“百年歌自苦”——论杜甫诗歌创作中“歌”的意识，本文主要内容关键词为：杜甫论文,意识论文,诗歌创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引论
我们习惯用诗歌一词来称呼一切的诗与歌，这不仅是因为历史上诗与歌曾经是一体的，而且更是因为诗所具备的节奏、韵律、声调规定等，都是属于音乐性的因素。一些具备了上述因素的诗，即使在朗读的状态中，也表现出歌的某种性质。一般来讲，诗都潜在地具有歌唱的功能，在适当的条件下，一首诗转化为一首歌，这种现象在诗歌史上是经常发生的。西方诗歌中，歌德的许多小诗，都被谱曲演唱，中国古代则唐诗经常入歌，借乐流行（注：杜牧《唐故平卢节度巡官陇西李府君墓志铭》：“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿皆欲讽诵。国俗薄厚煽之于诗，如风之疾速。”），都是人们熟知的。当然，这种转化发生的机率，在不同的诗人与不同的时代，差别是很大的，就中国古代诗歌而言，唐诗的待歌性质最为突出，宋诗则因为并世的曲子词的盛行，差不多完全失去了入乐歌唱的可能性（注：唐声诗之乐，至宋似亦并未完全绝迹，如苏轼《中秋月》“暮云收尽溢清寒”，当时就用《阳关曲》歌之。事载朱弁《风月堂诗话》（《四库全书》影印文渊阁本）。又《邵氏闻见录》载文彦博知成都府时，喜行乐，流言入京，朝廷遣御史来察，张少愚设计令歌女杨台柳迎之，并作《杨台柳》令其歌之，以懈御史之威严。但宋诗入歌，毕竟已是沧海之一粟。另宋人有诗佳者，常改为词体而歌之。如《王直方诗话》载黄庭坚七律《光山道中雪诗》（《山谷外集》题作《冲雪宿新寨忽忽不乐》），当时传诵，王晋卿取其中“山衔斗柄三星没，雪共月明千里寒”入添为《鹧鸪天》词而歌之。），也就是说它的待歌性质是很不突出的，造成唐宋诗的艺术上的差异，这不能不说是一个重要的原因。诗歌一词的成立，正是基于上述的事实。而且在一些场合，歌可以被称为诗，如陆机《挽歌诗》：“中闱且勿喧，听我薤露诗”。至于诗被称为歌的例子就更多了，本文所要讨论的杜甫的以诗为歌，就是最显著的例子。魏晋之前，诗都是可歌的、而且大部分都入乐。所以“诗”这个词，它的最早的含义，就是指歌唱的词。与后来的“词”实际上是一样的性质。这一点，我们要举很多，单看《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”就可明白，这里“诗”与“歌”其实是一个对象，单就其文本来讲，称诗，就其演唱的状态来讲，称“歌”。并非有一种作品叫“诗”，另一种作品叫“歌”。但入汉以后，“诗”这个词渐渐经典化、文学化，诗成了一种地位很高的东西，一般的民间的歌谣与乐府新声，人们在习惯上是决不将其《诗经》相提并论，而只是称为“歌”，于是歌渐成一种与“诗”相对的一个文体名称，亦即诗的另类。但从根本的性质上说，人们也认识到它们与《诗经》其实没有本质的不同，于是班固在《艺文志》中著录这类作品，就称为“歌诗”，算是一个折衷性的名词。诗歌分流，大体上是从这样的状态中出现的。汉代文人模仿《诗经》写诗，当然也就称为“诗”，这引起作品当然与音乐毫无关系，所以“诗”渐渐只具有了纯文本的意义（注：参看拙著《汉魏乐府的音乐与诗》一书第70-74页对这个问题的讨论。）。后来的魏晋文人循此例，称自己作的东西为“诗”，但魏晋人作的新歌词或拟乐府，在文献上著录仍称为“乐府”，有入乐，有不入乐，于是乐府的含义也显得复杂起来了。在古代，诗是与歌、曲相并列的一个概念。所以在古代汉语与古代诗学的背景下，杜甫的诗歌最标准的称法还是“杜诗”。杜诗这种叫法与与陶诗、苏诗一样，都标志它是文人创作的纯粹的诗，并且是具备丰富的个人性格，自成一家的诗。从一定的意义上说，也说明它是离歌曲这种大众化的艺术最远的一种诗。它们当然也具备有潜在的诗歌性质，但与真正的音乐歌词毕竟是性质完全不同的两种艺术。
但是，在中国古代诗歌史的场合，诗与歌的界限实际上是很难截然分开，这个问题可以从文体与创作观念两方面来看。从文体学的角度来看，首先，诗的文体是从歌发展过来的，所以诗在文体上保留了许多属于歌的祖遗的因素。其次，从现实的文学的背景来看，中国古代任何时期的诗，都与同时的音乐歌词并存，并且经常性地发生相互转化。所以，从文体学的角度来看，存在许多诗与歌的中间状态的文体，如文人拟乐府体、歌行体、不入乐的文人词、文人曲。也存在性质与功能介于歌词与纯诗之间一类诗歌，如“唐声诗”（或称“唐歌诗”）。从创作观念上看，诗与歌常常是相互潜用对方的名字，不但歌词被视为一种诗，诗人也经常以“歌”或“歌词”来给自己的作品作某种角色定位。如果说，文体上诗与歌中间状态的品种还是比较容易体认的，而且在学术上一直被注意，并且加以研究。那么观念上诗与歌相互交叉认同，或者就我们现在讨论的重心而言，即中国古代文人诗创作者的歌的意识的问题，则是一个复杂的、并且基本上未被学术研究所注意的一个问题。事实上，文人诗受歌的传统的影响存在于诸如创作意识与创作状态、审美趣味等多个层面上。正是在这样的背景下，才会出现杜诗与歌的关系这样的问题。
