仍然是金士杰的《荷珠新配》，该剧被认为是台湾当代戏剧实验的一次成功尝试。《荷珠新配》系根据京剧《荷珠配》的旧有的故事框架改编而成。剧本写的是“夜来香”陪酒女郎荷珠姑娘因一个偶然的机会得知大名鼎鼎、腰缠万贯的大华公司董事长齐子孝20年前因穷困潦倒，不得已将刚生下来而无力抚养的女儿金凤送与别人，如今，齐子孝思女心切，追悔莫及，机灵而贪婪的荷珠于是与酒客串通假冒金凤、演出了一场“阖家团圆、共享富贵”的闹剧。很显然，这是一部社会讽刺喜剧，其成功之处首先在于作者抓住了京剧《荷珠配》中讽刺世人轻亲情、重名份地位这一主题，并将其纳入到现代社会的价值规范之中，突出了现代人行为方式的荒唐与悖谬。而作为一部实验剧，《荷珠新配》对台湾当代舞台剧发展的最大贡献在于，它恰如其分地吸收了传统京剧的某些素材，借助京剧的原有框架、运用现代戏剧语言，确立了舞台剧新旧交融、古今合璧的新模式。
与上述“旧瓶装新酒”的改编实验不同，将西译名剧“中国化”则是另外一路。这种“中国化”的实验意图中几乎不包含任何思想观念的会通。而主要是形式上的互补溶合。马森认为这样做的“唯一的一个说得过去的理由是以西方文学性的剧本来补京剧中文学性之不足”⑤。拿《哈姆雷特》的京剧改编本《王子复仇记》来说，它既保留了莎剧高度的文学性意蕴，又不失京剧娱目动听的剧场效果。该剧除了首尾各加一场《杀戮的奔驰》和《杀戮的延续》外，全用原作人物、场景，故事情节基本依照原作而稍加压缩和精简，而在台词、声腔、服装和动作以及与此相配套的舞台设计、伴奏乐器等方面，作了大胆尝试。改编后的《王子复仇记》，在保留莎剧原作古雅、深遂内涵的同时，又极尽京剧舞台声色之美，唱念做打无一不透着京剧特有的风味和情韵，很受观众欢迎，开创了将西洋戏剧“中国化”的独特思路。
再次，从表现形式上看，实验戏剧的作者们试图摈弃传统“话剧”的种种形式陈规、不拘泥于戏剧狭窄的观念定势。将舞蹈、音乐、曲艺、电影等艺术门类的表现手法统统移植于戏剧领域之中加以实验。这方面，赖声川做了大胆的尝试。他领导下的“表演工作坊”所制作的“相声剧”就很有新意。比如他们所演出的两出“相声剧”《那一夜，我们说相声》和《这一夜，谁来说相声》，就几乎没有传统戏剧所要求的性格化人物、动作和情节化的事件诸要素，全靠一些相声“段子”来结构全剧，显现主题，演员就是舞台上那两个一逗一捧的说相声的演员。以前剧为例，剧本通过看电视、八年抗战、义和团和八国联军等“段子”，回顾了近百年来我国历史上的重大变迁，尽管这个本子有时会给人一种偏离大框架而流于逗笑的感觉，但恰如马森所评论的：“内容却十分可听，不但含有对当前社会与政治的讽喻与批评。而且本体可视为一个蕴意深刻的隐喻，在逗哏的爆笑声中，开出了一席反思回味的天地”⑥。80年代台湾舞台剧实验，十分重视戏剧的剧场表演性，并努力开掘演员肢体语言的表现功能，有时甚至干脆把布景、道具、灯光等统统舍弃，全凭演员的肢体动作来呈现和暗示。比如金士杰的《家家酒》在舞台时空的处理上就采用了无布景装置的全裸舞台。不仅角色所身处的场所如陆地、别墅、沙滩、水中等全由演员的肢体动作来显示；有时，甚至大胆地在平面舞台上只用演员的视角来表示立体的空间方位（如别墅的楼层位置）。而且在时间的分割上，也运用了电影中“切”，全用演员自己来检场，大大加强了戏剧演出的剧场效果，很是新鲜。
三
从以上三个方面可以看出，台湾当代舞台实验剧是一种全面反传统、大胆标新立异、探索型的戏剧新形式。由于80年代台湾舞台实验剧的前述诸种探索性意向在其剧本写作和剧场演出活动中越来越得到充分贯彻和成功的体现，其实验的价值也得到越来越多人的普遍认可。所以，经过10余年的发展，台湾的舞台实验剧已逐渐形成了一整套迥异于传统戏剧的审美特征，对于推动台湾当代舞台剧向一个新的高度迈进将起到积极的作用，其意义是深远的。
