当代审美文化理论建构（笔谈），本文主要内容关键词为：笔谈论文,当代论文,理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：当前，有关“审美文化”问题正越来越引起美学界、文艺理论界的许多学者的注意。这一问题的出现，与当前中国社会的文化转型息息相关，它向当代中国美学、文艺理论的发展提出了新的课题。为了推进学术界对当代审美文化课题的研究，使当代审美文化研究在与当前中国社会文化转型相关联的过程中得到更加广泛、深入的探讨，中华美学学会审美文化委员会与本刊共同组织了“当代审美文化理论建构”的学术笔谈，目的在于强化当代审美文化理论的建设。这组笔谈的作者均为活跃于当今中国美学、文艺理论界的中青年学者，他们思考问题的角度多有不同，观点也不尽一致，但都提出了一些值得认真考虑的问题。我们希望通过这组笔谈，能引起更多学者的研究兴趣，对当前审美文化的理论研究和建设起一个推动作用。
批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识
作为一项学科边界不确定（甚至取消了传统意义上的学科边界）的当代性的理论活动，当代审美文化理论要在人类生存活动和文化建构的现实景观中表明自身合法性，首选的课题就是确立其与其他理论活动、特别是与经典美学所不同的主导性理论意识。因为毫无疑问，所谓“审美文化”，并非仅是一般意义上的个体经验的心灵／精神现象；它超出经典美学“审美的”判断的抽象范围，进入并展开在普遍的人类历史／文化进程之中，成为“审美的文化活动”或曰“文化中的审美实践”。而“当代审美文化”则更为具体、现实地表征了“当代性现象”中的历史／文化“隐喻”，表征了当代人在特定文化活动层面的生存现实。在这个意义上，当代审美文化理论便突破了我们一般经验中的学科边界，突破已有的来自经验判断的美学规范，使得我们迄今未能够为其制订出一份明确的“学科说明书”。
然而，“边界的突破”或“边界的消失”，也许正将二种当代性理论建构的特殊可能性推进到我们的研究兴趣之中；它使当代审美文化理论有可能在我们已有的美学学科边界之外，独特地建构起自身特殊的范畴、原则和方法。
在我看来，作为当代性的理论活动，当代审美文化理论的全部特殊性，总是与其主导性理论意识相联系的。换句话说，当代审美文化理论之“突破边界”或“取消边界”，实际上改换了一般经典意义上的美学对问题的把握方式，提出了对理论建构的一种新的意识要求。
在经典美学范围内，对象之为“审美的”判断对象，其前提是具有经验把握或“对象化”地经验的可能性；对象之为“美”或“不美”，也必定是经验的结果。倘若从这样一种“美学的”理论意识出发来理解当代审美文化理论，那么，它便似乎只是美学的扩张，其最终同社会学美学、心理学美学、技术美学等等一样，不过是美学的分支而非突破经典美学边界的新型理论活动和理论建构。而事实上，以这种经典型态的美学理论意识来寻求当代审美文化理论的建构，将很难完满地回答这样几个问题：（1）当代审美文化理论的对象，究竟是那个一般经验意义上的个体感性及感性活动的审美形式，抑或是在更加广泛、普遍的领域中所进行的由个体指向群体并最终引导个体全部文化／历史活动的现实实践形式？（2）人“活着”，因而升华出审美的需要和审美的活动。但是，“活着”的人不仅要求获得个体感性的审美满足，而且更深刻地追求自身在整体文化建构过程中的理想性价值的实现。这样，在人的感性的审美需要、审美活动与人的全面实践形式之间，究竟是怎样的关系？这种关系的当代型态又是什么？（3）在“美”或“不美”的边界变得如此可疑和动摇的今天，经验的“审美”判断何以能够继续保持其在现实中的合法性？如果说，“审美”的诗意之境是人的安身立命、终极关怀，它又如何可能照临人的当下现实的文化建构？可以认为，这些问题需要有一种新的理论及其理论意识来加以把握。
于是，全部问题便又回到了这一点上：我们如何确定当代审美文化理论自身的主导性意识？在此，作为一种探讨性的尝试，我以为，我们可以从“批评的观念”上来把握这种主导性理论意识；当代审美文化理论的主导性意识，就归结为这样一种“批评的观念”。
理由有三：
第一，如前面所指出的，作为已经进入并展开在一个具体而普遍的人类历史／文化进程中的“当代性现象”，当代审美文化乃是“审美的文化活动”或“文化中的审美实践”。这就表明，任何一种当代审美文化现象，都已不再是纯粹经验的感性事实；它总是具体地生成于当代人以特定价值理性为根本的全部现实活动中，具体展现着人在文化层面上的生存利益和生存方式，展现着人对自身历史的当代性要求。也就是说，当代审美文化现象及其生成过程，从一开始就隐喻了当代人的历史／文化精神。因此，有关当代审美文化的考察和研究，在突破既定学科、包括美学的有限性的同时，必须能够积极地介入当代历史／文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种“当代性现象”的有效揭示。而“批评的观念”则恰好从理论意识层面上为当代审美文化理论提供了这种“介入”的可能性：由于“批评的观念”是一种Consciousness，一种指向理论本身精神内核的主导性意识规范，它不同于一般描述性的评论(critique)，而主要是一种针对“当代性现象”本身的建设性批评(constructive criticism)。因此，它一方面将一种解构特性直接带入了当代审美文化理论的具体批评过程，通过暴露现象间的复杂关系和现象本身的内在隐喻，使当代审美文化理论的“批评”成为有着特殊、鲜明的具体针对性的现实理性；另一方面，“批评的观念”之解构特性又不是一种单纯破坏性力量，而是凸现了一种对于当代文化价值、当代历史精神的重建意识，即在解构中重建、在批评中建设。因而，“批评的观念”之为一种意识，总是这样或那样地表明了某种对于当代历史／文化进程、当代人生存现实的基本态度，提示着某种完善性建设的方向；其基本的出发点总是离不开各种“当代性现象”存在。也因此，在“批评的观念”主导下，当代审美文化理论之于当代历史／文化实践、当代人生存现实的“介入”，本质上便具有了为当代社会、当代人提供文化策略的意义。而这一点，正是“介入”的实质所在。于是，强调“批评的观念”，以“批评的观念”作为当代审美文化理论的主导性意识，其实也就是强调了当代审美文化理论之解构与重建相一致的内在建设本性，强调了当代审美文化研究从“当代性现象”本身出发的策略性和设计性。