就杜甫诗歌创作与音乐的关系来看，光从表面的印象来观察，似乎是唐代诸大家中与音乐关系较为淡薄者。如李白，不仅大量创作拟古乐府且其拟古乐府深受古歌词的影响，他的绝句与音乐关系也很密切，王维诗与音乐的关系，同样是很突出的事实，中晚唐的孟郊、元稹、白居易、李贺诸人，其诗歌与音乐也各有其重要关系，李贺的诗甚至被称为“李长吉歌诗”，就是因为其诗与乐府关系密切及其特殊的音乐性效果。而杜甫在拟乐府方面、声诗方面，都是比较次要的，至少不具有典型性。音乐性也向来不视为杜甫诗歌的重要艺术特征。而相反，杜诗最被强调的是他的法度之精、语言艺术高度发展与思想内容之深厚。换言之，杜诗在诗的文人化、纯粹化的发展程度最高，离诗乐合流早期状态最远一种纯诗的创作状态。所以，杜诗与音乐的关系，一直没有成为杜诗研究中的一个课题。
但是，上面的情况，其实是表面性的，杜甫的诗歌创作中其实蕴藏着一个深受古代歌乐传统影响的事实。而且，从这一事实中可以看出，杜甫的诗歌创作，在高度的文人化、语言艺术高度发展的同时，又有着向属于诗歌的更为原始、自然的状态的歌的艺术传统的回归的自觉倾向。对此，我们准备采取这样的角度来研究，从杜甫在诗中频繁地以“歌”来自述其诗歌创作的行为这一现象出发，发现存在于诗人创作心理上的比较浓厚的歌者意识，来揭示杜甫对歌乐的艺术传统的自觉的吸取，进而探讨这一意识对杜诗艺术的影响。
一
对于写诗一事，杜甫有这样几种表述，一曰“题诗”，如《送韦十六评事充同谷防御判官》“题诗得秀句，札翰时相投。”《奉送崔都水翁下峡》（仇注卷十二）“所过凭问讯，到日自题诗”。“赋诗”，如《遣兴》之五：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”《四松》：“有情且赋诗，事迹可两忘。”“赋诗新句稳，不免自长吟。”（注：“赋诗新句稳”。仇注卷十四1209注“新”字“一作歌”。按仇注云：“诗句已稳，犹自长吟，比他人之草草成篇，辄高歌自鸣得意者，相去悬绝。”如此作“新”是。）《寄薛三郎中璩》：“赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，才力老益神。”《赠张四学士垍》“赠诗拾翠殿，佐酒望云亭。”“吟诗”：《宴王使君宅题二首》：“自吟诗送老，相对酒开樽。”
“题诗”、“赋诗”、“吟诗”这样的说法，都是确切地符合杜甫时代的写作状态的，也就是说这几个词所指的都是一种纯粹文人诗的写作行为。题是题写的意思，最早具有标榜、题品之意，如《世说新语·言语》“道壹道人好整饰音辞”条刘孝标注引《沙门题目》一书，所谓“题目”即题品之、标目之，如同是《世说新语·言语》篇载桓温作“桓温作江陵城甚丽，会宾僚出江津望之，云：‘若能目此城者有赏。’顾长康时为客，在坐，目曰：‘遥望层城，丹楼如霞。’”可见“目”亦即“题”。所以题诗即题写诗歌之意。“赋诗”一语，魏晋人已言，曹丕《与吴质书》“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”（严辑《全三国文》卷七）。又其《叙诗》文云：“为太子时，北园及东阁讲堂并赋诗，命王粲刘桢阮 应 等同作。”（《全三国文》卷七）班固《汉书·艺文志》“《传》曰：不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫”。建安时期的诗歌，一部分是依旧曲作新词的乐府诗，另一部分则为脱离音乐的徒诗，曹丕所说的“赋诗”，正是取不歌而诵谓之赋的意思，正是指徒诗的创作，所以赋诗即吟诗、诵诗之意。这个词的出现本身标志着诗与歌的分流。可见题诗、赋诗，都是指徒诗的创作情形，并没有涉及到诗歌创作中的音乐因素。杜甫所说的“吟诗”，似乎更侧重于诗的音乐性质，他还有句子说“新诗改罢自长吟”（《解闷》五首之三）。“吟诗”似乎也有某种腔调，但它只是诗人在不入乐状态下对诗的自我、自由的吟哦。晁补之评论黄庭坚的词“不是当行家语，是著腔子唱好诗”（《能改斋漫录》卷十六），可见词与诗的不同，正在于有腔子，即有固定的曲调。诗人吟诗，不管其吟唱的状态如何，都是无腔子的自由吟咏。属于诵读的范围，而非歌的范围。总之，题诗、赋诗、吟诗等词，都是当写诗、作诗来解，并且都是只适用于纯粹的诗的创作的场合，而一般来说不能用于歌、词、曲等音乐性文学的场合。对于杜甫来说，用“赋诗”、“题诗”、“吟诗”来自叙其写诗的行为，是名实相符的。
但是，除上述“题诗”、“赋诗”“吟诗”等侧重于纯诗写作状态的表述外，最值得注意的是，从杜诗中我们看到，杜甫还经常说自己在以各种形式歌唱着。杜诗频繁使用“歌”、“行歌”、“长歌”、“高歌”、“狂歌”、“悲歌”、“哀歌”等词，在大部分场合是指作诗、歌诗。现将他的这类诗句略作辑集，并加以具体的分析：
“歌”，如：
坐中薛华善歌醉歌，歌词自作风格老。近来海内为长句，汝与山东李白好。何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。（《苏端薛复筵简薛华醉歌》）
当歌欲一放，泪下恐莫收。（《晦日寻崔戢李封》）
请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。（《羌村》）
呜呼一歌兮歌已哀 悲风为我从天来。（《乾元中寓居同谷县作歌七首》之一）
呜呼二歌兮歌始放 邻里为我色惆怅。（同上之二）
呜呼三歌兮歌三发 汝归何处收兄骨。（同上之三）
呜呼四歌兮歌四奏 林猿为我啼清昼。（同上之四）
呜呼五歌兮歌正长 魂招不来归故乡。（同上之五）
呜呼六歌兮歌思迟 溪壑为我回春姿。（同上之六）
呜呼七歌兮悄终曲 仰视皇天白日速。（同上之七）
