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1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常困难的情况下，向亲朋好友借钱，赴日本留学。
丰子恺此举，是出于不愿意继续“卖野人头”的艺术良心与职业危机感。当时，只有初等师范学历的丰子恺在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校当先生，教授西洋绘画。这种事情今天看来不可思议，在那时却很正常。了解中国现代美术史的人知道，中国有史以来的第一所美术学校——上海艺术专科学校，就是由一个没有任何“学历”的十七岁毛头小伙子刘海粟创办的。这是一个新旧交替、英雄辈出的时代，一切都逸出了常规，对西洋画这门刚舶来不久的艺术只有粗浅知识的丰子恺，有机会在讲台上为人师表，当然是时代潮流作用的结果。
然而丰子恺却是一个知深浅、有抱负的人，无法安于这种现状，他曾对着一个写生用的青皮橘子黯然伤神，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。而在当时的条件下，有志青年要想学习西方学问，领时代潮流，惟一的选择就是出洋留学，有背景、有实力的赴欧美，没背景、没实力的，就赴日本，通过日本学西方。丰子恺家境贫寒，自然不可能去欧美，只有退而求其次去日本。而且，对于丰子恺来说，日本已不是一个陌生的国度，他的恩师李叔同早年就留学日本，师从日本洋画大师黑田清辉学油画，兼学钢琴和作曲，并在日本组建剧社——春柳社，上演现代话剧《茶花女》，轰动日本。李叔同学成回国后，执教浙江第一师范学校，丰子恺就是在那里成为他的得意弟子。通过李叔同，丰子恺不仅学会了炭笔素描，初步掌握了日语会话，还结识了几位来杭州写生的日本洋画家（注：李叔同的日本朋友画家大野德隆、河合新藏、三宅克己来西湖写生时，正是他潜心佛学悟道之时，于是委托自己的得意弟子丰子恺陪同他们。）。因此，去日本留学，“窥西洋画全豹”，补己不足，对丰子恺来说是一件势在必行的事。
从学习外语的角度看，丰子恺此行堪称中国现代留学史上的一个奇迹。以短短十个月的时间，精通日语，兼通英语，这种事情听起来就像天方夜谭，非超级语言天才不能。丰子恺掌握日语的办法颇为奇特：刚到东京时，他随众入了东亚预备学校学习日语，读了几个星期，嫌进度太慢而辍学，到一所英语学校报了名，去听日本老师是怎样用日语讲解英语的。这个异想天开的法子居然很奏效，丰子恺略识英语，了解课文的内容，通过听老师的讲解，窥破了日语会话的门道，日语水平因此而大进，不久就能阅读《不如归》（德富芦花）和《金色夜叉》（尾崎红叶）那样的日本现代文学名著了，他对文学的“兴味”，就是那时养成的。而且，这种一箭双雕的办法，使丰子恺的英语也跟着进步，经过一番用功，到后来能够自如地阅读英语小说。丰子恺日后从事文学翻译和音乐美术理论译述，他宽阔的艺术眼界和理论修养，无疑得力于那时下的功夫（注：丰子恺：《我的苦学经验》，《缘缘堂随笔集》，浙江文艺出版社1986年版，第46页。）。
然而，丰子恺在东京学艺却不像掌握日语那么顺当。他本来是做着画家梦来到日本的，孰料到了东京，领教了日本美术界的盛况后，这个梦想破灭了。丰子恺后来这样描述当时的心情：“1920年春（实际上应为1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’（日本的一种香烟牌名），反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径”（注：丰子恺：《〈子恺漫画〉题卷首》，《丰子恺文集》（艺术卷一），浙江文艺出版社1990年版，第29页。）
竹久梦二 《祈祷》 1916年
有必要说明的是，丰子恺立志成为的“画家”，是洋画家，也就是油画家。这个选择有其特殊的历史背景。丰子恺成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，“全盘西化”鼎盛的20世纪10年代，洋画成为全社会的宠儿，是可以想见的。据有关资料统计，在20世纪头二十年雨后春笋般冒出来的美术学校里，学西洋画的人数是学国画的十倍。年轻的丰子恺自然不可能摆脱历史潮流的左右，他正式学画，走的就是西洋画路子，先是临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又从李叔同先生画炭笔石膏模型，将“忠实写生”视为绘画的不二法门，到了东京后，丰子恺选择了一所颇有名气的洋画研究会——川端洋画研究会，天天对着模特儿画人体素描，接受学院式的训练。