第二，“批评的观念”之为当代审美文化理论的主导性意识，其客观性决定于当代历史／文化实践、当代人生存现实本身的“审美化”：技术的高度发达，大众传播的日益泛化，以及人与其自身自然本性的急剧分化，一方面不断加剧了人对现实生活之当下的、易逝的感性要求；另一方面则不断制造了人的文化连续性的中断和历史深度的瓦解，从而使当代历史／文化实践、当代人的生存现实日趋突出了感性的、消费的特征，形成为“审美化”的存在。换言之，感性力量的不断扩张和强化，既将当代历史／文化进程中的价值意识、理性和创造实践平面化了，同时也将人自身的生存现实平面化了；感性的弥漫制造了“审美化”本身内在的失落性危机。当代审美文化理论还是要通过揭示这种“危机”而反拔“危机”本身。因此，在我们寻求当代审美文化理论的主导性意识的时候，不仅要考虑到它对理论范畴、概念的逻辑规定，更要考虑到这种主导性理论意识内在的现实客观性。“批评的观念”之能成为当代审美文化理论的主导性意识，就在于它从根本上把有关当代审美文化的考察、研究，引入了一个具体而现实的客观过程：它并不把当代历史／文化实践、当代人生存现实的“审美化”当作纯粹经验的“美学事件”，而是以一种文化批评理性来把握“审美化”背后的种种精神／价值危机，关注这种“审美化”如何可能产生出感性力量的极端扩张。这样，当代审美文化理论对于“当代性现象”中的“危机”的揭示和反拔，就与特定的文化批评理性联系在一起，形成并产生了独具魅力的现实批评力量；当代审美文化理论不仅成了一种特殊的文化批评理论，而且具有了与其他理论活动、特别是经典美学所不同的意识形态作用。
第三，当代审美文化理论之解构与重建相一致的内在建设本性，隐匿着一定的意识形态立场。从某种意义上说，当代审美文化理论总是守持着“意识形态化”的特定理论企图。而“批评的观念”在为当代审美文化理论提供主导性意识这一方面，正满足了这种“意识形态化”的企图。当然，这里所谓“意识形态化”，实质是指当代审美文化理论解构与重建当代历史／文化进程，当代人生存现实的种种策略性设计。首先，“批评的观念”强化了当代审美文化理论的批评理性，其指向不是维护各种现实存在的利益，而是为了更加有效而合法地规范现实的未来前景，使现实存在满足合法性的要求。所以，“批评的观念”在主导性意识方面，有助于实现当代审美文化理论的“意识形态化”追求。其次，“批评的观念”既与一定的现实意识形态相联系，却又并不体现现实意识形态本身，也不与其发生直接、正面的对抗。在当代审美文化理论中，“批评的观念”主要通过规范解构与重建的方向而潜移默化地制造“批评性力量”的合法性，而不是以单纯破坏性的方式来冲撞现实意识形态的既定秩序。这样，当代审美文化理论的“意识形态化”，也就是实现其在解构与重建的策略方面的合法性：通过对各式“当代性现象”的“审美”表层的剥离，当代审美文化理论在自身的批评行程中，逐步消解了现实意识形态的一元性强制话语权，以对建设性策略的设计而完成自身的“意识形态化”－－在“批评的观念”中实现对现实意识形态与审美文化现象间关系的解构与重建。
“天下同归而殊途，一致而百虑”（《周易》）；“途”即为路向，就是视角。当代审美文化理论就是一种路向，亦即一种对当代历史／文化进程、当代人生存现实的特定视角的选择。依此而言，“批评的观念”之为当代审美文化理论的主导性意识，实际上便是这种特定选择的内在原始规定。当代审美文化研究正是从这个内在原始规定中，延伸出有关“审美的文化活动”或“文化中的审美实践”的批评性考察活动。
当代审美文化的建构意识
美学从审美文化角度寻求突破和发展，更多地来自于当代社会实践发展的要求。工业化大生产和信息流通发达的现代社会，使贵族阶层渐趋消亡，公众阶层日益扩大。人们社会行为方式的转换改变了美学封闭于纯粹精神理念王国的经典形态，使之走向开放的审美文化形态，进入寻常百姓的日常活动之中，成为他们生产和消费的重要的精神动源。然而，主体的这种当代性要求尚处于一种自发状态，在宽泛的审美文化领域缺乏理论的建构，在日新月异的社会文化活动中找不到审美价值的坐标，人们往往被功利的经济目的和实用的使用目的所主宰，审美目的的实践价值要么陷于混蒙状态，要么闭锁于精神伊甸园中难以为现实的人们掌握。审美价值的社会实现，需要审美文化的广泛渗透性和新的理论整合。审美文化的理论发展期待自觉的建构意识。
当代审美文化的自觉建构，需要达到三方面的统一，即社会与人的统一，理想与现实的统一和本体与过程的统一。社会与人的统一，是指审美文化的社会积累与人的活动方式的统一，即社会的审美文化积淀，为人的活动方式选择提供良好的环境，同时人的符合审美价值的活动方式为社会审美文化提供新的成果。理想与现实的统一，是指审美价值的理想，要通过现实的物质文化活动来凝结。因此当代审美文化在建构过程中，保持与理念系统和现实物质力量的贯通；在精神理念上注意传统与现在、将来的逻辑关连；在价值实现中注意同多种社会机制的关系，注意在诸多文化形式中发现多种现实的楔机。所谓本体与过程的统一，即指审美文化之理论与实践的统一性。审美文化之理论建构是与审美文化的社会实践紧密相连的。审美文化是一个宽泛的概念，其含义和边界常常是模糊的。它是一个抽象的概念，如不能说审美文化就是艺术文化或设计文化，审美文化比它们要宽泛得多；但它又是非常具体的，如十分感性、物质的室内布置、园林景观等均构成审美文化。这些具体、感性、物质的文化形式的品味、性质，将影响审美文化的品味。因此，审美文化的理论建构，既要重视宏观的本体理性思考，又要关注微观的具体的文化形式提炼。总之，三方面统一的含义表明，审美文化建构中理论推进的艰难性和实际操作的复杂性，要在人－社会－历史，理论－实践－操作方式、精神－物质－载体形式等多重复杂关系网络中，寻找建构的纽结点和生长点。它是一种全新的框架范式，故需要多方面的探索。