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，吾能拔尔抑塞磊落之奇才。（《短歌行赠王郎司直》）
干戈未偃息，安得酣歌眠。（《寄题江外草堂》）
春歌丛台上，冬猎青丘旁。（《壮游》）
巴东逢李潮，逾月求我歌。（《李潮八分小篆歌》）
作歌推盛事，推毂期孤骞。（《览柏中允兼子侄数除官制词因述父子兄弟四美载歌丝纶》）
白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那。（《夜归》）
翠蕤云消相荡摩，吾起为子歌都护。（《魏将军歌》）
感君意气无所惜，一为歌行歌主客。（《醉歌行赠公安颜少府请顾八题壁》）
气若酣杯酒，歌讴互激远。（《上水遣怀》）
感激时将晚，苍茫兴有神。为公歌此曲，涕泪在衣巾。（《上韦左相二十韵》）
盘错神明惧，讴歌德义丰。（《奉寄河南韦尹丈人》）
自笑灯前舞，谁怜醉后歌。（《陪郑广文赠何将军山林十首》之十）
犹酌甘泉歌，歌长击樽破。（《屏迹》之三）
百年歌自苦，未有见知音。（《南征》）
野树歌还倚，秋砧醒却闻。（《九日》五首之三）
托赠卿家有，因歌野兴疏。（《将别巫峡赠南卿兄灢果园四十亩》）
熏风行应律，桂露即歌诗。（《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》）
以上诸条，象《苏端薛复筵简薛华醉歌》、《乾元中寓居同谷县作歌七首》、《短歌行赠王郎司直》、《李潮八分小篆歌》、《醉歌行赠公安颜少府请顾八题壁》、《上韦左相二十韵》这几首中的“歌”，即指本诗，或歌本诗，其意甚明。其余数例，也多与本诗相关，“野树歌还倚”，是状自己老迈行吟的样子，“歌讴互激越”，写自己乘船上水逆行，舟人唱歌与自己的吟诗之声互相激发。《将别巫峡赠南卿兄灢西果园四十亩》中的“托赠卿家有，因歌野兴疏”是说自己将别巫峡，将果园托赠南卿，然颇依依不舍，但不好明言，所以作为歌诗，以歌昔日之野兴。则“因歌”即指作此诗。最值得注意的是《南征》中所说的“百年歌自苦，未有见知音”两句，说的是他自己的整个诗歌生涯，最能体现杜甫以歌者自居、以诗为歌的创作意识。
“行歌”，如：
此意竟萧条，行歌非隐沦。（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）
醉舞梁园夜，行歌泗水滨。（《寄李十二白二十韵》）
“行歌”用《列子》：“林类年且百岁，拾穗行歌。”又《家语》：“孔子行歌于泗水之上”（仇注卷一、卷八）。可见行歌是古代士人的发露幽情、表达意志的一种方法。杜甫这里不完全是用典，同样也是一种写实。《奉赠韦左丞丈》这里是说自己仕进行道无由，失志落魄，作为歌诗，形迹如林类之行歌，但并非自甘隐逸之辈。揆之杜甫生平，其所谓行歌，正是吟咏作诗之事。《寄李十二白》说自己与李白在梁宋之间嬉游交好的情景。两人之行歌，当亦为实际的情形，则其所歌者，无非古人或自己的诗章。此外，《奉赠韦左丞丈》虽用古体，但开头化用鲍照《代东武吟》“主人且休喧，贱子歌一言”作句云“丈人试静听，贱子请俱陈”，模仿乐府之格，其体制实处于拟乐府与古风之间。此诗实为著之笔墨奉呈韦左丞，却偏要说自己歌唱陈辞于左丞之前，请其静听。这也反映了杜甫以歌者而非纯粹的诗人自居的角色定位。这种意识对其作品的艺术风格产生实质性影响。如王嗣奭评《奉赠韦左丞丈》一诗曰：“通首直抒隐衷，如写尺牍，而纵横转折，感愤悲壮之气溢于行间，缋绻踌蹰，曲尽其妙。”这里自然包含着歌唱的风格。
“长歌”，如：
即事非今亦非古，长歌越夜捎林莽。（《曲江三章》之二）
长歌激屋梁，泪下流衽席。（《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》）
荆州爱山简，吾醉亦长歌。（《章梓州水亭》）
长歌意无极，好为老夫听。（《行次盐亭县聊题四韵奉简严遂州蓬州咨议诸昆季》）
长歌敲柳瘿，小睡凭藤轮。（《题王二十四侍御契四十韵》）
乐助长歌逸，杯饶旅思宽。（《宴忠州使君侄宅》）
故国愁眉外，长歌欲损神。（《雨睛》）
楼头吃酒楼下卧，长歌短咏还相酬。（《狂歌行赠四兄》）
长歌，一为歌曲名，汉乐府有《长歌行》，陆机《长歌行》“迨及岁未暮，长歌乘我闲。”一为长声而歌之意，《李陵苏武录别诗》“长歌正激烈”。陆机《拟东城一何高》“长歌赴促节，哀响逐高徽。”杜甫以上诸例，用的主要是后面这层意思，即是指长歌这种歌唱方式。又上面诸例除“长歌意无极”这句是说严氏兄弟在长歌之外，其余诸例，长歌者都为杜甫本人。《曲江三章》是说自已用这种非今非古的体裁即事吟诗，并长歌之，歌声激越，在林莽间穿越摇荡。《杜臆》：“即事吟诗，体杂古今。其五句成章，有似古体，七言成句，又似今体。曰长歌者，连章叠歌也。”（仇注卷二138）按王氏“非今亦非古”大体不差，唯解长歌为连章叠歌，不确。现在我们已经知道杜甫惯爱使用“长歌”一词，即可知王氏所见过于穿凿。其下“长歌激屋梁”、“吾醉亦长歌”、“长歌敲柳瘿”、“长歌欲损神”及“长歌短咏还相酬”诸条，所歌者都为杜甫自已之诗，而且很可能还是以“长歌”形式吟作诗篇，而“乐助长歌逸”，更透露了杜甫乘听乐之兴而作诗的一种具体的作诗方式。对酒或听作诗，可能在杜甫的生平创作活动中并不罕见。这让我们想象杜诗与音乐可能存在着另一种关系，这个问题需要另作研究。“高歌”，如：
未知栖集期，衰老强高歌。歌罢两凄恻，六龙忽蹉跎。（《别唐十五诫因寄吏部贾侍郎》）
但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。（《醉时歌》）