丰子恺在东京究竟领教到了什么，这“西洋美术的面影”到底是什么样子，他自己并没有具体说，这方面的资料也很匮乏，我们只有借助合理的想象，来“复原”当时的历史情景：当时的日本，正处文化思想空前活跃与开放的大正时期(1912-1926)，美术界五花八门，应有尽有，在东京的各大博物馆里，陈列着毕加索、马蒂斯和梵高等西方现代艺术大师的作品，还有他们的东洋高徒们虔诚的模仿之作，日本的现代民族绘画——日本画，经过二十多年的努力，于此时已成气候，与洋画渐成抗衡之势，日本的三大美术展览——“院展”、“文展”和“帝展”，争奇斗艳，此外数不清的展览会，每天在东京、横滨等大城市进行。作为一个初次出洋的中国学子，第一次与众多的世界级艺术大师的作品相遇，眼花缭乱，体验到一种类似“休克”的感觉，进而失去自信，都是很自然的事——事实上，很多出国求学的中国艺术家都有过这样的体验。
丰子恺的不凡在于，在“心灰意懒”中，他能够怀疑：模特儿与画布是否就是达到画家的惟一的途径？这个疑问引申开来就是：西洋画是否就等于绘画艺术？是否就是绘画的惟一形式？这一下子捅到了问题的要害。
将（洋）画家的难做，归结于家境的贫寒，确实是丰子恺的肺腑之言。丰子恺举债赴日本留学，在亲朋好友中东拼西凑借了两千元钱，这点资本距离一个洋画家的培养，不过是杯水车薪。这还是次要的，最令人绝望的是，西洋画制作成本昂贵，而在国内，消费市场却几乎不存在，要以它谋生，无异于做梦。这种情形，就像钱钟书在小说《猫》里写到的那样：“上海这地方，什么东西都爱洋货，就是洋画没人过问。洋式布置的屋子里挂的还是中堂、条幅横披之类。”从这个角度看，家境贫寒的丰子恺选择西洋画这门“贵族”的艺术，一开始就是个误会。
对丰子恺自认的“才力”贫乏，则有必要作具体分析。如果是就一个杰出的职业画家必须具备的造型天赋与对纯视觉形式的狂热执着而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明，丰子恺的艺术自述表明，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从摹印《芥子园画谱》、放大相片，到临《铅笔画临本》，最后接受西洋画的训练，摹写石膏头像，都是“依样画葫芦”，缺乏“天才”的表现。丰子恺的漫画尽管受到文学圈人士的激赏，也深得大众的喜爱，但在同行圈子里没有得到太高的评价，也许在一些“专业”漫画家看来，丰子恺的漫画属于“票友”的客串（注：同时代的专业漫画家对丰子恺的巨大名声往往不以为然，每每从“艺术”上进行挑剔，直到现在依然如此。笔者有一次拜见大漫画家丁聪先生，谈到了丰子恺的漫画，丁先生十分不客气，甚至不屑一谈。笔者后来又请教了当时也是著名漫画家的艺术大师张仃先生，张仃先生认为，丰子恺的漫画内容很好，但从绘画角度衡量，它的和“线”和“形”比较简单，缺乏功力，经不起严格的推敲；但专业漫画家往往缺乏丰子恺的画外之功，两者应当取长补短。）；而丰子恺本人对自己的漫画一直持低调，认为它不是“正格的绘画”，并一再声称自己“不是个画家，而是一个喜欢作画的人”（注：丰子恺：《随笔漫画》，《缘缘堂随笔集》，浙江文艺出版社1986年版，第347页。），也可以印证这种看法。
竹久梦二 《黑船屋》 1919年
然而如果是就画家对人生万物的感悟和艺术趣味而言，丰子恺不仅不是“才力”贫乏，简直是“才力”过人，甚至远远超过了那些专业画家。这一点叶圣陶说得很到位，他认为丰子恺的漫画的最大特色在于“选择题材”，达到了“出人意料，入人意中”的境界，也就是说，在对人生世相的观察上，丰子恺有他人难及的眼光与敏锐（注：叶圣陶：《丰子恺文集·总序》，浙江文艺出版社1990年版。）。丰子恺的恩师夏丐尊说得更透彻：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！”（注：夏丐尊：《〈子恺漫画〉序》，《丰子恺研究资料》，宁夏人民出版社1988年版，第249页。）这，大概就是丰子恺作为一个漫画的“票友”，其实际的影响，要远远超过那些“专业”漫画家的原因吧。