笔者以为当代审美文化的理论结构，大致可从如下三个层次加以考虑：
一是元理论层次，重在从本体上思考和建构，梳理人类文明的传统、历史和逻辑进展，从美学的文化学价值和人的审美方式、文化行为衍化中，思考和创立审美文化的本体理论框架。
二是应用理论层次，审美文化大量渗透于多种文化形式和活动中，每一种文化行为和文化形式，都需要有审美价值的评判和指导，需要在维持行为本身的实用功利价值之外，确立属人的理想性的审美价值坐标。因此，这一层次主要是从文化形式和人的活动方式的审美价值入手，对具体的文化活动作审美价值的评判和建设。
三是批评理论层次，从广义上看审美文化的建设需要精神创造，更需要物质上的支持。在社会的现实活动中，现实的物质力量需要管理控制系统的调度和操作者的行为方能实现，在这过程中存在着多种多样的调适，这就要求批评机制的良好的监督作用。批评理论的专业化水准，要求对整个社会的生产－消费行为进行审美价值上的批评和指导，为此，将会形成多种多样的批评观念和批评理论。
审美文化概念简说
审美文化，在当代生活中正日益显示其重要性，因而越来越受到人们的关注。然而，审美文化研究才刚刚起步，远远不能满足人们了解审美文化的渴求。我们从事审美文化研究，需要有步骤地进行。这里只是打算简要梳理审美文化的概念内含，为进一步研究作一点准备。
近年来，美学界“审美文化”一词出现得愈来愈多，但这词的含义却很少得到认真界说，这就难免带来一些迷惑或混乱，需要适当予以辨析。
首要的问题是，为什么大谈“审美文化”而不再用习以为常的“审美”？这实际上反映了80年代与90年代之交审美活动的重大变化。
在80年代的美学文献中，“审美”通常指狭义的审辨与创造美和艺术的活动，属纯粹的美。它被认为超然独立于政治、商业、伦理、日常生活等普通“文化”过程之外，具有自身的特殊逻辑和风貌。这种认识在当时是再自然不过了：历经“文革”政治斗争的腥风血雨而一旦获救，人们必然对清纯或圣洁的美情有独钟。一曲《边疆的泉水清又纯》响遍大江南北，暗喻着久陷文革政治旋涡的人们对清新而纯粹的审美生活的强烈渴求。小说《黑骏马》里纯洁而美丽的蒙族姑娘索米娅和雄健有力的黑骏马，《北方的河》里只身横渡黄河的个体英雄，象征青春活力的浩荡江河以及令人心醉神迷的古老的彩陶残片，都似乎是纯审美的表征。纯审美似乎被奉为那个时代人们关于真正人性生活的理想范型。80年代初期的“美学热”正与这种纯审美幻想和冲动有关。
然而，在90年代，基于多方面的原因，纯审美圣殿日渐颓败。审美从传统的纯审美圣地被播散到广泛而普通的文化过程中，更趋于生活化、实用化、通俗化和商品化。既有狭义的内在精神性审美，也有广义的外在实用性审美如美容、美发、美食、广告、居室美化、环境美化和选美等；不仅有令人百看不厌、回味无穷的高雅的经典性审美，而且有仰仗大众传播媒介的优势征服公众的通俗、流行的审美。纯审美总能经得起时间的检验，如说不尽的《红楼梦》，永恒的维纳斯；而泛化的审美却往往与时尚相连，仅仅在短时间内流行，很快就变换新花样，如一些畅销小说、肥皂剧、流行音乐、时装、文化明星等。这种趋势也体现在充满魔力的商业广告上。在传统上，商业被认为是与审美对立的，被排斥于审美圣殿之外，但今天的广告却必须由审美来铺垫、“起兴”。公众在认识新商品之前，须先接受审美魔力的感染。当你眼见黄澄澄的戈壁沙浪扑面涌来，耳边响起雄浑有力的交响曲，一时沉入无尽的审美遐想与享受空间流连忘返时，你突然被要求认同的却是电冰箱。你与恋人虽然彼此一无所有，但两情相悦，坚信真情胜过一切。“你问我爱你有多深，我爱你有几分？我的爱也真，我的情也真，月亮代表我的心。”但祸从天降，可怕的头皮屑打乱了你平静的爱情生活，爱美胜过一切的恋人愤然弃你而去。别急，喜从天降：“海飞丝”送来福音，头皮屑立时除尽。于是，恋人重新回到风度翩翩的你的怀抱。这里以审美的魔力劝诱你，生活的讲究胜过情感，商品才是你爱情的真正的忠诚守护天使。当经典性开端－发展－高潮－结局这类叙事技巧被广泛应用于商业广告时，审美难道还是人们理想中的纯审美本身吗？
因此，90年代的新情势在于，一方面，纯粹的“审美”不断向普通“文化”领域渗透弥漫于其各个环节；而另一方面，普通“文化”也日益向“审美”靠近，有意无意地把“审美”规范当做自身的规范，这就形成两者难以分辨的复杂局面。在此意义上不妨说，当代文化实质上就是审美的文化，同样，当代审美其实正演化为宽泛的文化。
有鉴于此，我们拟采用更广义的“审美文化”概念来描述当前的“审美”活动。同时，也需要在当前的基点上，运用“审美文化”思路回头反省过去的“审美”活动，把“审美”看作“审美文化”的一部分，由此形成有关“审美文化”的宽广而连贯的反省言路。
这样，我们用“审美文化”指人们的文化生活与“审美”相连的那些方面。无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等文化娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容、美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及“审美文化”，或者可以被当做“审美文化”加以研究。可以说，“审美文化”与当前人们生活的几乎所有方面相关联。
可见，“审美文化”取代“审美”而成为美学关注的一个中心，是审美活动本身发生重要变化的结果。如果“审美”一词多少含有神秘意味，那么，“审美文化”则具有驱除神秘的意义。确实，当日常生活的方方面面都可能涉及“审美”时，这个原来神圣的字眼就变得普通了。
当代审美文化的界定
