“太极画是书画之谜”--黄宾虹绘画科学探微_黄宾虹论文

“太极图是书画秘诀”——黄宾虹画学探微，本文主要内容关键词为：太极图论文,书画论文,秘诀论文,黄宾虹论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

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       一、中国文人集体无意识的“原型”

       石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画，一画者众有之本，万象之根。”①“一画”就是一根线，它是世界万有的最基本的单位，从哲学上说，它是最原初的“有”，是原始的混沌(太朴)所创造的自己的对立面和否定者，混沌的“无”即成为与“有”相对、从而也具有规定性的“无”，于是有了最基本的对立范畴“有”“无”，由这一对基本的范畴产生了世间无处不在无时不有的对立统一法则，派生出虚实、阴阳、刚柔、内外、上下、左右、顺逆、往复……等表示属性、时间、空间的对立依存的范畴。不知何时，中国古代哲人开始用太极图这个符号来表达这一法则，它成了中国人集体无意识的原型。依照荣格的理论，集体无意识的原型会作用于拥有该原型的文化圈中的人们所有的思维和创造活动；而个人的思维和创造活动同该原型契合愈是紧密，则其思维和创造活动对该文化圈中人们的文化影响力则愈深远，他的创造价值也愈是获得较高评价。

       黄宾虹恐怕是现代中国画家中将太极图原型“道成肉身”最杰出的一位。他是最自觉地将其纳入思维和创造活动中的艺术家，甚至在晚年达到“践形”的程度，盎于背，睟于面，一举手，一投足，无不合太极。林筱之回忆当年跟黄宾虹学画时说：“他常常以太极图教人，我看其行走手脚之势，处处是从圆字着眼。”②

       王伯敏为答瑞士留学生丰泉问“黄宾虹是怎样理解太极图的”而专撰一文《黄宾虹从太极图论及山水画法》。③他在文中说：“黄宾虹所说的太极图，意在直言画山水的方法。”“他是用‘太极图’这个概括了的，也是抽象化了的符号，来作为画理、画法的辅助形象。”文中披露了黄宾虹有关太极图同中国山水画法的许多有价值的看法，中国美术学院教授王伯敏的阐释也很精彩。我想续着他的思路，将这一有关中国绘画精深幽微的理论问题，联系黄宾虹的山水画加以继续探讨，并求教于伯敏先生及对此问题有兴趣的同道。

      

       ■《峨眉山秋》黄宾虹 纸本设色 立轴 纵128.2厘米 横 53厘米 1946年 (西安美术学院藏)

       二、符号学论“符号”

       被称为“当代哲学以及其它许多思想领域的最核心的理论之一”的符号学(Semiology)认为，文艺是表现人类情感的符号形式，文艺作品就是一种符号系统，人是“符号的动物”(Animal Symbolicum)，人的本质表现在于利用符号去创造文化。因此，一切文化形式，既是符号活动的现实化，又是人的本质的对象化。人在艺术中同在其他活动中一样，不过是建造“一个使人类经验能够被他所理解和解释、联结和组织、综合化和普遍化的符号的宇宙”。卡西尔认为：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”④他宣布：“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。”请记住这句话，因为在黄宾虹讨论造化与人工、江山与绘画的关系时，都明确无误地表达了同卡西尔一样的思想。所谓“画夺造化”“巧夺天工”“江山不如画”“人力补充”，从符号学的角度理解，无非说明中国画家的符号能力积极推进的时候，物理实在相应的退却了——而这正是“真画”所要求的。黄宾虹在回答何谓“妙在似与不似之间”时，说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”⑤“绝似物象者”与“绝不似物象者”看似相反，却都是符号能力弱的表现。而“似与不似之间”正好是人符号能力活动同物理实在的进退消长维持在一个符合“符号”性质的度上。所谓符号性质，指符号作为能指有自己的独立性，但不能脱离与所指的“能——所”关系。“绝似物象者”失去了前一点。“绝不似物象者”失去了后一点。

       三、“生命的逻辑形式”

       苏珊·朗格在《情感与形式》中，提出了“生命的逻辑形式”这一概念。“如果要使某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相似的逻辑形式。”⑥

       什么是“生命的逻辑形式”呢?朗格把其概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性。有机统一性指艺术内部结构各构成要素间“神圣的契合”；运动性指生命体不断消耗和不断吸收，呈现永不停息的运动；节奏性指生命体运动时有条不紊的生命交换，“节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立”；生长性指一种有方向的动势，呈现、展开、重复、加强、发展、激化、解决，具有线性形式。