青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣。（《短歌行赠王郎司直》）
赵公玉立高歌起，揽环结佩相终始。（《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》）
浩荡长安醉，高歌卿相宅。（《送顾八分文学适洪吉州宅》）
高歌激宇宙，凡百慎失坠。（《题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰》）
形胜有余风土恶，几时回首一高歌。（《览物》）
不见江东弟，高歌泪数行。（《元日示宗武》）
以上诸例，“赵公玉立高歌起”是说赵公高歌，“高歌卿相宅”是说顾文学和自己共同的行止，其余几例，都是说自己在高歌。其中又有两种情形，一种是以高歌指称写诗，一种是真的在高歌，后者所歌者实际上也是杜甫自己的诗，并且有时候就是高歌本诗。如《醉时歌》所谓“但觉高歌有鬼神”，即是说诗人自己作此诗，且高歌之，词句歌声超妙，如有鬼神之助。仇注引卢世曰：“《醉时歌》纯是天纵，不知其然而然，允矣高歌有鬼神也。”引王嗣奭曰：“公咏怀诗‘沉醉聊自遣，放歌破愁绝’，可移作此诗之解。”都可见“高歌”云云，并非只是一种纯粹的诗语运用，而是作为一种对歌的审美趣味的追求，直接对作者的诗歌艺术风格产生影响。“浩歌”，如：
飘飘青琐郎，文采珊瑚钩。浩歌渌水曲，清绝听者愁。（《奉同郭给事汤东灵湫作》）
穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。（《自京赴奉先县咏怀五百字》）
忧来藉草坐，浩歌泪盈把。（《玉华宫》）
浩歌，《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，浩歌怳兮激烈。”王逸注云：“临风怳然而大歌。浩，大也。”（注：洪兴祖《楚辞补注》卷二。）浩歌实即感情激越大声作歌。《奉同郭给事汤东湫作》一诗仇注（卷四284）：云：“末赞郭诗，结出相和之意。听歌生愁，有感时事也。”“浩歌渌水曲”即是指郭氏作灵湫诗。《自京赴奉先县咏怀五百字》则是说自己忧国忧民，作为诗歌，虽取笑于人而不顾，浩歌弥激烈。《玉华宫》一诗慨叹玉华宫倾败，而起人生无常之感，作诗而复藉草歌之，不觉热泪淋漓。可见这三例“浩歌”，都是指作诗之事。
“狂歌”，如：
痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。（《赠李白》）
耽酒须微禄，狂歌托圣朝。（《官定后戏赠》）
狂歌过于胜，得醉即为家。（《陪王侍御宴通泉东山野亭》）休作狂歌老，回看不住心。（《牛头寺》）
寇盗狂歌外，形骸痛饮中。（《陪章留后侍御宴南楼》）
《论语·微子》载楚狂楚舆“歌而过孔子”，似为狂歌一词之来源。徐干《中论·夭寿》：“且夫贤人之道者，同归而殊途……或望善而遐举，或披发而狂歌。”杜诗中狂歌，主要是作为一个典故与意象来使用，但也不是与写诗一事毫无关系，象《赠李白》中说李白“痛饮狂歌”，即是指李白诗酒狂放的生涯。其他如“狂歌托圣朝”、“寇盗狂歌外”，都是以狂歌代指自己的激越的吟诗行动。
“悲歌”，如：
悲歌鬓发白，远赴湘吴春。（《赠别贺兰铦》）
傥忆山阳会，悲歌在一听。（《赠翰林张四学士垍》）
且有元戎命，悲歌识者谁。（《赠崔十三评事公辅》）
几年一会面，今日复悲歌。（《湖中送敬十使君》）
悲歌，《史记·项羽本纪》记载项羽被围垓下，“悲歌慷慨”而作诗。以上数例，《赠别贺兰铦》仇注：“悲歌远赴，皆指铦言。”悲歌即贺兰铦的诗咏。《赠翰林张四学士垍》仇注“山阳会，望其念旧，听悲歌，讽其汲引。”可见此处“悲歌”即指作者所作的这首诗。《赠崔十三评事公辅》中的“悲歌”，亦可作写诗解。《湖中送敬十使君》的“今日复悲歌”也可理解为两人相逢作诗酬答。唯《赠崔十三评事公辅》的“悲歌识者谁”是说崔评事怀才不遇。
“哀歌”，如：
哀歌时自短，醉舞为谁醒。（《暮春题灢西新赁草屋》）
高枕虚眠昼，哀歌欲和谁。（《夔府书怀四十韵》）
独坐亲雄剑，哀歌叹短衣。（《夜》）
哀歌，左思《咏史》“哀歌和渐离，谓若旁无人。”杜“哀歌欲和谁”，即用此典，代指自己悲伤作诗，而无人能会此间意。其余两例中的“哀歌”，也都是作者自状其歌咏。除上述外，尚有“放歌”，“志士歌采芝，放歌避戎轩”（《园官送茶》），“劳歌”，“回首追谈笑，劳歌跼寝兴”（《寄刘峡州伯华使君四十韵》）等等，都属以歌自况。
从上面的逐条分析，我们可以发现，“歌”、“行歌”、“长歌”、“高歌”、“浩歌”、“放歌”、“狂歌”、“放歌”、“悲歌”、“哀歌”，虽然都是出于前人词语，但是不能简单地看作是一种用典，在许多时侯都是实指和写实。主要有三种用法：一种是说自己或其他诗人在歌，而所歌者即作者所作之诗；另一种是直接以歌来称诗；第三种是以歌来称谓作诗一事。这三面意思是联系在一起的，反映了杜诗与歌关系的许多重要的分析。首先，自歌其诗，是杜甫诗歌创作过程中的一部分，由于杜甫“新诗改罢自长吟”这一名句，我们业已熟知杜甫习惯以吟诗的方式来审定、修改自已的作品。这其实也是唐宋以来许多文人的共同习惯，而他们这样做，多少都受到了杜甫的影响。