当代审美文化概念的阐述是建构当代审美文化学的一个基础工作。审美文化概念大概出现在80年代，由前苏联学者首先使用。欧美学者似乎不使用这个概念。他们或者用文化概念来描述审美－艺术活动，如丹尼尔·贝尔，或者沿用艺术概念描述传统审美－艺术活动，用文化工业概念描述工业革命后的审美－艺术活动，如法兰克福学派。国内学者在80年代末期开始使用审美文化概念，首次出现在叶朗先生主编的《现代美学体系》一书中。审美文化概念的产生，是现代文化意识发展的结果。现代文化意识有两个基本观念，一是强调文化对人类生存的基础作用。如法国学者米夏埃尔·兰德曼指出：“每一个人首先为文化所塑造，只是然后，他或许也会成为一个文化的塑造者”（《哲学人类学》）。现代文化学的另一个新观念是强调种族、地域，以及不同文化领域和文化形式的差异、特殊性，这就有了东方文化、西方文化、中国文化、美国文化、艺术文化、技术文化、饮食文化、电视文化……等特殊文化的命名。特殊文化的命名，不仅是对已有的文化差异和文化特殊性的认识，而且表现了现代文化发展中的一个趋势，即文化大系统的裂变和子文化系统的增殖及其对整体的游离。审美文化的命名，既是这两个现代文化意识的表现，也是现代文化现象的反映。审美文化概念表现了审美－艺术活动向日常生活的泛化。前苏联学者对审美文化内容的阐述明确说明了这一点。审美文化兴起因此是一种新的文化现象。这一点确定了审美文化的研究必须突破社会学进入到文化学层次。另一方面，在现代文化整体演变的背景上，西方以艺术为中心的美学传统也遭到了根本的打击，即它的形而上学根基的溃败。形而上学的致命弱点是对人类自身（存在）的超越。正是这种自我超越意识在审美活动中抽象出特立独行的艺术。随着形而上学的消解，艺术的独立性必然也面临崩溃。事实上，艺术与其他审美活动的界限正在消除，艺术与生活的距离也在逐渐消逝。审美活动的变化表明，如果继续以艺术为中心，美学或审美文化研究就将失去中心，甚至失去对象。因此把研究的视野投放于整个审美活动，以之作为美学继续发展的基本策略。这个转换是审美文化学的基础，也是当代美学与传统美学的区别点。当代西方学者虽然没有明确使用审美文化概念，但由于他们的研究实际上已经实现了这个转换，所以他们进行的是审美文化研究，而不是传统的美学研究。
一、当代审美文化的界定
就我们的研究对象而言，当代审美文化是指中国当代审美文化。但是，具体怎样界定当代审美文化，仍无定论。分歧主要在于时间起点的确定。大体说，有三种倾向。一种是以1949年为起点，其根据是这一年是中国社会政治发生根本变化的一年；一种是以1978年为起点，其根据是这一年提出了改革开放的基本路线和建设有中国特色的社会主义的总方针；再一种是以1985年为起点，因为这一年进入了中国文化的大变革。我把当代审美文化界定为1978年十一届三中全会以来至今仍在发展的中国审美文化，根据以下三点理由：
1、1978年不仅在中国社会政治史上具有重大意义，而且在中国文化史上具有重大意义。1949年的政治解放使中国社会的政治体制进入了一个新时代，但中国文化并没有相应进入一个新时代。一方面它是苏化的新民主主义革命文化的延续，另一方面它虽然在某些时期压制了但同时也保留了旧封建文化。由于当时的历史背景的制约，文化的民族化和革命化的争执，实际上是把中国文化限制在传统文化和前苏联文化的两难选择中。十一届三中全会制定的建设有中国特色的社会主义的基本方针和改革开放、以经济建设为中心的总路线，表明中国社会已经形成了实现自身的当代转型（现代化）的意识形态－－建设有中国特色的社会主义。这个新的意识形态决定了中国在它的当代发展中，既不是去保守地寻求传统文化的持续发展，也不是去仿照他人的模式（学苏联或学西方），而是以一种开放的姿态去寻求自身的独特发展。正是在这个新的意识形态的作用下，15年来，中国文化发展有了根本性的变化，出现了中国文化的新时代。这种根本性的变化，致使当前文化的活动和解释都不可避免地陷入了失范的困境。它迫切要求中国文化的当代转型，“当代是什么？”，这个问题成为它最深刻的时代根源，也是它最基本的操作原则。如果我们承认是十一届三中全会首先以社会总体的形式提出了这个问题，并开始了对这个问题的实践性认识，那么，1985年的文化热便应当溯源到1978年。因此，1978年是中国当代文化的历史起点，也就是中国当代审美文化的历史起点。
2、70年代末开始的中国文化具有特殊的历史境遇。这不仅在于它面临全面振兴中国文化的使命，而且在于它面临传统与现代，中国与西方，自然与文化等多重选择的可能和困境。由于历史发展的阶段性制约，中国文化的选择是单一的。但是，在现在所面临的更高阶段的发展中，这种单一的选择不可避免地陷入自我背反。比如在传统与现代的选择中，对任何一项的选择都包涵着对对立项的需要。为了保护传统，必须现代化，但现代化的结果是传统的进一步丧失。这是整个世界所面临的文化危机，对于发展中的中国，这个文化危机在其现代化进程中更是一个严重问题。多重二元对立使选择变得空前的艰难，使每一个选择都成为另一方面的放弃，同时也成为另一方面的复归。也正因为如此，中国文化真正成为当代性文化，即它始终处于自我的基础性重建中。这一个特点，是1978年以前的中国文化所没有的。
3、审美问题的突出和审美文化的兴起，是当代文化的特殊现象。前面我们指出了审美文化概念是一个新的概念，现在我们要说审美文化是现代文化发展的一个新兴现象。在西方，现代主义的自我反叛运动解放了自我张扬的个性，但同时也破坏了文化的整体性。文化的整体性是人类生存的内在根基。由于整体性的破坏，现代人的生存普遍感到一种丧失根基的无根性。漂泊无依的生存需要一种整体性的幻象来支撑自我生存。在信仰丧失和普遍怀疑中，哲学和宗教都不再能构成这个幻象，艺术承担了这个构造幻象的使命。丹尼尔·贝尔认为代替哲学和宗教，“美学成为生活的唯一证明”（《资本主义文化矛盾》）。因此，审美文化在当代的兴起，在某种意义上，是以哲学和宗教的衰微为代价的，同时也是艺术向生活的退落：艺术失去了自身的超越性而成为一种基本的生活形式－－形象享乐。进入现代化进程的当代中国，似乎不可避免地要接受现代主义运动的结果。因此，对于西方和中国，审美文化在当代的兴起，都具有这个性质。但是，由于大文化的不同，中国审美文化又与西方审美文化有着深刻的差异。西方审美文化经过近百年的现代主义反叛运动的潮流更替，进入了后现代。当代性结局，表明它更具有探索性和悲剧性，这是一种不自觉的自觉。自觉在于西方审美文化对神性的追求，不自觉在于它对神性丧失的承担。1978年以来的中国审美文化一开始就面临着大文化的当代化（当代性）问题，当代化实际上是它特殊的价值取向和文化内涵，对于它的当代性结局，是一种自觉的不自觉。自觉在于中国审美文化对当代化的追求，不自觉在于它的神性无意识。