       假如朗格了解中国的太极图，并熟谙《易》经的思维，她一定会欣喜若狂地把太极图作为她的“生命的逻辑形式”的最恰当的符号表述，它的阴阳的“神圣契合”所达至的有机统一性，它阳直时从“复阳之息”到“坤阴之虚”、阴直时从“复阴之消”到“坤阴之盈”的消息盈虚所呈现的不断消耗不断吸收的永不停息的运动和有条不紊的变换节奏，还有它那始艮终乾，始兑终坤，由微小到壮大再相互转化的生长性，真是把“生命的逻辑形式”的妙奥表露无遗，所以黄宾虹指出：“太极图乃变化无穷，生生不息之图。”他进一步明确指出：“太极图是书画秘诀。”⑦

       四、“太极笔法”：太极起于一点

       赵志钧主编《黄宾虹论画录》一书中，作为插画，发表了名为《画法简言》的课徒稿照片。在此课徒稿的上部中心，黄宾虹写下“笔法图”三字，接着画了一个太极图。因此，我把这份课徒稿称之为“太极笔法图”。这幅“太极笔法图”不仅包含了黄宾虹的书画秘诀，而且包含了中国书画中内藏的中国文化的秘诀。无疑，要理解黄宾虹的画学精髓，必须解读它。下面我将不揣浅陋，强作一次解人，以期抛砖引玉。

       黄宾虹在太极图的里里外外写下了许多文字，它们之间的内在逻辑和前后顺序十分严密。依据我的理解，应当从太极图的内部读起。劈头第一句应当是书于太极右半部的“太极图是书画秘诀”一语。这是总论，提纲挚领。接下来应该是太极左半部的“一小点，有锋，有腰，有笔根”一语，这是从阴阳鱼的小点立论。

       中国书画，虽起于“一画”，其实是起于“一点”。“一画”可以是一横、一竖、一勾、一勒，但按黄宾虹的分析，莫不是“积点成线”。“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”⑧西方数学认为，任何一段线，都是无数多个点接续而成，黄宾虹由此悟到古代书法所说的“屋漏痕”：一粒水滴就是一个小点，它从屋顶漏至墙壁，在壁上所作的运动正好是一个点的运动，它留下的痕迹就是“积点成线”。因此，黄宾虹把书画的最小单位从线归结到点，不仅从太极发生学的角度看更接近本真，而且为他的笔法论找到了哲学和科学的根据。

       黄宾虹对“一点”的看法，颇有现代全息论的味道。他的“一点”，实在是佛语所谓“纳须弥于芥子”，一点就是一个太极。他的“一小点，有锋，有腰，有笔根”，完全是对一根线的要求，比如他说：“文徵明点苔用波折，从唐褚登喜(遂良)书法得之。”⑨

       黄宾虹在墨法上，提倡用点染法，反对涂、抹，也反对董其昌、“四王”的兼皴带染。因为涂抹和兼皴带染，忘却了书画的元素是点，不明了太极起于一点。如果说积点可以成线，那么积点也可以成面。涂、抹和兼皴带染恰恰不知面也应该由点积染而成，而这恰恰是墨法的关键。黄宾虹认为，墨法以北宋和元为得法：

       北宋人画，积点而成，层层深厚。云间、娄东用兼皴带染法，凄迷琐碎，去古已远。⑩

       用墨之法，至元代而大备。墨色繁富，即一点之中，下笔时内含转折之势。故墨之华滋，从笔尖而出，方点、圆点、三角点皆然；即米氏大浑点亦莫不皆然。”(11)

       学唐画千遍而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此，是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。(12)

       就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。元人深明古法，故气色独厚。(13)

       从积点成面的“点染”来看，墨法就是笔法。墨法与笔法的统一点就是“点”。在点法中，笔法和墨法融洽不分。做到这一点，除了理论上有透彻认识外，操作上也有一定技法，黄宾虹概括为“掷笔”：点苔用掷笔方能圆劲。(14)

       积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。(15)

       “落”就是“掷”，古人所谓雨打滩涂之谓也。这样，一点之中，不仅有锋、有腰、有根，显出波折跌宕，而且“一点之墨，墨在数种之色”。(16)因此，黄宾虹认为：“水墨神化，仍在笔力；笔力有亏，墨无光彩。(17)墨法笔力的要诀在点法，所以，“太极图为书画秘诀”的第一条，就是深明点法。

       五、金石学盛与笔法革命：回归原点

       为什么黄宾虹把清代道、咸金石学盛看成是中国画学中兴的标志?为什么黄宾虹把金石学家对书画的影响推崇到那么高的地步?这个道理还得从他对“点”的认识谈起。

       在1954年所做的一幅山水上，黄宾虹题了这么一段话：“近代良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗‘华亭派’兼皴带染陋习，此道、咸人之进步。不知识者以为然否?”(18)这段题记难以理解的地方不是从夏玉的五色斑驳而悟北宋点染之法，而是它们同道、咸金石学者有何关系?