可惜的是，丰子恺这种丰沛的“才力”与西洋画并不对路子。当年朱光潜就精到地指出：“子恺本来习过西画，在中国他最早木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”（注：朱光潜：《丰子恺先生的人品与画品》，《丰子恺研究资料》，宁夏人民出版社1988年版，第114页。）作为后人，我们更可以放心地宣布：天生诗人气质、文人趣味极浓的丰子恺，与油画这种技术苦重、完成度极高的洋玩艺儿并不相宜（注：其实，岂止是丰子恺，那一代的画家，都程度不同地存在这个问题。试看当年对西洋画趋之若骛的庞大队伍中，能够坚持下来、以此安生立命的有几个？就连那些留洋专习油画、学成归来的洋画家中，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、关良等，后来几乎都转向国画。其中原因固然复杂，东方人的性情与气质恐怕是主要的因素。如此看来，当年国人对西洋画的一面倒，实在有点叶公好龙的味道。）。丰子恺后来的表白，足以证实这一点：“我以为造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画；不欢喜十年五年的大作，而欢喜茶余酒后的即兴；不欢喜精工，而欢喜急就。推而广之，不欢喜钢笔而欢喜毛笔，不欢喜盆景而欢喜野花，不欢喜洋房而欢喜中国式房子。”（注：丰子恺：《桐庐负暄》，《缘缘堂随笔集》，第267页。）丰子恺这样形容自己的创作特点：“乘兴落笔，俄顷成章。”（注：丰子恺：《漫画创作二十年》，《丰子恺文集》（艺术卷四），第383页。）
在东京学艺，面对铺天盖地的西洋画大师们的作品，丰子恺一定是意识到自己与他们的距离，而产生深深的挫折感吧。这未尝不是一件好事。不破不立，洋画家梦的破灭，正是丰子恺艺术上向死而生的开始，促使他调整了留学计划：“尽管描也无益，还是听听看看想想好。”此后的丰子恺，不再一味守在洋画研究会画模特儿，而是把更多的时光泡在浅草的歌剧馆、上野的图书馆、东京的博物馆、神田的旧书店、银座的夜摊、日本全国各处的展览会，以及游赏东瀛名胜古迹上。就是在这种走马观花式的游学中，竹久梦二进入了丰子恺的视野。
那是在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了丰子恺的艺术慧根，使他欣喜若狂。十几年以后，作者还这样深切地回忆——
回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族少妇。（中略）她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来？但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人打招呼。从画题上知道她们两人是classmate（同级生）。
竹久梦二 《白衣尸骨与女子》
我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们俩人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的‘同级生’。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成这幅画里所显示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。（注：丰子恺：《文学与绘画》，《丰子恺文集》（艺术卷二），第486页。）
这段饱含感情的文字有几点特别值得提示：第一，竹久梦二的绘画出自毛笔这种中国传统的书写工具；第二，这“寥寥数笔”竟有如此的魅力；（行文一向洗练的丰子恺，在短短数百字里竟连续四次用了“寥寥数笔”！）第三，也是最重要的，竹久梦二用这样的“寥寥数笔”，诗意盎然地描绘了当下的人间世相，构筑了一个新的艺术世界。
其实，就丰子恺那样从小在私塾读书、整天与毛笔打交道的人来说，前两点本来不足惊奇，那是那一代读书人必备的修养和本事呀。“寥寥数笔”，不就是中国传统文人画的拿手好戏和看家本事吗？即使是以第三条讲，在当时的中国也不是全不见踪迹，丰子恺的前辈，同是留日的被人称作“鬼才”的画家陈师曾，不就是用“寥寥数笔”，生动地描绘过北平的人生世相吗？丰子恺从小看着他的画长大的，在《我的漫画》里他这样说：“我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。”为什么非要到了东瀛，这“寥寥数笔”才显得格外的迷人呢？