二、当代审美文化的当代性
当代审美文化的当代性问题，无疑是当代审美文化学的核心问题，抓住当代审美文化的当代性，就抓住了把握当代审美文化的关键。
1、当代审美文化的当代性首先表现为对当代性的自觉追求。这种追求，不仅使当代审美文化超越传统面向未来，而且使它突破中西对立，面向整个世界。因此，当代审美文化不仅是现代化的文化，而且是世界性的文化，现代化和世界性是统一的。可以说，当代审美文化，就地域而言，它是中国的；就内容而言，它是世界的。对当代性的追求，也使当代审美文化成为一种重建性文化。当代审美文化的重建性既表现在重建的双重性（既是它自身的重建，又是中国文化的重建），又表现在重建的开放性（对历史与未来、东方与西方、文化与自然、个体与整体的全方位开放）。由于当代性追求的持续性，使当代审美文化始终面临着文化重建的任务－－这一任务因为历史的无限发展而常规化了。正是通过常规化的文化重建，当代审美文化不断消解了它的多重二元对立，而获得了丰富性内涵。
2、审美文化的生活化是当代审美文化的当代性的第二个特征。传统审美文化是一种观照性文化、超越性文化，是一种超常规的仪式。艺术就是仪式的晶体化，它的仪式性表现为对超越性的追求－－理想化创造。当代审美文化表现出了对传统的超越性的消解倾向。当代审美文化的生活化把审美－－艺术活动转换为一种日常生活方式如家庭电视和流行音乐，文化的精神超越功能被转化为生活享受功能。可以说，在与传统的永恒理想的对立中，审美文化追求的是突破时间链条的瞬时存在；也可以说，与传统－－审美艺术所实现的超越境界不同，当代审美文化进行的是对现实生活的直接参与和对文化整体的直接构成－－而不是观照。当代审美文化在生活化中，消除了文化的神圣性，同时又把生存本身神化－－进入新偶像崇拜，即纯形象的崇拜。形象崇拜，也就是形象享乐，这是当代审美文化生活的本质特征。进一步，生活化的审美文化有代替或置换其他文化形式（如哲学和宗教）而成为唯一的（大众）文化形式的趋势－－当代文化整体审美化，使当代文化片面发展为审美文化。
3、技术化操作和商业主义意识的联合，是当代审美文化当代性的第三个特征。当代审美文化在成为一种日常生活方式的同时，也进入了商品经济运转的轨道。正是因为审美文化产品转化为日常消费品，是一种生活需要，因此它是商品，是可以并应当标价销售的。审美文化的商品化在市场经济的一体化运作中是一个不可避免的趋势。这个趋势导致审美文化在商业的实用主义的控制下奉行文化折衷主义的价值原则。折衷主义的操纵使当代审美文化在其丰富性和开放性的背面隐藏着自我的失落和意义的虚无。自我失落和意义虚无，为技术化操作提供了主体缺席的空间。商业运转正需要技术来代替主体实现它的商业目标。审美文化生产的技术化使艺术创造成为一种工业制作，审美文化成为文化工业。文化工业以机械复制和批量生产极大限度地丰富了文化市场，满足了大众文化消费的需要，同时造成主体的缺席，也就是自我的失落和意义的虚无成为难以逆反的事实。这无疑在根本上提出了进行文化批判的历史要求，以拯救主体，拯救自我，拯救意义。
审美文化：范围、性质和操作方式
审美文化，我认为，指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术等多层面审美领域的总和。因此审美文化是在学科细分基础上的综合理论。其综合手段就是各领域所共有的形式法则。审美各领域跨度极大，之所以可以用“审美”一词将之统一起来，就是各领域都呈现为一种令人感性一望一闻便知的形式外观。这些形式外观总是以这样或那样的方式与人的审美心理相关联。而这些形式外观又总是显现为统一的形式特征。古希腊的雕塑、建筑、绘画、音乐、戏剧明显地具有共同的特征：对空间美的重视，对立体效果的欣赏，对以数为统帅的形式法则的讲究。同样，古希腊人的服饰也是为展示人体健美的身体的空间雕塑性服务的。对古希腊各审美领域作一统一的形式分析的可能性已是不争的事实，而且已有很多人这么做了。
审美文化之所以强调文化，是要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。比如，从中国传统的四合院，到太平天国的军阀、官僚、地主、豪商的华丽大住宅，到本世纪20、30年代的公寓住宅和里弄住宅，到抗战时期重庆的新村房屋和南泥湾的新型居民点，到50、60年代的筒子楼，到80年代以后的高层建筑，其外观形式、内部空间分割和室内布置的差异，内含着不同的家庭结构、家庭内部联系、新区邻里关系以及与之相适应的审美心态。70年代以来，中国城市的居民楼大规模地由筒楼向多层和高层单元楼过渡，楼房的外观（尽管后者比前者更重美观）虽都是整齐一律的，但单元单套使每户的个性大大地增加了。这与整个社会心态在集体／个体的二元对立统一中增加了个人的分量是同步的。从80年代后期到90年代，室内装修之风强劲刮来，几乎家家装修。居民建筑从外观空间看去是一样的，但进入室内则家家不同，这使得中国现代城市的高层和多层建筑里，显出了居民心态的两大特征：（一）密集与隔膜。一幢楼，特别是高层，在很小的空间里密集了大量的人口，但关起门来自成一个独立领域，没有了住筒楼时的交往和自然的熟悉，甚至楼上楼下住了几年都不知姓名。（二）统一与差别。从外观看，整个楼都是一样的，而每一户装修得各自不同，五光十色。这样的生活环境不知不觉中影响了人们的心理、行为和趣味。