       清道光、咸丰年间，金石之学大兴，“一时书法如邓完白、包慎伯等，均倡书写秦汉北魏之碑碣，蔚成风气。金冬心、赵撝叔诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂、浑厚华滋之新风格。”(19)黄宾虹专门有《论道咸画学》论文行世：“金石之学，始于宣和，欧(阳修)、赵(明诚)为著，道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者，亦于此际得兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆亦博洽群书，融贯古今。”在给友人书信中，黄宾虹亦反复申说他这一观点：

       扬州“八怪”意在挽回“四王”、董、赵之柔靡，而学力不足。至咸、同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴，可谓有本之学。(20)

       明人枯硬，清代软弱；惟启、祯至顺治有好手。康熙、雍、乾即退逊。而咸、同之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦、吴让之辈、皆有笔墨。(21)

       道丰之间，内忧外患，风起云涌，常州学派倡言革命；至戴子高望与赵撝叔、翁松禅皆承其流。画尤不能不推崇邹衣白、恽本初、笪重光、朱竹垞诸人。……道、咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟。(22)

       画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸，文艺兴盛，已逾前人。民族所关，发扬真性，几乎至道，岂偶然哉!(23)

       这些话已经说得非常严重，而意义也已被推到极致。

       金石学对于书画的影响，其实就是笔法革命，把王羲之以来的帖学走到极端的柔媚顺美的积习扳转，在过于流畅因而显得浮薄的运笔之中加入一些行笔的迟涩和艰难，但这并非简单地加大力气就可以奏功的。黄宾虹批评扬州“八怪”不知用力之法，所以在力图挽回“四王”、董、赵的柔靡时，沦于江湖；而通金石学的书画家却避免了“四王”的甜俗和“八怪”的邪赖，如何绍基，“余得蝯叟为李芋香父子所作画，气雄而不专于使气，气兼韵行，殊未易到。”(此为黄宾虹《霜林清溪图》题记中句。赵志钧编《黄宾虹论画录》第86页收此题记，其中“气雄而不专于使气”句脱漏关键性的“不”字，今查原题补上。)什么是运笔中的“气”?什么是运笔中的“韵”呢?在复汪孝文信中，黄宾虹说：“运全身之力于笔端，以臂使指，以指使臂是气力。举重若轻，实中有虚，虚中有实是气韵。人工天趣合而为一。”显然，“气力”指的是运笔的力度，“气韵”指的是控制运笔气力的法度。“气力”是实，“气韵”是虚，实为人工，虚为天趣。

       为什么通于金石学的书画家能够“气雄而不专于使气”呢?因为他们知道运笔用力之法。何为运笔用力之法?曰举重若轻，曰积点成线。金石学者纸上运笔，无不有金石上奏刀的感觉，这种感觉沉重、有力，但又举重若轻，有雄直之气而又不专于使气。通于金石学的书画家比不通金石学的书画家似乎更懂积点成线的道理。积点成线如屋漏痕，如虫啮木，一方面克服障碍，艰难行进，一点一点，坚韧不拔，全身气力贯于手指；另一方面在积点成线中，又做到了实中有虚，虚中有实，气兼韵行，不专于使气。从线回到点，就是回到书画根本出发点和支撑点。回到太极的起点，回到生命的原点；是巧中求拙，熟中求生，“含刚健于婀娜，脱去作家习气”。(24)

       笔法革命后，书画气息为之一变，精神突然振发。所以黄宾虹才认为它是“民族所关，发扬真性，几于至道”的大事，说明士夫精神世界的变化，由浅薄因循的“靓雅”转为深刻返本的“内美”。

       金石学盛，不但让黄宾虹悟到笔法要返本求原，积点成线；而且让他悟到墨法也要积点成面。出土金玉石碑的斑驳所呈现的浑厚华滋之美直接启发了黄宾虹，使他联想到北宋的点染之法；拓碑时的椎碑法直接启示了他关于掷笔落墨与积墨的思考，也使他联想到北宋黑密厚重的画风与此同构，于是他有诗云：“宋画黝黑如椎碑”。(25)

       黄宾虹70岁入蜀而大悟画法，主要的就是对点法的大悟。1933年的《入蜀纪游》诗中有这么一首：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年甚至很得意地对学生说：“打点亦可作皴，是我的发明，古人未有此说。”可以说，“道、咸金石学盛而画学中兴”的观点，源于黄宾虹对点的深刻认识。从一点开始，黄宾虹构筑了他宏伟的画殿，真是“尽精微而致广大”。