事情就微妙在这儿。对自家文化传统的轻视，对它的价值与好处熟视无睹，本是“现代化”后发国的人们容易犯的通病，况且丰子恺成长的时代，正是“全盘西化”鼎盛之时，毛笔作为传统的书写工具，与文言一起受到冷落，是很自然的事。在人们的心目中，这种落后的玩艺儿迟早要被更先进的书写工具替代，就像方块汉字迟早要被罗马拼音文字替代一样，而笔情墨趣这种陈腐的雕虫小技，将随着毛笔的淘汰而自然消亡，皮之不存，毛将焉附？丰子恺自然不能不受历史潮流的影响，他对“七大山人、八大山人的笔法”的不屑，对“笔墨”这一中国画核心要素的忽略（注：丰子恺的艺术观侧重人生，尤其是人生的“根本”，艺术符号的独立价值，不在他的关注之中，在《谈自己的画》中，丰子恺声明：“我终于不能谈自己的画。一定要谈，我只能在这里谈谈自己的生活和心情的一面，拿来代替谈自己的画吧。”理由是：“一则我的画与我的生活相关联，要谈画必须谈生活，谈生活就是谈画。二则我的画既不摹拟什么八大山人，七大山人的笔法，也不根据什么立体派、平面派的理论，只是像记帐般地用写字的笔来记录平日的感兴而已。因此关于画的本身，没有什么话可谈，要谈也只能谈谈作画时的心情罢了。”这种艺术观念，相当程度上妨碍了丰子恺对绘画语言本身的探讨。），正是相应的表现。当年，精通艺术的郁达夫就独具慧眼地指出，丰子恺的散文“清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上”（注：郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》。），实际上委婉地指出了“子恺漫画”艺术上的限度。
“外师造化，中得心源”，本是中国绘画的优良传统，“读万卷书，行万里路”，更是古代文人理想的生存方式，惟其如此，中国绘画史上才会产生《溪山行旅图》、《清明上河图》那样的杰作。可惜的是，这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实生活日益脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一面倒的“西化”潮流，在冲决传统堤坝的同时，从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上一条庸俗的“模仿”的小路。丰子恺学画的经历，也证明了这一点，正如他日后反省的那样：“我所最后确信的‘师自然’的忠实写生画法，其实与我十一二岁时热中的‘印’《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依样画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！”（注：丰子恺：《我的学画》，《丰子恺文集》（艺术卷二），第594页。）
正是在这样的背景下，竹久梦二的出现，才显得非同寻常，对于画家梦刚破灭的丰子恺来说，它不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到震撼的同时，一定还有“画原来还可以这么画”的惊喜吧，这熟悉而陌生的“寥寥数笔”，不正是他所要的东西吗？山穷水尽疑无路，谁敢说这不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨设想：倘如无缘与竹久梦二邂逅，带着破碎的梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子？还会不会有“子恺漫画”？回答恐怕是不乐观的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画这一行——就像他放弃了小提琴演奏一样，而去从事别的行当。从这个意义看，与竹久梦二的相遇，对于“子恺漫画”的诞生，有直接的造就之功。
丰子恺 《人散后，一钩新月天如水》 约1924年