讲到这里，已经不难领会，审美文化的操作方式主要是一种形式分析。审美的形式分析主要是两种，一种是纯形式分析，一种是文化形式分析。比如达·芬奇的名画《最后的晚餐》作纯形式分析，是讲构图线条色彩造形如何形成一种伟大而壮严的悲剧感。可以说构图垂直线和水平线为主形成的静与庄；可以说12门徒各6人分两边，耶酥在中形成的稳定性；可以说12门徒各种表情、各样姿态、不同朝向所表现出来的惊震和骚动，都被艺术地使其总的向心集中到镇定的耶酥而被把持住了；可以说窗户和天花板的放射线造成了耶酥的伟大感。如此等等，都可以使我们了解这幅名作的艺术魅力。但作文化形式分析，就必须提及（1）焦点透视这一与西方文化背景大有关联的基本方式对该画构图的影响，即它不能象其它文化的绘画那样用把主要人物画得比其它人物更大些来突出耶酥，只能采用这种特有的方式。（2）由焦点透视而来的光效应造成特有的色彩效果。（3）文艺复兴时尚居统治地位的托勒密地球中心宇宙观对文艺复兴绘画普遍的重垂直水平线的稳定对称构图的影响。（4）文艺复兴的人文主义思潮对当时普遍的把《圣经》人物市俗化的影响。审美文化的形式分析，当然也要以纯形式分析为基础，但它更强调文化形式分析，而且以文化形式分析统帅纯形式分析。这样，当面对中国古文化中律诗的时候，主要是从文化的角度来谈律诗包含的音韵、词句、意义的多层统一。律诗的讲究平仄，是从一切事物归于八卦五行最后归于阴阳的一阴一阳之谓道，来讲一切语音归于四声最后归于平仄，而一平一仄之谓诗。律诗音中的押韵（期待与应答），对（对称与丰富），粘（连续与同一）也是从中国古文化宇宙之美去体会一首诗的联联相生、联联相应、不变而变、变而不变的秩序整严、音律华美、气韵生动的小宇宙之美。律诗文学层面作为一诗核心的中间两联的对偶也从文化精神去分析。对偶把宇宙万物纳进一个和谐有韵的整体。可同类相对，“一二三四，数之类也，东南西北，方之类也，青赤玄黄，色之类也，风雪霜露，气之类也，鸟兽草木，物之类也…”（遍照金刚《文镜秘府录·议对》）也可异类横向相对，天与人，无与有，凶与吉，喜与忧；还可大项对小项（如“有第皆分散，无家问死生”）。通过“对”的方式，显出了整体的宇宙网络及这个网络的虚实显隐、运转流动、和谐节律。通过“天”这个词，求“对”思维一下可横向风云雷雨，又可竖向地理山川，还可切入人伦人事，求对而又对上，不仅产生一种对称秩序感，还有追求的满足感，认同的归属感，宇宙的稳定感。有往必有来，有远必有近，有祸必有福，有分必有合，对的思路和对的成功正是中国古文化生活节奏、生命情调、宇宙规律的艺术体现。律诗的中间必是对偶，而前后两联可为散句，犹如内在天道不变，具体现象可变，天地自然君臣父子万古不移，而具体运行又变通生动。律诗是音韵与词句的二重复合，从音韵层面看，句句有平仄，联联有对偶；从词句层面看，头尾二联皆为不对之散体；从诗的整体看，音韵是隐层，词句是显层，正好象征了文化宇宙一分为二的实情。音层层皆对，犹如本质层面道的无所不在；词句的有所不对，恰似在具体现象上，道又有所不在。文化是和谐的，但对个人来说又是有憾的。体会了道的无所不在，因此古人常有“水流心不竟，云在意俱迟”的悠然。经验着道的有所不在，因此古人不断地溯游从之又溯回从之，上下求索。
审美文化的形式分析在力所能及的情况下应该进行社会学的调查、抽样和统计，以对形式分析的结果进行多种背景的印证。
各审美领域与文化的具体关联和定位是审美文化理论首先要回答的问题。例如服饰与文化的关联就很意味深长，民国以来，服饰就屏弃了封建时代等级象征，而走向阶层化倾向。49年后，阶层泯灭，上下一统，原则上的“绝对平均”。文革后，随中国的融入世界，服饰美显出四大特征：（一）80年代以来牛仔衣裤风行和90年代健美裤风行表明中国大众接受了西方服饰的基本原则，突出形体之美。（二）西装取代中山装作为大多数国家领导人和民众的正式礼服表明了世界化的愿望。（三）超短裙流行，太阳裙、比基尼被接受但未流行，齐胸衫未出现，表明中国人对裸露部位的特殊心态。（四）花色样式已丰富多彩，但男性花色衣装尚未流行表明中国人对男女着装的观念差异。这四大特征再结合其它审美领域的演进史，改革后中国文化审美趣味走向将会逐渐浮出。
审美文化理论的形成，将是非常艰苦而又极有意思的工作。
审美文化研究之一维－－审美类型
凡审美活动必然都是人的活动，凡人的活动首先又都是在一定的社会历史条件和文化情境中，按一定的情感意向、心理结构和行为模式进行的。虽然，不同的民族、地区在不同的历史时期，其文化活动或文化存在总是呈现出迥然不同的多样性，但是，各种文化本身又都具有各自相对稳定的特征和意向，表现为某种融贯统一的形态，并在总体上保持着一种能够以不变应万变的整合性功能，以引导和规范这一时期人们的思维方式、行为方式和情感方式，当然也包括人们的审美方式。
所谓审美类型或审美的文化类型，其实就是审美的文化模式，它是不同民族、地区的人们在不同历史时期形成的具有不同时代特色的审美趣味、审美理想、审美行为和艺术形态。它既是人类审美经验不断积淀、凝聚和强化的结果，又是人们的一种无意识选择；它既是传统又是现实；既是历史又是未来。也就是说，审美类型是一个流动于过去、现在和未来这整个时间性中的“过程”，而不是在过去就已经凝结成型尔后便永恒不变的“实体”。它的形成是一个动态的构型过程，它的结构是一个流动的、可不断加以修正的空筐结构；它既使个人的审美行为模式化，使个人的审美情感、审美意识定型化，同时又给个人的自由审美提供无限丰富的可能性。
审美类型既是历史学概念，又是形态学概念。说它是历史学的概念，因为从发生学的角度看，审美类型既不是自在自为的，也不是主体心灵任意创造的，而是在人类审美活动中历史地形成的，是特定时代人类审美关系的产物，是人类精神的价值性体现。因此，我们决不能把审美文化类型等同于通常所谓的“美的形态”（如优美、崇高、悲剧、喜剧等）或“美感形态”（如优美感、崇高感、悲剧感、喜剧感等），这类概念只涉及到人类审美的客观方面或主观方面，仅仅对它们作一些非历史性的考察，而忽视了人类审美活动作为一种文化活动的历史性和时间性的本质，因而难以说明审美活动中主客观的统一，更难于表明审美的价值本质。说审美类型是一个形态学的概念，乃是因为从认识论的角度看，审美类型是由构成人类存在的生物学成分、心理学成分、社会学成分以及历史学成分等衍生而来的，它具有相对稳定的结构和有根可循的历史逻辑，我们可以从各个方面、用各种方法去认识它、分析它。