       六、与石涛的分歧在出发“点”

       黄宾虹的画学同石涛的画学，哲学基础都是“太极——道”论，都达到了中国画学的最高造诣。但是，他们的区别却在出发点上就已见端倪，因而最终在审美趣味上和审美判断上存在分歧。

       石涛的出发点是“一画”，而黄宾虹出发点是“一点”。在黄宾虹看来，不明“积点成线”恰恰是石涛笔法的大病。黄宾虹对清初三高僧评价都很高，认为渐江清逸，石谿整严，于此二僧，黄宾虹“裣衽无间言”。比较起来，石涛放纵，而“放纵”一词，已寓贬义。黄宾虹认为，三高僧都是开宗立派的哲匠：“释渐江开新安一派，释石谿开金陵一派，释石涛开扬州一派。画禅宗法，传播江南北，遂各鼎足而三。”这三派比较起来，“新安派宗元人，笔多简略，便于文人。金陵派法宋人，笔多繁重，合于作家。扬州派稍为后起，亦宋亦元，而非宋非元，笔多繁简得中，宜文人、作家二者之间，其下者流为江湖恶态。”(26)黄宾虹认为：“石涛大有才气，功力亦深”(27)然而“过于放纵”，(28)“用笔浮俗，殊少遒劲”(29)“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习，因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实、兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶?”(30)这里所说的“用笔浮俗”“用笔太快”“过于放纵”“轻率浮躁”“空廓软弱”“笔不压纸”等等，说到底，就是不明笔墨应筑基于“点”，“一画”应“积点成线”。从混沌中抉出“一画”，是石涛画学的伟大贡献；看太极起源于“一点”，是黄宾虹更上层楼的伟大贡献。

       七、“太极笔法”：三根线

       《画法简言图解》在太极图的外围写下了一些话，依逻辑顺序应该是：

       起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。

       笔之中腰须肥而圆，要转而有力。

       收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

       向右行者为勾，向左行者为勒。

       一波三折，隶体，是名家。

       (以上顺序与赵志钧编《黄宾虹论画录》稍有不同。)

       这几句是分说太极图的三根线，即下勾、上勒、中S。立论依然基于“一小点，有锋，有腰，有笔根”。不管是勾也好，勒也好，还是中间的S曲线也好，都是点的扩大，是“积点成线”，有锋，有腰，有笔根。毫无疑问，起笔是一点，因此这凌空一点决定整个太极的转动，非比寻常，所以黄宾虹要求它“锋有八面”，不是一面，也不是两面，而是八面。这实际上就是中锋用笔，万毫齐力，有锋而不露，也就是不把力道指向特定一方而外泄，而是元气包孕，八面蓄势——这就是一点即太极的道理。这一点开始转动，就像太极开始转动，这种转动要体现出太极的圆转，所以“笔之中腰须肥而圆，要转而有力”。无数个太极也就是无数个点的运转，形成了线条的轨迹，至收笔处戛然而止，其形状类似蚕尾。何谓蚕尾?蚕之身段，首、腹、尾并无粗细变化，蚕头饱满，节节贯之，至蚕尾仍然圆滚有力，只是笔根揭起处略微有些空虚——这说明笔锋仍裹在毫中，颖尖没有出露，此之谓藏锋。“起笔藏锋，收笔也要藏锋”，(31)”这正是黄宾虹的要求。他对明初吴小仙、郭清狂、张平山不满，“正以挑笔之故，入于浮滑，由于不用中锋之弊也”。(32)如果在起笔、行笔、收笔三段都能贯彻黄宾虹的要求，那就比较彻底地做到了“积点成线”，一笔一画也就体现了太极之理，成为太极运转的轨迹。

       微观地说，不管是勾，是勒，还是S曲线，都是点的运转。点因此而成为黄宾虹笔法的基础，或者说是原子。但宏观看，一勾一勒，或一条S曲线，才是黄宾虹结构物象的材料。如果把他的画看作有机体，则一钩、一勒、一条S曲线，是有生命形式的细胞体，是有组织意义的单位。黄宾虹的画整个就是一个太极。按照太极全息理论，他的一笔一画也是太极，而将一笔一画进行原子分析，则其中又包含无限多个点，即无限多个太极。《画法简言图解》里结构太极图的三根线，就是黄宾虹绘画中有组织意义的单位，在这个层次上，它们就是石涛画学中的“一画”：

       此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。(33)

       八、转笔与“屋漏痕”