首先值得我们注意的是，台湾当代舞台实验剧的发展，导致了戏剧表演方式的深刻变革。我们知道，19世纪确立起来的戏剧观念，把与外部现实相一致、相类似的真实性幻觉的获得视为戏剧的最高追求，因而“第四堵墙”便成为不可逾越的障碍。如果说，在19世纪，这种戏剧理念尚能与那个时代的社会生活与审美理想相合拍的话，那么到了20世纪中后叶，这种戏剧观念就越来越不能适应于表现丰富、复杂的现实生活与心灵世界的需要了。顺应于新时代生活与美学的大趋势，台湾舞台实验剧以极大的探索、热情和实验精神，向传统挑战。在众多的舞台实验剧场中，我们看到，剧作家从前大都能通过一些抽象的具有哲理思辨性与暗示性的超验形式，把观众从现实表象的纠缠中解放出来，将他们推向一些生活中更为内在的层面，使他们面对人性更为内在的真实。基于此，实验剧作家为我们所展示的世界就仿佛是经过他主观心灵的过滤、渗透乃至变形，成为具有高度启悟性和强烈穿透力的象征形式。以马森为例，他的剧作就借鉴了西方现代戏剧“荒诞派”所惯用的手法，不仅从总体上构成了对现代人生存状态的象征性表现，而且，他还竟自把舞台布景、灯光、道具都变成了一种感受与观念的“直喻”体。《在大蟒的肚里》便以漆黑一团、扑朔迷离的舞台空间，喻示了如大蟒腹腔一样的世态与心态；《脚色》中那不断膨胀直至占据在大半舞台的坟墓，喻示了人的生存空间的日渐缩小和人际关系的日渐紧张。“直喻”的运用，使作品的象征性加强，表意方式具有了双重性的特点。这无疑有益于生活多重旨意的揭示，为一般写实剧所不及。
表意方式的象征性，不仅体现了人与世界的新关系，而且它也直接影响到戏剧作品时空构架的形成。舞台空间不再是实有生活场景的模拟，而往往成了作者主观心灵的外化形式。舞台时间也不注重故事时间与演出时间的一一对应，而是更强调其自主性与独立性。比如阎振瀛自创的所谓“非戏剧”就是以打破外部世界物理时空的自然关系律对戏剧舞台的束缚为目的的。他的作品扩大了舞台的表现功能，在舞台时空的自由转换、灵活调度中表现出一些永恒而抽象的形而上概念。从他所写的《毒杯》、《黑与白》等作品看，一种新的舞台时空关系应该说还是成功地建立起来了。其实，“非戏剧”的概念虽为阎振瀛一家独创，但是它所体现的新的戏剧理念却得到了广大实验剧工作者的认同，同时也是他们的共同追求。由于象征性所导致的这种舞台时空构架的形成，传统写实剧的那种模拟性时空构架便迅速地瓦解了。一种新的戏剧舞台表意方式随之确立起来。
其次，台湾当代舞台实验剧的发展还有效地促成了一种以“内在戏剧性”为中心的戏剧美感形态的形成。所谓内在戏剧性，是相对传统写实剧那种表面化了的外部戏剧冲突效果而言的。我们知道，传统写实剧的戏剧性往往是必须经由其人物性格间的矛盾冲突的起伏消长来实现的，其效果的好坏完全取决于人物性格化与情节的整一性这两者是否统一。而与此相反，实验戏剧既不着眼于人物性格的塑造，个性缺乏鲜明性，人物不是化为某种抽象观念的符号，就是成为无确定性的“脚色”；同时又不讲究完整的、有头有尾的叙述，情节明显淡化，有着散文化的特点。所以，人物、事件、行动之间统一的外部结构形式，便被意念、情感、思想、印象甚至潜意识等多重精神形式的碰撞、交融与渗透所造成的内在张力所取代，形成了一种内化的戏剧效果。比如李国修编导、“屏风表演班”演出的《港都又落雨》一剧，展示了9位同班同学毕业后6年间的生活与情感历程，作品既不靠统一的情节事件来结构全剧，也不靠人物间性格的矛盾冲突来营造效果，而是用一种情绪将那些看似零散的生活片断串联起来，营造出一种情感氛围，体现出人事变迁中的无奈与苍凉。与这种用“情”来营造作品的“内在戏剧性”的方法，另一路是重“理”的思辨性。比如黄美序的《空笼故事》就是一部荒诞哲理剧。剧中同样没有完整的外部情节，而只是几个相互重叠和交错的梦境的呈现。在梦中，作者巧妙地打通古今、揉合中外，分别象征着美、智、勇的古希腊美人海伦、德国大哲浮士德、印第安民族英雄哈瓦沙等纷纷跨越时空，在舞台上与现代人一起来探讨亘古永存的人生难题。围绕人物错综复杂的关系和生命纷繁莫测的迷团，作者借助书生之口和“空笼”意象来全面展开有关空有、轻重、名实等关系的思辨，表达了他对一种超越市俗功利和现实纷扰的人生境界的追求，玄奥之中不乏禅意的空灵。在手法上作者采用“梦中梦”的框架，表现出了现代人生活中那种似梦非梦、亦真亦幻的多重意识状态。而与此相呼应的，则是“不同场次的人物关系、动作、对话有许多故意重复的地方”⑦，造成一种一而多、多而一的回环往复、交替转换的效果，读来韵味无穷。这些都是传统写实剧所难以达到的。