然而，审美类型的这种历史学和形态学意义又是相互统一的，这是一种历史与逻辑的统一；并且这个统一又只有建立在生存论或价值论的意义上才是确实的。因为，从本体论角度看，说到底，审美类型就是人类的生存样式、生存状态的审美体现，在历史学意义中，这个体现就是人类渴望自由、奔向自由的心路历程，是人类对无限性本质不断寻求、创造的历史过程的具体印证，人类社会发展到哪里，人类心灵也就发展到哪里，人类的无限本质也就发展到哪里，而审美类型也就发展到哪里；反之，审美类型发展到哪里，人类的无限性本质、人类的心灵以及人类社会也就发展到哪里。所以，审美类型演化的历史也就是人类精神的漫游史，是人类心灵的还乡史。类此，在形态学意义上，审美类型同样也是一种价值类型，是人类生存样式的符号象征体系。面对一首诗、一幅画、一处风景、一座建筑，你将作出什么样的情感应答，都与某种群体性的文化心理结构有关，都有一个隐匿的应对模式和历史结构在指引你。因为，既然审美类型反映的是特定时代人们普遍的审美崇尚和追求，那么毋庸置疑，它的形成必然要受制于该时代的社会历史条件和文化环境，必然与一定历史阶段人们的世界观、生活方式、感觉方式等相适应。亦即审美类型并不是什么超乎我们之外或之上的“非时间性的”自然持存之物，而是与我们每一代人在每一特定时间中的所作所为内在相联的，并且就是由我们每代人在每一具体时间内的审美理解和审美创造所构成的。而这也就表明，特定时代的审美类型，不仅是该时代各种文化因素的综合，而且是该时代人们的生存状态本身。正是由于历史、生命与逻辑在本体论上的这种统一。所以我们说，所谓审美类型，实际上也就是审美文化的价值形态。
审美类型是一个审美文化学的范畴，但它决不是对所有审美文化现象的事无巨细的罗列和单纯的描述，何况这种罗列和描述既是不可能的也是没有必要的。我们研究审美的文化形态和价值形态并不是为研究而研究，为还原而还原，而是重在文化间的对话、交流和融合；我们决不仅仅只是复现过去已经存在的东西，而恰恰是要发前人所未发，思前人所未思，创造出过去从未存在过的东西。因此对审美类型的研究，应该抓住不同历史时期不同文化圈的文化焦点，抓住那些在结构上更具有本源性的东西，因为正是这些东西构成了该时期人的本质的生存状态。可以说，审美文化的焦点所涉及的方面往往可用来标志整个审美类型的基本特征，并能显示出特定时代人们整体上的精神风貌和人类自我意识发展的内在逻辑网结。在这个意义上，我们认为，审美类型是审美文化的最高典型，是某一时代审美文化的最高抽象和概括。当然这个抽象的结果并不是为求得某种一般性的规律，而是要寻求某种结构，这个结构与人类审美行为的一切方面如审美创造、审美欣赏、审美评价、审美时尚等之间存在着一种可预见性、可阐释性的关联。它具体地体现在人类审美活动的各个方面，潜在地支配和建构着人类的审美行为及审美心理结构。
但是，另一方面，正如卡西尔在谈到人类文化的特点时所指出的那样，在所有的人类活动中都存在一种基本的“两极性”，即一方面是稳定化，一方面是进化，这种“两极性”使得人类文化在“坚持固定不变的生活形式的倾向和打破这种僵化格式的倾向之间”始终存在着一种张力。在任何民族的生活领域的各个方面，我们都可以看到这种二元对应的张力现象，复制力与创造力、原型与原型的变体之间存在着无休止的冲突，我们总是一方面面对着过去，不断地回溯和复原古老的精神气貌和原型想象（即文化类型），而另一方面又总是面向着未来，不断试图超越现实与传统规范的束缚，焕发出一种昂扬的、突进的自由精神，这两方面的不断冲突和斗争促进着文化的发展和变迁。因此，我们在强调审美文化类型的相对的稳定性、统一性和同化功能、整合功能时，又不能忽视了文化本身所包含的创造性、主观性和个体性；否则我们就会陷入文化宿命论和传统决定论的泥团，就无法解释不同历史时期审美文化类型的发展和演化，从而也就难以参透人类精神的心灵历程。其实，从根本上说，审美类型及所有人类文化的这个矛盾，正是人的生命存在、人的精神的矛盾显现，是感性与理性、个人与社会既相互依存、相互融合，又相互限制、相互冲突的必然结果。并且这个矛盾还是我们衡量一种文化的承续性以及文化变迁的强烈程度的灵敏指数。
审美文化研究是一个十分复杂的问题，审美类型仅仅是其中的一个维度。即便如此，我们面对的仍是一堆又一堆非常棘手的难题。例如审美类型研究的范围、对象、方法、手段以及研究的主观性与客观性等等，都有待我们在理论上作进一步的界定，但是，不管怎样，我们都不能偏离审美与文化作为人类的一种生命活动和价值活动本身所具有的独特的人文气质，否则就只会得出一些干巴的、枯燥的、没有生气的形式，而失却了审美与文化本身所应有的灵动的韵味。
当代美学的批判理性
一个时期以来，美学似乎总是在纯粹理性和实践理性这两种文化冲动之间左右摇摆，进退失据，找不到自己的感觉。按说美学作为一门哲学意味很浓、思辨倾向很强的理论学科，它的本质地位在纯粹理性的领域之中，美学以美和艺术为研究对象，但从深层次上说它要解决的却是人之为人以及人如何为人的问题，它关心的是如何实现人的存在价值和生命意义、如何改变和提高人的生存状况和生活质量等终极性、根本性的问题。关于美的本质与人的本质之关系的永恒思索构成了人类纯粹理性视域中的又一“哥德巴赫猜想”，美学的历史进程正记载着人从另一侧翼对于自身的精神极限所展开的一次又一次艰苦卓绝的冲击，其价值决非凭什么物质功利、经济实用可以衡量。但是如今这一纯粹理性的立场已经被弃若敝屣，美学的陈景润也不再能赢得社会的热情关注，即使美学有幸被人念及，人们伸手向它索取的也首先是实际功用。而美学自身也往往耐不住寂寞、经不起诱惑，“反认他乡是故乡”，开始到实践理性的领域去寻找归宿，而且这种实践理性又仅限于对生活实用、经济指标或市场效益的追逐。由于中国人的学问历来过多受到“内圣外王”、“修齐治平”这一传统的熏染，在其血脉中过多残留着“经世致用”思想的基因，所以这种实践理性冲动一时还来势凶猛，难以遏止。但是一旦这种急功近利的势头冲破了理论所固有的学科边界，理论与实践之间没了界限，那么美学也就一点都不“美”，甚至不成其为“学”了，这就恰如文人一旦“下海”经商炒股便不再是本来意义上的“文人”一样。甚至事情还远不止于此，一旦实践理性抛弃了纯粹理性的本位，冲破了理论的学科边界，还可能造成远近历史上都曾经有过的灾难性后果。