       由于太极时刻在握，黄宾虹无论是运笔、连线还是构图，便无处不取“回环”之势。他的运笔，承包慎伯之法，主张转笔。汪声远笔录的《宾虹教画记》这样记载：“宾虹先生主张作画执笔象写字那样，要直笔稍带斜，三个指头(即大拇指、食指、中指)必须作不断的旋转，作收放的样子，三指紧握，指尖用力，转起来才有劲，画出线条来也就立体。”黄宾虹在1921年给郑履端的信中说：“用笔之道宜以指转笔，作篆尤非用转不得灵活，但不可落邪怪耳。”(34)对这种转笔很多书家持反对态度(如沈尹默)，但清代大书家刘镛就是转笔的，而且转得飞快，以至有时笔从指中掉出，他的字因此而筋骨内敛，一团和气。

       在黄宾虹看来，转笔的实质是旋锋或曰滚锋，它能避免运笔转折过程中出现的“扁笔”。“扁笔：墨枯、锋劳、颖扁而散乱也。所以旋锋即无此弊也。”(35)转笔旋锋或滚锋，笔始终保持中锋状态，始终保持“圆笔”，“圆笔则气厚”，(36)为什么呢?因为这种中锋转笔在笔迹上较能体现出“屋漏痕”的况味。书法中“屋漏痕”反映了太极的辩证运动：当水滴从墙壁往下缓缓流动时，它的轨迹并不是一个垂直落体的运动轨迹，而是在与壁面的阻抗中忽左忽右，但又受引力的制约而下行。宏观上保持直行，微观上左右摆动；宏观上一线不断，微观上积点成线——这是生命运动的节律，正好是太极的运转。一方面，左右旋转，使线条的运动不是直线，而是呈 S曲线，避免了“僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲”的“大病”，(37)“金刚杵法化为绕指柔”，(38)另一方面，“笔能留得住，由点之连续而成，则有盘屈蜿蜒之姿，自能变化灵活，刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称入妙”。(39)

       九、太极全息：黄宾虹无废画

       平心而论，“屋漏痕”笔意对书家都不一定是可以贯彻一气的，对于画家则更难。许多画家为了达到把握物象形态的目的，并不计较笔法。在黄宾虹的时代，就有“卧笔带滚”“直笔直拖”“起落不平”等等笔法，黄宾虹对之不以为然。在他看来，这些笔法不能表现“物象的精神实质”。他说：“总而言之，作画象写字一样，下笔就要把物象的形态抓住，同时还要抓住它的精神，那才是用笔用墨的好方法。如果只把形象画得一模一样，专事描摹，这不过是没生命的躯壳罢了，还谈得上艺术吗?”(40)

       黄宾虹所说的“物象的精神实质”，就是“屋漏痕”笔意所传达的太极之理。他虽然不反对那些为了物形之似而发明的笔法，但坚信它们同自己的笔法之间有着精神实质的差别。这一点他非常执拗，这种执拗恰恰反映了他的“吾道一以贯之”的彻底精神，这种对中国画学根本原则的彻底精神带来了一个令人吃惊的结果：人们说黄宾虹没有废画!只要他那枝笔在纸上一走动，一种说不出来的气韵即随之而生，人们根本不在乎物形的完整性，即使是一张草图，一张未完稿，甚或半纸残缣，也是骨气洞达，生气远出。几个墨点，几根断线，就有生命，就可以是代表“生命逻辑形式”的情感符号。也就是说，黄宾虹的画是可以拆零打碎而不损其神韵。其根本原因就在于他的“太极全息”法，他的每一个点，每一道线，都是一个太极，都是自然(用自然这个词的哲学意义)。反过来，那些专事描摹物象形态的笔法，却总是“废画三千”，稍一不慎而物形有亏即为败笔。两相对照，发人深省。这实际上是逸品和能品的差别。黄宾虹说：“得其形似，而不失规矩者，谓之能品。”(41)这是作家画。作家画有两个标准，第一“论画以形似”；第二，“处处讲法门”。这两个标准把作家束缚在表象世界。形似，是真实世界的表象；法门，是道德物理的表象。征表象而失真理，得精能而失自由，此乃人生之大惑。所以黄宾虹说“论画者以能品为下”(42)。