由于经济上的原因，丰子恺不久就回国，离开日本之前，还特地委托友人黄涵秋替他留心竹久梦二的画册。黄果然不负重托，很快替他办齐了竹久梦二的《夏》、《秋》、《冬》三册，外加《京人形》和《梦二画手本》，从东京寄到沪上，给了丰子恺极大的喜悦。其实，丰子恺在东京游学的时候，竹久梦二也在东京，就住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本呆上更长的时间，也许有机会与竹久梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这一出艺术缘上演得更加完美。但这已无可抱怨，最重要的是，灵感之火已被点燃，丰子恺的艺术之魂开始觉醒。
丰子恺一回国，就开始了艺术上的“转向”，那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”，这一下不得了，他感受到一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”，周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丐尊连连称“好”，鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所折服，将这些作品发表到文学研究会的刊物《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头，“子恺漫画”从此风行全国。中国现代艺术史上第一位被称作“漫画家”的画家，就这样诞生了。
在日本众多的画家中，丰子恺对竹久梦二情有独钟，有充分的理由。竹久梦二，本名茂次郎，1884年出生于日本冈山邑久町的一家酿酒商家庭，自幼显示过人的艺术才华，不顾父亲的反对坚持学画，在自由的空气中卓然成才，明治末叶，感应着时代的气运，在日本画坛一举成名，其漫画直面社会人生，同情弱者，在充满哀伤情调的传统日本美感中，融入近代社会主义精神和基督教的悲悯情怀，风靡一时。竹久梦二感情丰沛，一生恋情不断，爱人众多，在艺术才情与生命的慷慨挥霍中，送走了五十岁的短暂生涯（注：关于竹久梦二的生平，主要参考《竹久梦二——精神的遍历》（日文版）一书，关定谷夫著，东洋书林2000年版。）。
——由这番勾勒可以看出，丰子恺与竹久梦二属于不同的文化背景，人生经历、情感生活很不相同，但在人格性情和艺术气质上，却有着惊人的相似和默契。
首先，当然是对“意义”的共鸣。在丰子恺看来，过去的日本的漫画家“差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题，梦二则屏除此种趣味而专写深沉而严肃的人生滋味，使人看了慨念人生，抽发遐想”（注：丰子恺：《谈日本的漫画》，《丰子恺文集》（艺术卷三），第404页。）。这个判断是否完全符合日本漫画的面貌，或许可以讨论，但作为对梦二绘画的评价，应当说恰如其分。在日本现代美术史上，竹久梦二是一个“异色”的存在，有几分像当今日本文坛的大江健三郎，他的作品，尤其是初期的作品，总是站在下层人民一边，站在被污辱、被损害者一边，对社会的阴暗面作毫不留情的揭发，含有强烈的批判精神和“反权力”的倾向，这一切，因有基督教悲悯精神的铺垫，更显得恢宏深沉，超越了狭隘的阶级意识与民族意识。丰子恺对此敏锐感应，其实正是他自己的人格精神的反映。大凡伟大的艺术，总是带点“神性”，丰子恺与竹久梦二，都是属于这种“神性”的艺术家，前者缘从佛门，后者感化于基督，皈依的神明虽然不同，精神实质却没有什么两样，具体的表现，都是深厚的人道主义。对这种类型的艺术家来说，“意义”往往是首要的、前提性的（注：丰子恺这样强调绘画的“意义”：“倘若我所看到的形象没有深刻的意义，无论形状色彩何等美丽，我也懒得描写；即使描写了，也不是我的得意之作。”（《随笔漫画》）他还主张“绘画与文学握手”，一再为绘画的“文学性”辩护，也是出于同样的理由。为了维护“意义”，丰子恺甚至声明自己不是“画家”，而是个“喜欢作画的人”，画面的形式美，不是他首先考虑的，他首先关注的，是“题材的诗趣”，也就是“内容的美”（《音乐与文学的握手》）。）。