处于纯粹理性与实践理性这两种文化冲动的巨大张力之中，美学的安身立命之所何在？
说到底，任何一种理论，任何一门学科都是有“用”的，彻头彻尾“无用”的理论和学科压根儿就不会存在，不过这个“用”也总是有高低、远近、久暂、显隐之分。美学之“用”并不表现为直接的、物化的实践理性，不表现为经济实利和市场效益，或者说白了，它不表现为挣钱多少。美学之“用”在于它的批判理性。所谓“批判理性”，就是以文化批判的形式张扬一种变革精神和进取精神，它所操持的是文化的批判，是运用理论对现实中的社会文化现象进行批判考察，同时它也要考察流行的观点、思想、学说，包括对于美学自身的批判，当然这种批判不只是否定、驳斥和谴责，而且也是忠告、引导和提高，最终达到这样的目的，即使得社会文化和理论学说这两个方面都产生积极的变革。应该说，这是美学超出于任何物质功利和生活实用之上的“大用”。
我们今天所面对的流行的大众文化与以往任何文化形式都迥然不同，这是一种以经济效益为杠杆、以现代科技为动力、以大众传媒为载体的消费性文化，这样一种文化机制是前所未有的，从而在其性质、功能、内容和形式上都出现了一些值得注意的新动向，例如大众文化标准化、格式化、通用化的复制特点，强调包装效果的唯美主义倾向，注重娱乐性、消遣性、刺激性的感性化取向；又如大众文化正在日益失去深度性而变成一种平面性的视觉文化，正在日趋瞬间化而变成一种“用完即扔”的快餐文化，正在为广告所收买而一发不可收地成为一种广告文化，等等。固然不能说这些新变都导向消极的、负面的结果，但是也必须清醒地看到，照此办理，有可能使文化失去其极可宝贵的个性、风格和独创性，有可能消解文化的理性深度和恒久魅力，有可能被商品性锈蚀了文化的精髓，也有可能养育出一种萎顿、弛懈、浅薄、浮躁的文化风尚。但是当前流行的某些理论学说对此却并未起到批判和制衡的作用，相反地倒是采取了一种曲意迎合和怂恿的态度，其表现一是理论过于贴近现实、紧随现实，亦步亦趋地为当今流行的工具理性、技术统治和市场权力作出说明、提供论证，缺乏理性的沉淀和思想的结晶，对大起大落、瞬息万变的社会潮流缺乏穿透本质、捕捉规律的深度和力度，仅止于平面化的现象描述和经验归纳；二是泛化倾向，形形色色贴着“实用美学”、“实用文化”商标的泛理论相继问世，但又缺乏必要的理论准备和实际经验，所以人们所看到的与其说是实际生活在理论总结中得到提高，不如说是理论在降格以求中大大地掉了档次；三是理论学说成了单面性的肯定文化，对流行文化一律鼓掌，一味叫好，流露出无原则的从众心理和媚俗倾向。
由此可见，对于当今的流行文化和流行美学进行批判考察已经成为当代美学一个重要课题。美学所应操持的批判理性既与纯粹理性、实践理性的领域交界，又有自身相对明确的界域，有其不可替代的独特功能。纯粹理性属于科学的领域，它凭借的能力是理智和认识，它的对象是真，它遵循的原则是客观规律性；实践理性属于实际生活的领域，它凭借的能力是意志和欲望，它的对象是善，它遵循的原则是主观目的性；批判理性则处于这两者之间，它植根于科学但又不拘囿于科学，它包含着湛深的学理但又不仅仅是个学理的问题。批判理性肩负着批判和制衡流行文化和流行学说的社会道义和历史使命，但是它又不诉诸感性实践意志以及接踵而至的感性实践行为。批判理性属于意义的领域、价值的领域，它只是诉诸信念和信仰。它通过高扬人文精神来对整个社会的精神结构和思想体系产生积极的导向作用。这种人文精神是高度理性化、形而上的，带有很强的理想色彩，表现为一种人文理想。它对于人的本质、价值、潜能、目标、成就怀抱着深切的终极关怀。因此，尽管批判理性也追求善，但是与实践理性却有着重大的区别，实践理性所追求的善主要是物质需求的满足；而批判理性所追求的善则主要是精神需求的满足。后者更多与探索、理解、创造、成就、自尊、自信和爱有关，标志着人性的提升和发展。然而，批判理性所提出的人文理想并不是凭空臆造的结果，它需要对于历史与现实具有沉潜的研究、精审的洞察和透辟的理解。例如传统文化中具有现代生命力的人文精神与现代生活中那些具有生长性、未来性的精神质点如何交会融通的问题，就需要以浑厚的学理和深入的研讨作为根柢，才能很好解决。这就是说，批判理性所张扬的人文理想，又必须拥有纯粹理性的深厚背景，谨守理论的学科边界，才能真正得以标举。因此，当代美学在承当起对于流行文化和流行观点进行人文导向的重大使命时，它所操持的批判理性就既是合规律性的，又是合目的性的，但又与纯粹理性、实践理性判然有别。它以知识为深厚背景，但又不完全属于知识的领域；它要实现善，但又不至于落入以利相倾的生活实用领域。它是在价值的领域、意义的领域之中，通过提供某种信念、信仰的概念和范本，以凝聚整个社会的精神结构和思想体系；使之保持在一个较高的水准之上，以一种积极进取、昂扬向上的势头，对抗和制衡那种急功近利、心浮气躁的文化风尚；防止在经济实利和市场权力的巨大压力之下泯灭了对于精神自由和思想解放的企望和追求；使得人们的社会行为，包括政治、经济、文化行为保持一种健全、合理、振奋、向上的趋势，进而有效地达到一定的社会目标和社会理想。
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