       “古之论画者，必超然物外，称为逸品”。(43)超然物外，得其环中，环中即太极，是宇宙万事万物的根本。得其环中，即左右逢源，八面生锋，点画披拂，自然成文。这就是太极笔法的妙处。黄宾虹对逸品是这样描述的：“不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横习气，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”(44)可见黄宾虹心目中的“逸品”主要是一种笔法美，它表现出“真精神”；同“能品”的区别是，“能品”重形象而亏笔法，“逸品”重笔法而故失形貌。同时，“逸品”同明清所谓写意文人画的区别也在笔法。写意文人画也是“潦草而成，形貌有失”，但却没有笔法美，所以是江湖恶习，因此，衡量“逸品”画，黄宾虹的要求是：“初视不甚佳，或正不见佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画事之重要在用笔，此为上品。”(45)“初视不甚佳，或正不见佳”，这第一眼就把“逸品”同“能品”分开了。但接下来要防止“写意文人画”鱼目混珠，所以还要“谛视”，“谛视”什么?“谛视”内美也。内美何在?在用笔。黄宾虹晚年的画，尤其是患白内障时的有些画，从形貌衡量，可直称为“瞎画”，但用笔已入“庖丁解牛”的“不以目视，而以神遇”的笔墨化境，是中国绘画的无上逸品。

       十、山水画之皴是太极图中的S

       黄宾虹曾经将山水画中的皴说成是太极图中的“S”。黄宾虹的画中，的确充满了S，长长短短，浓浓淡淡。对于黄宾虹的这句话，似乎可以分三个层面来理解。首先，山水画中的皴，尽管自其面貌来看，有如石涛所说：“峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法有别。有卷云皴、斧劈皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矶头皴、没骨皴……”(46)“皴由峰生”——皴是从各类峰体的“物形”中抽象概括出来的类型符号，尽管已有相当的抽象性、概括性和类型性，但毕竟是一种“物形”的抽取。如果拘于这些皴法，而“不审一画之来去”，不明各类皴法实质上只是“受一画之理而应诸万方”，于运墨操笔之际执“峰皴之见”“此方隅之皴也，非山川自具之皴也”。(47)也就是说，这样的皴法只是叫人辨别山峰的地质地理属性。在石涛看来，画家一定要明白“一画之理”才是皴之“体”，皴只是“一画”之用。石涛所说的皴与“一画”的关系，大概是黄宾虹所说山水画中的皴是太极图中的“S”的第一层含义，即任何皴中都包含太极。

       黄宾虹的画学比石涛更为彻底。他直截根源，一超便入如来境，摒弃其他皴法，仅保留从解索皴简化而来的S形线，因为这同他的转笔“屋漏痕”天然相契。他似乎只要这一个本体性的符号就够，恰如老子所言：“为道日损。”这也许是“山水画中的皴是太极图中的S”的第二层含义，即黄宾虹所理解的符契太极的皴只是由解索皴简化而来的S形线。

       十一、—波三折，东方用笔之上乘

       对这条S线，黄宾虹在《画法简言图解》中有一句描述，“一波三折”。一波三折，并非简单地在一笔中打三道弯，转三个折，而是对太极圆环运动规律体现于笔法之中的形象描述。

       按照黄宾虹的理解，书画的线应该是展开的圆。比如说一根横线，应当看成是两个半圆的上下错接，即“～”，也就是S曲线。它一伏一起，形成一个有谷有峰的“波”，由起到讫，完成三次转折。他说：“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”(48)竖线也是“一波三折”：“如锥画沙法。作此练习，须逆锋而上，再很慢地转笔下行，到画的长短合适时，再回锋向上，所谓无垂不缩就是这个意思。此亦由刻玉中悟得。如用树枝在沙盘中画，很难看到送锋回锋，解释亦失真了”(49)。逆锋而上，再转笔下行，再回锋向上，笔锋运动还是“一波三折”。

       这种将纵横直线刻意改造为曲线的努力，包含着巨大而深刻的文化秘密，也就是集体无意识原型。我们知道，直线，无论横竖，是180°；而黄宾虹的S线，一波三折后，变成了360°。所谓破觚为圆，枉直为曲，金刚杵化为绕指柔。为什么要这样?黄宾虹说：“日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然”。(50)原来是太极原型的“绝对命令”!纵横直线变为一波三折后，笔姿分别出阴阳反正，笔势体现出起承转合。笔力显示出刚柔相济。

       黄宾虹在比较中西美术之后，愈发对“一波三折”有了文化的自觉和审美的自信。他说：

       用笔之法，全在书诀中，有“一波三折”一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。(51)

       中国画法从书法来：“无往不复，无垂不缩”，妙有含蓄，不可发露无余。欧人近二十年研究国画理论，既深于线条，即用笔尤重视自悟。欧画过于发露，力求倾向东方含蓄之功。(52)

       这种线条的表现方法，实为东方用笔之上乘。例如，画树、画石、画波涛、画衣褶，非一波三折，既不足以尽其曲折变化之致。(53)