尽管如此，由于中日两国文化背景的差异，“意义”在两位艺术家的天平上仍然呈现不同的分量。在对“意义”的重视上，丰子恺较竹久梦二有过之而无不及，这导致了丰子恺对梦二艺术的理解上的失衡和“过度阐释”。读丰子恺有关竹久梦二的全部论述，就可发现，丰子恺对梦二的绘画，目光完全停留在早期的那批具有“深沉而严肃的人生滋味”的作品上，而对他后来的作品几乎不着一字。值得说明的是，丰子恺在日本游学时，日本美术界公认的竹久梦二的代表作——《黑船屋》于两年前已经问世，在社会上相当风靡，之后一直作为竹久梦二的正宗品牌流传至今。那个以梦二的恋人为模特儿、有一双惆怅的大眼、充满怀旧情调的、让所有日本人神魂颠倒的“梦二式美人”，似乎一点不能打动丰子恺，理由大概是：它缺少梦二早期作品的那种严肃的“意义”。丰子恺的这种价值选择带有鲜明的时代背景和“中国特色”，与日本国内的梦二评价形成耐人寻味的对比。由于竹久梦二的“反权力”倾向，日本的主流评论界一般不大情愿从社会批判的角度去理解和肯定他的作品，对于他们来说，梦二的这些作品与其说是对社会世相露骨的讽刺，不如说是伤感情绪的表达，这种情感表达在日本的艺术传统中原属平常，是日本人特有的精神补偿的方式，竹久梦二的作品所以能在日本风靡一时，成为大众的宠儿，很大程度上仰仗了这个传统。这当然是一种很具日本特色的解释，也符合历史事实，日本文化中原来就有一种不可救药的“唯美”倾向，艺术与政治，总是保持着严格的距离。即使是竹久梦二这种人道主义情怀很浓的艺术家，也不能不受这个传统制约。相形之下，丰子恺视野中的竹久梦二不能不显得单一。
丰子恺 《某父子》 约1934年
然而，这一切决不意味艺术形式对于丰子恺无足轻重，事实毋宁说刚好相反，在丰子恺的精神结构中，“宗教”与“艺术”是两大支柱，它们相辅相成，保持着张力。虽然从价值等级上讲，“宗教”高于“艺术”，然而就实际魅力而言，“艺术”显然要高于“宗教”，这大概也是丰子恺一直徘徊于“艺术”与“宗教”之间，不能六根清净，彻底皈依佛门的真正原因吧。难能可贵的是，“艺术”与“宗教”，在丰子恺的作品中总是高度圆融的，调和两者的，不是别的，正是“诗意”。也正是在这一点上，丰子恺与竹久梦二有灵犀之通，堪称真正的知音。
从丰子恺对竹久梦二充满热情的解读中，也可以充分感受到这一点，丰子恺总是为梦二绘画中的“丰富的诗趣”所陶醉，甚至连解读本身，都是充满“诗趣”的！竹久梦二的作品一经他的解释，内涵就大大扩展起来，让人久久地回味和思索。不妨以解释《回可爱的家》为例。作者先是叙述一个贫苦的劳动者行走在荒凉寂寥、狂风肆虐的旷野，向远处一间小小的茅屋归去的情景，然后这样发挥：“由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手里提着的一包，大约是用他的劳动换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成sweet home（可爱的家）的一种要素，现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。”（注：丰子恺：《文学与绘画》，《丰子恺文集》（艺术卷二），第488页。）
在丰子恺眼里，梦二的每一幅绘画，同时又是一首诗。这时，绘画与文学的界限已经完全消失，留下的，只有隽永邈远的意境。竹久梦二有一幅题为《！？》的作品，画面是一片广阔的雪地，雪地上一道行人的脚印，由大到小，由近渐远，迤逦地通向远方的海岸边。丰子恺深爱此作：“看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起了一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹？他们又各为了甚事而走这片雪地？在茫茫的人世间，这是久远不可知的事！讲到这里我又想起一首古人诗：‘小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。’这画中的雪地上的足迹所引起的慨感，是与这诗中的清宵的‘惆怅’同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴‘空幻’之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。”（注：丰子恺：《文学与绘画》，《丰子恺文集》（艺术卷二），第488页。）
略有东方学养的人就可发现：丰子恺与竹久梦二这种深沉的共鸣，已经超越了个人嗜好，背后有同一只看不见的历史文化巨手操纵，它让人看到：东方文化特有的“诗性”，渗透在东方人的灵魂深处，缔结着一根无形的文化纽带。