但是从上述许多实例中我们发现，杜甫还常常用比“长吟”更音乐化“歌”的方式发表自己的作品，那么参照“新诗改罢自长吟”的道理，“歌”、“行歌”、“长歌”、“高歌”、“浩歌”、“放歌”、“狂歌”、“放歌”、“悲歌”、“哀歌”之类的歌唱，实际不仅是对已成作品的歌唱，而且还参与到作品的创作过程中。这对我们理解杜甫的创作方式与作品风格是很重要，由于深受强大的歌诗传统及同时代的音乐艺术的影响，杜甫在创作方式可能与后人的纯粹于几案间写诗会有区别。当然这个结论是带有推测性的，值得做更深入的研究。从杜甫的习惯于将诗称为“歌”，把普通所说的写诗一事称之为歌唱，尤其是“百年歌自苦，未有见知音”这样的自诉中，可以说，他将自己所有诗都赋予歌的性质，而以歌唱、作歌来指称自已的整个创作活动。这反映了杜甫一种很重要的创作意识，也可以说是他对诗歌的一种审美观念。启发我们认识杜杜诗在走向高度的文人化、纯粹的语言艺术的诗的同时，有一种自觉地向古老的、朴素自然的歌的传统与创作状态的回归的倾向。
二
诗人在诗中发表简单的诗论，交代作诗的动机和心态，可以说是一种比较自然的作法。自《诗经》楚辞已开其端。《诗经》如《召南·江有汜》“不我过，其啸也歌”、《卫风·考槃》：“独寐寤歌，永矢弗过”、《小雅·小旻》：“君子作歌，维以告哀”等，不下十余条。楚辞如《九章·惜诵》“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，《抽思》“道思作颂，聊以自救兮”；《悲回风》“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”。《诗经》、《楚辞》中这一类诗人的自我宣述，正是中国古代诗论的发端。汉末无名氏诗五言诗及建安诗人，多承其格。古诗“四坐且莫喧，听我歌一言。”（如逯钦立辑《汉诗》卷十二《古诗五首》），“幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，泠泠一何悲。”（《汉诗》卷十二《李陵录别诗二十一首》）曹操诗常以“歌以咏志”（《秋胡行》）“歌以言志”（《步出夏门行》）作结，曹丕《燕歌行》：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”虽是写作品女主人之情事，但也近于自叙作歌之体。建安以降，诗与乐分，但西晋诗人仍继汉魏旧规，在他们创作的乐府诗里，仍以歌者自居，如石崇《思归叹》：“吹长笛兮弹五弦，高歌凌云乐余年。”陆机《短歌行》：“置酒高堂，悲歌临觞”，“短歌有咏，长夜无荒。”《长歌行》：“迨及岁未暮，长歌乘我闲。”陆机的乐府诗，刘勰说是“事谢丝竹”，也就是说大部分是供案头阅读的拟作，但仍以歌者自居。并且陆机还在诗中模拟一种歌唱本诗的表演状态，如“中闱且勿喧，听我薤露诗”（《挽歌诗》），“长吟太山侧，慷慨激楚声”（《太山吟》），“哀吟梁甫巅，慷慨独附膺”（《梁甫吟》）。但另一方面，就纯粹的四、五言诗的场合，流行的说法还是“赋诗”“作诗”，如《太平御览》卷一百七十六记载，“太子宴朝士于宣猷堂，遂命（陆）机赋诗”（据逯钦立《晋诗》卷五陆机《皇太子宴玄圃宣猷堂有令赋诗》）另外从潘岳《金谷集作诗》、《河阳作诗》、《在怀县作诗》等题目可知，“作诗”一词在当时也颇为流行。宋齐梁陈以下，诗与歌更加分流，所以上述以歌者自居的意识基本上消失，“劳歌”、“长歌”之类的词虽然也时见于诗句，但基本上是一种用典，并非诗人用以自指其诗。到了盛唐时期，随着提倡风骚汉魏传统的风气和对汉魏诗慷慨悲哀的审美趣味的崇尚，以及歌行、乐府的盛行，诗人以歌者自居的意识又开始浓厚起来，关于这一点，我们在后面还要具体地论到。
《诗经》、《楚辞》与汉魏诗人以歌者自居的表白，反映这样几种情况：一、古诗与歌的密切关系，诗人完全以歌者自居，突出地昭示了古代诗与歌的事实。二、诗歌作者自我抒情意识的自觉和强烈的抒情愿望的表现。三、诗人对诗歌艺术的抒情功能的自觉体认。杜甫以歌者自居，频繁地陈说自已在作歌或歌唱的修辞方式，正是受上述《诗》、《骚》及汉魏诗人的同类的说法的影响。这几点也是我们考察杜甫同类陈述的基本着眼点。
在远离古歌的文人诗发展的成熟阶段，杜甫反复使用这样一种古老的歌人的陈述方式，说明他在主观意识上，对于作为诗之原始状态的歌的传统的强烈的认同感。杜诗受先秦汉魏诗歌的影响，早在元稹所作的《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》中就已明确指出，所谓“上薄风雅，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”这一段话主要是从艺术风格来看，所采取的是纯粹的诗歌艺术的眼光。在这里，不仅是杜诗，甚至汉魏诗，都只是被当作纯粹的诗歌艺术来看待，后人也不断地从一角度来研究杜诗与其前的诗歌经典系列的关系。但现在我们发现，这样的角度是不能完全揭示两者之间的关系的。杜甫对这个经典系列中的丰富的歌的传统，同样是十分关注。诚然，对于诗骚、汉魏音乐这样一些音乐文学作品，杜甫也跟我们一样，只能阅读其文本而无法在音乐的状态中欣赏它们，但是对于他们原本是歌这一性质，杜甫的认识要比我们真切，他能够将他们作为音乐文学的文本来接受。以至于这种理解渗透到他的整个创作中，使他宁可以事实上已经不存在的“作歌”的创作形式来指称其创作活动。我们对于上述的杜甫与先秦至汉魏音乐文学传统的关系，我们一直没有很好地探讨。