       十二、一钩一勒，太极回环

       黄宾虹对S线的内在韵律的把握，不仅仅贯彻在一根线的起讫。就是说，不仅仅是一笔如此，而是笔笔之间的关系。一笔之中一波三折，往复回环，含蕴一个太极，这已经很妙了；但他往往把这一笔又当作S线的一半，再用另一笔去完成S线的另一半。所以黄宾虹的画给人的感觉是只要一笔启动，马上就笔笔连环而出。线条的内在韵律不仅环环相套，而且环环相扣。任何一笔孤立看独立自足，自我成环；联系起来看又与别的一笔起承转合，如此循环不已。这种一笔生万笔的笔法，是活用太极勾勒的结果。

       在《画法简言图解》里，黄宾虹将太极之圆分解为一勾一勒。一勾一勒同S线相比，虽然分为两笔，但笔断意连，内在气势是贯通的，实际上还是一个S。S同勾勒相比，S是接续为显，环抱为隐；勾勒是环抱为显，接续为隐。体同用殊，无非太极。所以黄宾虹说：“太极图之意象，可用一勾一勒求得之”“一勾为天，一勒为地”“一勾一勒可成方圆，然后千变其状”。(54)在黄宾虹画中，不管是石头，树木，还是舟船，房屋及人物，都是一勾一勒。这一勾一勒，即成太极回环之势，阴阳互动。看过黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒，天地方圆。细观他的长线，也是一节一节的，可以感觉到他中锋转笔行走时，前一笔是勾，笔右转，其势到头，笔断；下一笔便是勒，笔左转，势到头，笔断；下一笔又是勾……如此循环往复，他说“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔”(55)。还说“画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断”。(56)此法亦得之于自然：“自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离”(57)。这可能是黄宾虹“山水画中的皴是太极图中的S”一语的最接近本义的第三层含义，即皴法也必须由一勾一勒的笔法写出。

       十三、生命之舞的最佳状态

       皴的一勾一勒，左旋右转，一波三折，起伏变化，使黄宾虹的画充满内在之旋动。我们好像看到了生命体的微循环系统，好像看到了气在任督二脉转周天，好像看到了物质在原子水平上正负电子在两种力的作用下围绕原子核的旋转，我们好像正面对着能量的消耗和补充处于最佳平衡态的耗散结构——“动之以转，润之以旋，居之以旷”(58)。黄宾虹在笔法层次上对太极之道的贯彻，把他的“生命逻辑形式”扎实地落在了“符素”的水平上，那么，由旋动的“符素”组成的“符号”(诸如山石、树木、房屋、人物流水)又焉有不动之理(他笔下的房屋都有动势)?作为“符号系统”的整幅山水，又焉能不“气韵生动”?顺便说一句，黄宾虹以幼年并不强壮的体质而得享大年，很可能同他的笔法有相当深刻的内在联系。想想看，每天都以“拨镫法”执笔，转笔旋锋，左勾右勒，不就等于每天都意想太极，做着太极推手的运动吗?天天这样，臻于化境，举手投足，无不践形，身心被调节到生命之舞的最佳循环状态，达到最佳平衡境界，又焉能不寿?

       十四、布局之势，一勾一勒

       黄宾虹画的布局之势也是“一勾一勒”，无不暗含太极之道：天为一勾，地为一勒；峰为一勾，坡为一勒；远岸一勾，近阜一勒；左峰一勾，右峦一勒；虚为一勾，实为一勒——无不阴阳和合，负阴抱阳，动而与阳同波，静而与阴同德。从大局看，天地判分，天为阳，地为阴；但天之阳又有阳中之兑(即白鱼中的黑子)，总有几行题跋写在上头，不使为顽空(黄宾虹的学生曾注意到老师的题跋总题在天的位置，而绝不题在地的位置。题在天的位置时，一般都是中偏左或中偏右，也有在正中的，视画面实处的情况而相机处置，但绝无紧贴两边一行向下的)。地之阴更是有阴中之艮(即黑鱼中的白子)，充此阴中之艮的，有房屋、云气、大块阳面的岩石、水口、山径等等。从中局看，山水判分，水为阳，山为阴；水之阳中亦有阳中之兑：或风帆数点，或扁舟一叶；山之阴中亦有阴中之艮，此与上同。从细局看，一屋一石，一树一径，无不阴阳互为依存转化，回环互抱。

       黄宾虹《九十杂述》言章法云：“章法有殊，其法有三：一曰山有脉络——高低起伏，宾主得宜；二曰水有源流——云泉稠叠，由折回环；三曰路有出入——交通往来，若隐若现。山则一本万殊，水则万殊一本。”本于什么?本于太极。章法本于笔法，笔法本于自然，自然有道，道在太极。山也好，水也好，路也好，可以有千情百态，此万殊也；然其起伏、回环、往来，则道在太极，此一本也。