然而，无论精神多么超拔，诗意多么丰沛，最后必须落实到一套新的艺术语言上，否则一切都是空谈。对于丰子恺那样的东方性情来说，“寥寥数笔”能否凝聚为一个蕴含新时代精神的艺术整体，就成了他能否以艺谋生的关键。竹久梦二给予丰子恺的最大馈赠，也就在这儿。
在丰子恺看来，竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者”（注：丰子恺：《谈日本的漫画》，《丰子恺文集》（艺术卷三）第417页。）。这是极高的评价。事实上，“子恺漫画”取法的，正是这种“中西合璧”式的艺术手法，正如俞平伯评价的那样：“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣姿，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”“以诗题作画，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有，有之，自足下始。”（注：俞平伯：《〈子恺漫画〉跋》，《丰子恺研究资料》，第253页。）
对于20世纪的中国艺术家，“融合东西”是一个迷人的口号，也是一个难以企及的艺术目标，多少人在这条路上攀登，有的辛苦一辈子，也未见得探出一条成功的路，有的耍尽聪明，仅得昙花一现。道理很简单：东西绘画属于不同的美学系统，背后横着巨大的文化鸿沟，假如对双方没有真正的理解和精深的造诣，单凭热情和聪明，是完不成这项事业的。傅雷说得好：“融合中西的艺术观点往往会流于肤浅、廉价、生搬硬套；惟有真有中国人的灵魂，中国人的诗意，再加上几十年的技术训练和思想酝酿，才谈得上融和‘中西’。”（注：傅雷1961年7月21日致刘抗信。《傅雷书简》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第29页。）丰子恺的幸运在于，他天生东方诗人气质，自幼习诗文书画，有传统文化的“童子功”，后来又师从李叔同学西洋画，掌握了扎实的素描技巧和西洋画理论知识，可以说具备了“融合东西”的条件，东瀛游学又遇上竹久梦二这股强劲的“东风”，把灵性之火点燃，原先各行其道的西洋画技巧与传统艺术修养，于此时打通，逐渐融为一体，从此踏上一条左右逢源的艺术之道。
丰子恺与竹久梦二的艺缘，给人以复杂的联想。近代以降，在西方强势文化不可阻挡的攻势面前，同处东亚的中日两国表现出不同的反应，导致了不同的结果。古老的历史、悠久的文化、“天朝帝国”的自大与根深蒂固的“华夷”观念，加上国内诸多不稳定的因素和难以调和的矛盾，使中国无法以正常的心态和有效的方式回应西方列强的挑战，从“中体西用”到“全盘西化”，陷于被动的狂奔与危机中，文化精神日趋分裂。而日本作为东洋的一个岛国——一个资源匮乏、文明起步较晚、缺乏原创而擅长吸取外来文化的岛国，却显得游刃有余，表现出灵活的应变能力和与时俱进的气魄，既没有狂热地“反传统”，摒弃固有的文化，又成功地吸收西方现代文明，顺利地走上了“近代化”的道路，成为亚洲一枝独秀的现代民族国家，跻身世界列强之林。于是，历史上曾是日本的老师的中国，不得不向昔日的徒弟学习“现代化”之道。惟其如此，才会有20世纪初中国学子潮水般地涌向东瀛的场面，通过日本学习西方，被认为是中国实现“现代化”的一条捷径。
丰子恺 《去年的先生》 1935年
这种将日本当作中国实现“现代化”、“西化”的手段的现实主义态度，不可否认是当时留日思想的主流，在紧张险峻、势不两立的中日关系背景下，其结果之不妙，是可想而知的。“读西洋书，受东洋罪”，郭沫若的这句名言道出了留日学子的尴尬处境。身在日本，却对这个“同文同种”的国家不感兴趣，甚至骨子里瞧不起，同时又不得不借助于它，世界上还有比这更让人难堪的事情吗？在这样的处境下，中日文化的交流难以产生积极的互动和建设性成就，是可以想见的。令人欣慰的是，在这种主流之外，还有“另类”存在，丰子恺无疑是其中的杰出代表。他以纯正的眼光和平常的心态观察日本，不因西碍东，更不以西抑东；通过日本，发现了东西方文化融合之道，与之同时，东方文化内部绵绵不绝的活力，也向他敞开。由此人们可以得到这样的启示：文化上的亲缘，共同的历史文化记忆，有其自身的价值和生命力；西方强势文化的大规模介入，虽然造成了“东方文化共同体”的震荡和解体，其深层的交流与互动，却没有也不会因此而中断。