歌在美学上突出的特征，是强烈的抒情性，唐人的意识中这一点更为清楚，白居易说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”（注：白居易《问杨琼》，《全唐诗》卷444。），就说明了这一点。杜甫对于歌唱的强烈抒情性体验得更充分。《听杨氏歌》一诗，突出地反映了杜甫对歌唱艺术的这一美学特征的认识：
佳人绝代歌，独立发皓齿。满堂惨不乐，响下清虚里。江城带素月，况乃清夜起。老夫悲暮年，壮士泪如水。玉杯久寂寞，金管迷宫徵。勿云听者疲，愚智心尽死。古来杰出士，岂特一知已。吾闻昔秦青，倾侧天下士。
杨氏之歌，使满堂之人惨而不乐，使垂老的诗人更起暮年之悲，豪迈的壮士泪下如水，这种强烈的抒情效果，正是诗人所梦想的。与古代歌人一样，杜甫频繁地说自己在“歌”、在“哀歌”、“狂歌”、“高歌”、“放歌”……也是在表现一种强烈的抒情愿望。同时意在描写作者激越动荡的情感状态。这反映了杜甫对诗歌的抒情本体的认识。中国古代的诗歌理论一直强调诗歌的抒情本体，甚至认为诗歌是激情的产物。但是正如不同的个体在情志倾向、强度与表达方式等方面都不同一样，不同的诗人对诗歌抒情性的体验也存在着程度与方式的差异。我们可以用“抒情强度”这样一个概念来讨论这个问题，则不同的诗、不同的诗人，其抒情的强度是不同的。比如同是经典诗人的屈原与陶渊明，其抒情强度、情感的性质就很不一样。激情的诗与闲适的、平淡的诗，其抒情强度也很不一样。对于杜甫来说，他曾经多次地描写过他的创作中的情志状态，如“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”（《解闷》五首之四）在这里，杜甫清楚地交代了他创作诗歌的两种目的，一是诗为陶冶性灵之具，二是为追求艺事之纯熟而写诗。这实际上是构成诗人创作诗歌的两种基本动机，也是诗之存在、诗之发生发展的两种基本的依据。不同的诗人，在这两方面的体验是不同，并且存在着主要倾向于抒情这一元与相反的主要倾向于追求艺事这一元的两种不同性质的诗。对于杜甫来讲，他的诗在艺术追求方面的高度自觉性，给我们留下了深刻的印象，但是同样的，杜甫对于诗的主观抒情功能，也是充分的强调的。他的《偶题》一诗就比较完整地体现了他的上述诗歌主张，他说“文章千古事，得失寸心知”，此“寸心”即追求艺事之心，由此出发他认真研究历代作家的“旧制”与“清规”，及自家祖遗的写诗之“法”。（注：参见笔者《杜甫诗法论探微》，《文学遗产》2000年第4期。）这证明他对艺术追求之自觉性。但杜甫在《偶题》中最后同样强调了诗在慰藉、陶写情性方面的功用，说他写诗是为了“缘情慰飘荡”，并说“不敢要佳句，愁来赋别离”。从追求艺事之精的一方面，完全偏向抒发情性的一方面。也许可以这样说，当杜甫将诗作为“诗”来体认是，侧重的是语言艺术等方面的因素，而将它作为“歌”来体认时，则更侧重于自由抒情的功能。同样，当他说“赋诗”、“题诗”时，他的意思是更倾向于一种艺术的态度，而当他说自已在“高歌”、“放歌”时，以一个歌者自居，诉说自己热切的歌怀，他所倾向的是一种自然的抒情倾向。
对诗的抒情性本质的发现之早，是中国古代诗学的一大特征。从先秦到汉魏，诗学之核心即在于言志抒情的理论。这与中国古代诗歌发源于歌，并且先秦汉魏的诗歌创作仍以歌为主体是分不开的。因为与纯粹的诗相比，歌是更直接地联系着主体的抒情状态，所谓“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”（注：何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》，阮元刻《十三经注疏》本《春秋公羊传注疏》卷十六。），就形象地说明了这一点。相对来说，脱离了歌的状态的诗，其艺术之本体与功能就显得复杂起来了，从中国古代的诗歌发展史来看，汉魏诗歌的抒情性还是很突出的，晋宋以降，修辞偶俪之风渐兴、玄言、山水、咏物诸流派代起，诗的抒情本体被常常被修辞技巧及理与物所遮蔽，这时诗论虽然还是不断地提示诗与情志、性灵之关系，但对于创作者来说，抒情成了一种需要极力去体认、搜寻的东西。从理论方面来讲，此期的抒情理论也更多地体现为回顾、强调、箴规。这与其时诗歌逐渐远离音乐本体，诗的音乐性不断失去的发展历史正好是平行。可以说，诗的抒情本质的弱化、隐蔽与诗的音乐性的弱化是相关的。初盛唐诗人对汉魏诗风的提倡，也可以说是对诗的抒情本质的重新强调，在这一诗学运动中，除了我们熟知的风骨、言志、兴寄等要素之外，对歌的传统的继承包括对汉魏六朝乐府歌词乃至诗骚、古歌的学习，也是初盛唐诗学复古的一个重要内容。这突出地表现在以下几个方面：一、拟古乐府的发展。拟古乐府从齐梁以降，体物绮靡，并且采用本质上是属于齐梁作风的赋题法，完全与汉魏乐府的古歌系统异趋，与并时乐府新声也是分流。从体制上，先是多用永明声律之体，至初唐时又多用近体，实际上已经完全脱离古歌的艺术传统。盛唐的拟古乐府，革除上述齐梁至初唐的种种作法，而重新确立汉魏乐府的经典地位，吸取了古乐府的一些语言艺术的因素。二、在七言歌行、七言古诗方面，包括杜甫在内的盛唐诗人也同样在革除齐梁体制，而向古歌的艺术风格学习。三、诗作入乐频率的增高。盛唐诗人对自己诗作入乐的表示浓厚的兴趣，自觉地创作待歌之诗。时贤在有关唐人歌诗、声诗的研究中已多所揭示。