又次，台湾当代舞台实验剧的发展，还导致了一种整体戏剧语言的建立。传统写实剧场是一种以舞台人物的台词对话为主要表现手段、以剧作家的文学脚本为唯一依托的“文学性剧场”。这种剧场当然有其长处，但是其缺陷也是很明显的。一方面，它颠倒了舞台与剧本的关系，舞台的独立性与整体性体现不出来，观看演出与读剧本似无区别；另一方面，演员是被动的，舞台各要素的表现功能也不能全面而充分地调动起来。而舞台实验剧的成功探索则有效地瓦解了传统剧场中“文学性”的统治地位。它不但恢复了演员在舞台上的中心地位，即兴表演或各种肢体语言使他们从台词对话的束缚中解脱出来，舞蹈、歌唱、杂耍、曲艺、皮影戏和哑剧等艺术门类的表演技巧都可以移植到舞台之上用以丰富演员的表现效果；而且在原先文学性剧场中居于次要地位的要素如布景、道具、灯光、音响等都被升到了一个更为重要的地位，使舞台真正成为了多样而自足的整体性语言单位，而不再是文学语言单声道的传播途径了。的确，实验戏剧在舞台语言上的大胆革新，几乎从根本上改写了现有的戏剧概念，实现了戏剧舞台一次真正的具有深刻美学意义的革命。当年，姚一苇在评论第一届台湾“实验剧展”演出时曾说：“自此次的实验演出中，不难发现，所有现有的舞台原则和惯例，没有一条是不可更易的，除了演员。”⑧这在当时也许只是一种可能，但经过实验戏剧10余年的耕耘，竟然都变成了现实。
当然，台湾当代舞台实验剧并非十全十美，事实上，其局限性是十分明显的。从总体上讲，这场影响遍及整个台湾的戏剧实验运动，尚没有从对传统戏剧的“破”的状态进入到全面的“立”的阶段，往往是“破”得酣畅，而“立”得则有些勉强。更为严重的是，由于七八十年代台湾社会进入转型时期，新旧交替的现实使得这场戏剧实验运动在价值取向上陷入到了十分混乱的境地。虽说不少实验者对社会政治问题十分敏感，在作品中也时有触及，但一般而言，却缺乏思想立场、观点倾向表达上的统一性和深刻性，历史感的不足是其通病。一些本来具有很强社会现实意义的题材，到了他们手上，却被弄成了一出出缺乏严肃的批判精神和道义立场的滑稽闹剧，因而也就很难起到积极的作用。更由于不少实验剧作品在性的问题上所采取的轻率态度，因而对社会也产生了一些不良的影响。而且，实验戏剧在吸取西方现代戏剧有益成分的时候，也往往缺乏必要的选择，由此所造成的对传统的态度也过于偏激，妨碍了自身的健康发展。尤其需要指出的是，在如何进一步发掘中国古典戏曲菁华的问题上，实验戏剧尚有许多工作要做，而恰恰是在这一问题上，许多实验戏剧工作者暴露出热情有余、功力不足毛病。所有这些，都是台湾当代舞台实验剧在未来发展需要着力解决的问题。但不管怎样，舞台实验剧在台湾当代戏剧发展中所带来的震荡和显示出来的探索意义，却是勿庸置疑的。
收稿日期：1994-01-06
注释：
①见《“当代剧场发展的方向”座谈会》，1988年3月《联合大学》第41期。
②马森《文学与戏剧》，《马森戏剧论集》，尔雅出版社，1985年版第176页。
③黄美序《中华现代文学大系·戏剧卷·序》，九歌出版社，1989年版。
④姚一苇《姚一苇戏剧六种·自序》华欣文化事业公司1982年版。
⑤马森《老树新技》，《当代戏剧》，时报文化公司，1991年版第199页。
⑥《“相声”与“相声剧”》，《当代戏剧》，时报文化公司1991年版第244页。
⑦黄美序《（空笼故事）后记》，《中华现代文学大系·戏剧卷》，九歌出版社，1989年版。
⑧姚一苇《一个实验剧场的诞生》，1979年8月《现代文化》复刊第8期。