       十五、“太极笔法”：中国古典画论的总结

       “一画自阐苞符”的太极笔法，是黄宾虹画学最神奇也最引人入胜之处。太极之道是东方智慧最杰出的感悟，几千年来它体现于中国文化的方方面面，深入于中国人的思维习惯与行为方式。尽管在书画领域千百年来不断有人从理论和实践上阐述和运用太极之道，但总是给人一种“恍兮惚兮，其中有真”的感觉，不透彻，不系统，不彻底。石涛以他的学识和才力，理论和实践，都走到了“自阐苞符”的邃境的大门边。可惜的是，石涛立意在“破”而不在“立”，太极之道对于他主要是用来解放思想的。因此，“一画”在他那里仍然是一个抽象的概念。虽在破一切僵死的教条和“法门”时极具理论威力，却始终无法自我定义，是黑格尔所说的“恶的抽象”。道、咸年间金石学兴盛，产生了包世臣《艺舟双楫》等书法理论著作。如果说石涛的“一画”着意于破，落实在笔上就是放，就是顺势；那么包世臣以金石入书，着意在立，落实于笔上就是收，就是逆势。石涛的“放”对于以前的种种教条是一次解放，而包世臣的“收”则是重新建立有金石碑学新鲜血液的笔法权威。将石涛的破和顺，同包世臣的立和逆结合起来，将金石籀篆的积点成线同隶书与褚(遂良)书的一波三折结合起来，黄宾虹建立起他的太极笔法系统。如果把这个系统用口诀表述出来。应该是这样的：“一点八锋，积点成线；线有波折，一钩一勒；勾勒循环，不黏不脱。”

       看起来简简单单，其实“极高明而道中庸”。石涛的“一画”说被建设性地落实在笔墨之中而被具体化，包世臣的执笔方法被逻辑性地抽象为理论学说而被概念化。正是在这个意义上，我们说黄宾虹画学是中国古典绘画的理论总结，黄宾虹的绘画是中国传统绘画的最后完成。

       如果说太极之道不仅是黄宾虹山水画的秘诀，而且是黄宾虹的世界观和方法论，恐怕也不算为过。中国绘画史上，对太极之道体悟得这么深刻，又贯穿得如此彻底的画家，恐怕只有黄宾虹一人。他以近百年的一生，不遗余力地在其画学中阐释太极这个中国文化的“生命逻辑形式”，最后达到道成肉身的践形境界，处处体现太极生命运动的情调。因此，黄宾虹是中国文化的一个奇迹。如欲理解中国文化，则不可不理解黄宾虹。

      

       ■ 《云去山林秀》黄宾虹 纸本水墨 立轴 纵109.3厘米 横 52厘米 (西安美术学院馆藏)

       注释：

       ①(清)石涛：《苦瓜和尚画语录·一画章第一》，山东画报出版社2007年版。

       ②林筱之：《蜀游归来——黄宾虹所教》，收入《墨海烟云(黄宾虹研究论文集)》，安徽美术出版社1989年版，第101页。

       ③王伯敏编：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，收入《墨海青山(黄宾虹研究论文集)》，山东教育出版社1988年版，第45页。

       ④[德]卡西尔著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第35页。

       ⑤王伯敏编：《黄宾虹画语录》，人民美术出版社1982年版，第1页。

       ⑥[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第43页。

       ⑦同③。

       ⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)赵志钧编：《黄宾虹画语录》，浙江美术学院出版社1993年版，第14、159、72、161、167、173、158、168、171、170、210页。

       (19)潘天寿：《黄宾虹先生简介》。

       (20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)，同⑧，第85、86、87、124、59、82、79、78、20、147页。

       (33)同①。

       (34)(35)(36)(37)(38)(39)同⑧，第145、158、151页。

       (40)汪声远：《宾虹教画记》，收入《墨海烟云(黄宾虹研究论文集)》，安徽美术出版社1989年版，第107—108页。

       (41)(42)(43)(44)(45)同⑧，第33、32、34、35、36页。

       (46)(47)(清)石涛：《苦瓜和尚画语录·皴法章第九》，山东画报出版社2007年版。

       (48)同⑤，第41页。

       (49)(50)(51)(52)(55)，同⑧，第151、143、152页。

       (54)王伯敏：《黄宾虹从太极图论及山水画法》，收入《墨海青山(黄宾虹研究论文集)》，山东教育出版社1988年版。

       (55)(56)(57)同⑤，第41、40、44页。

       (58)同①。

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