与杜甫相似，盛唐其他诗人也同样具有以诗为歌，以歌者自居的意识。尤其是以歌行与乐府擅长的李白、高适、李颀等人。李白如“万里一长歌”（《抒情题蔡舍人雄》），“长歌尽落日”（《游南阳白水登石激作》），“长歌吟松风”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》），“高歌振林木”（《献从叔当途宰阳冰》），等等。高适的也频繁地出现“长歌”（4例）、“悲歌”（3例）、“狂歌”（两例）、“浩歌”（1例）、“高歌”（1例）（注：据《全唐诗索引·高适卷》。）。我们通过初步的考察发现，这种用法，在初唐诗人那里并不盛行，初唐人偶用“劳歌”之类的词，也是用典之意为多。这与盛唐诗人崇尚歌行，重视古乐府为代表的歌诗传统是分不开的。关于这些问题，笔者还另作研究。
三
杜甫以诗为歌，以歌者自居的意识，对他的诗歌艺术的影响，首先在于这种意识促进了他在创作体裁上对歌行一体的积极运用。关于歌行的性质与分野，在学术上还是一个没有完全形成定论的问题。为对本文讨论的方便，同时也可以说是因本文所讨论的问题的启发，我想对歌行作这样一个界定：一、歌行渊源于乐府诗（汉魏乐府与南北朝乐府民歌），是文人诗在脱离音乐之后，继续以歌词的形态自居的一种以诗为歌的创作意识的产物，同时也正因为这一自觉的体裁定位，使其创作上在处理内容与形式时，自觉地寻求歌词的一些艺术因素。这种歌化的艺术处理，与真正的歌词的不同之处在于，它并不依附于真正的音乐体制，也完全不受某种特定的音乐形式的制约。但不排除它主动地向真正的歌词艺术学习，或是汉乐府、南北朝民歌这种旧的歌词，或是并时的新的流行歌词，后者如唐代的歌行，也在一定程度上受到变文等同时的说唱文学的影响。但是歌行主要是向旧的乐府诗歌学习，从这一点来说，歌行具有广义拟乐府的性质，或者说，唐人歌行是唐乐府的扩大。二、歌行虽渊源于中古乐府，但作为一个体裁的名称，应该是特指唐宋诗歌体裁中的一种，其前的汉乐府或南北朝民歌，虽然多以“歌”或“行”为调，却不能称之为歌行，歌行是徒诗的一体。也就是说，歌行是相对于同时古风及近体诗而言的。所以他与近体和古风，从理论上讲是相并立的，虽然初盛唐的部分近体也取“歌”、“行”之类的题目，但这应该视为近体向歌行的模拟，不能直视为歌行。古诗与歌行，有时也易相淆，特别是七古与七言歌行，但是其意趣是完全不同的。古体是以汉魏六朝的古诗为学习对象，这其中绝无上文所说的以诗为歌的意识，而歌行则是以诗为歌，并以汉魏六朝的乐府这一系统为学习对象。因为汉魏六朝的古诗，其实只有五言一体，所以唐人五言诗，近体之外，以五古为正宗，五言歌行则并不盛行。这是因为作五言歌行，不易与五言古诗区别，其体裁古朴，又不易造成一种歌的意趣，其歌词化不如七言之便利。与之相反，七言在中古，除了柏梁体之外，事实上都是歌词体，所以唐人所谓七古，除效法柏梁体外，其实是自我作古，只是取五古之意趣而扩大之。所以唐代近体之外的七言体，是以歌行为正宗，而真正的七古则只是附庸。所以论唐五言歌行，要从严，而论唐七言歌行，则应该从宽。除柏梁体等及一些明显追求古朴、高真风格的七古诗外，概可经歌行视之。至少在杜诗中，我们认为，七言古诗与七言歌行是并不多完全重叠。
“歌”与“行”本为一义，歌即行，行即歌。（注：参见葛晓音《初盛七言歌行的发展》一文，载《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年。）从体裁的形式来看，如同为七言，缀以“歌”字的诗与缀以“行”字的诗，也看不出任何的区别。但是，“行”作为一种古老的音乐体制名称，在唐代业已成为过去的名词，所以唐人对“行”中所含的歌曲、歌词的意义，是比较的陌生的。也就是说，“行”体更带有模拟古体的意味，与之相反，“歌”是仍然活着的一个音乐名词，唐人对于“歌”的艺术经验也是新鲜的，所以歌体，更能体现以诗为歌的意趣。而唐人的“歌”体，比之“行”体，体裁上更自由、更有创新性。从杜甫来看，由于他具有浓厚的以诗为歌、作歌的创作意识，所以，他的七言歌行，也大量采用“歌”体。杜诗中以歌为题的作品：《饮中八仙歌》、《乐游园歌》、《醉时歌》、《醉歌行》、《病后过王倚赠歌》、《魏将军歌》、《天育骠图歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》、《苏端薛复筵简薛华醉歌》、《题李端师松树障子歌》、《湖城东遇孟云卿复归刘颢宅宿宴饮散因为醉歌》、《阌乡姜少府设鲙戏赠长歌》、《戏赠阌乡秦少公短歌》、《乾元中寓居同谷县作歌七首》、《戏韦偃为双松图歌》、《题壁上韦偃画马歌》、《戏题王宰画山水图歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《徐卿二子歌》、《戏作花卿歌》、《观打鱼歌》、《越王楼歌》、《姜楚公画角鹰歌》、《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》、《严氏溪放歌行》、《阆山歌》、《阆水歌》、《狂歌行赠四兄》、《李潮八分小篆歌》、《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》、《短歌行赠王郎司直》、《醉歌行赠公安颜十少府请顾八题壁》。
通过研究，我们发现杜甫的歌行体诗，尤其是他的“歌”体诗，摹拟歌词的特点是十分突出的，这是他创作歌行体的一种基本的审美趣味。具体的表现有如下几点：
一、杜甫的歌行追求强烈的抒情性，在很大的程度上继承了汉魏诗歌慷慨抒情的传统。这首先表现在题材的选择上，以可歌、可悲、可叹、可赞、可讽等具有突出的典型意义的事件与人物为表现内容。他的歌体作品中，有不少是以可歌作为选择标准的，如《饮中八仙歌》、《魏将军歌》、《戏作花卿歌》，都是歌赞奇特、英伟之人，《天育骠图歌》是歌名马，《奉先刘少府新画山水障歌》、《题李端师松树障子歌》是歌名画，《李潮八分歌》则是歌名书法家，《阆山歌》、《阆水歌》是歌奇山水。《今夕行》、《醉歌行》、《茅屋为秋风所破歌》是自悲身世，《丽人行》、《兵车行》等是讽喻现实。强烈的抒情性还表现在杜甫对歌行的风格情调的追求上，这种情调即诗人自己经常的“高歌”、“放歌”、“狂歌”、“醉歌”、“悲歌”、“哀歌”、“劳歌”、“长歌”等词所宣示的风格。“狂歌”者如《饮中八仙歌》、《今夕行》，“悲歌”者如《兵车行》，“高歌”者如《高都护骢马行》、《魏将军歌》，“悲歌”者如《乐游园歌》的结尾一段，“醉歌”者如《醉时歌》、《醉歌行》，至于“放歌”、“长歌”虽不能一一指实，但也是他的歌行体所自觉追求的基本风格。可见，杜甫自己的各种作为歌者身份的自叙，并不仅仅是一些“诗语”，而是确实反映了他在诗歌创作、尤其是歌行体创作上对于歌的艺术风格的自觉的追求，也是他的审美趣味的宣示。
二、使用唱叹的语气，有时甚至以呼号出之，最典型的就是《乾元中寓居同谷县作歌七首》，以首篇为例：
有客有客字子美，白头乱发垂过耳。岁拾橡粟随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。
七首诗都用相同的章式，造成组歌的奔腾激荡的气势，是杜甫歌体风格追求的最成功的表现。与之相应的，杜歌多用叠词，及“君不见”、“呜呼”等感叹词，及长短相间的句式，其中三七言相间为典型的句法，如“车辚辚，马萧萧，行人弓剑各在腰”（《兵车行》），“若耶溪，云门寺，吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。”一用于开头，一用于结尾处，目的都是加强抒情效果。唱叹的语气还表现为一般的语言上，突出如感叹、感慨、赞美、惊愕、愤慨等情绪，如“吾闻天子之马走千里，今之图画无乃是。是何意态雄且杰，騣尾萧梢朔风起。”（《天育骠图歌》）四句之中，包含了感叹、惊愕、赞美等多种情绪。
三、语言使用上不避俗语、口语。这也是歌行的体制所决定的，歌行从广义上说属于歌词文学的范畴，在语言艺术上也与近体、古风不同，别出一格。如《哀王孙》：
长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼。又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。金鞭折断九马死，骨肉不得同驰驱。腰下宝
青珊瑚，可怜王孙泣路隅。问之不肯道姓名，但道困苦乞为奴。已经百日窜荆棘，身上无有完肌肤。高帝子孙尽隆准，龙种自与常人殊。豺狼在邑龙在野，王孙善保千金躯。不敢长语临交衢，且为王孙立斯须。昨夜东风吹血腥，东来橐驼满旧都。朔方健儿好身手，昔何勇锐今何愚。窃闻天子已传位，圣德北服南单于。花门剺面请雪耻，慎勿出口他人狙。哀哉王孙慎勿疏，五陵佳气无时无。
诗中句子，除“五陵佳气无时无”属于风神之语，“圣德北服南单于”稍近雅颂外，其余句子都是很朴素的接近日常口语的叙述、吩咐之语，近似于说唱之体。《兵车行》、“三吏”、“三别”等诗在这方面表现得更加突出。可见在杜甫的诗学意识里，歌行的语言风格与近体、古体是截然不同的。这也是所谓“歌”的内涵的一个体现。
四、多用乐府及杂歌谣的语面体段，可以说是一种仿古的俗语使用。如上文所引的《哀王孙》的头四句，不仅用汉桓帝时童谣“城上乌，尾毕逋”等古谣辞语，而且语调体段，逼近古歌谣，清浦起龙评云：“起用原题法，兴体也，亦似谣。”就是指这一特点又如《戏花卿歌》，实际上是模仿西晋末歌谣《陇上歌》而变化，不但首句“成都猛将有花卿”是仿“陇上壮士有陈安”，全诗篇幅也接近《陇上歌》，写法上也逼真古歌神韵。再如《大麦行》：“大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏。东至集壁西梁洋，问谁腰镰胡与羌”，也是模仿汉桓帝初童谣“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡”数句之体段。
从上面的分析可知，对“歌”的艺术风格的追求，是杜甫歌行创作的灵魂，也是杜甫创作中“歌”的意识的最典型的反映。杜甫称自己的诗为“歌”，以歌者自居，正是建立在这种创作的体验之上。
其实不仅是杜甫的歌行，他其它诗体，如五言古诗、五七言律诗，都受到歌的美学思想的影响，比如杜甫的七言律诗，对盛唐风格的突破的一个原因，就是部分地吸取了歌行的艺术方法，象《登高》、《闻官军收复河南河北》这些诗，都是吸取了歌行直畅奔放的风格，类似于“放歌”、“悲歌”的作风。其五古，如《上韦左丞》，用的也是古乐府的叙事、抒情的方式。至于杜甫的七言绝句，据夏承焘先生的研究，是学习了蜀中民歌的结果，与从讲修辞的六朝文人绝句而来盛唐绝句风格不同，“就他的内容情感与语言声调来看，十之六七是和民歌很相近的。”夏氏根据杜甫自述“万里巴渝曲，三年实饱闻”（《暮春题灢西新赁草屋》）及其绝句多用蜀中言，并参考刘禹锡形容蜀中竹枝词“卒章激讦如吴音，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音”，认为杜甫有可能是以蜀中民歌声调作绝句（注：夏承焘《论杜甫入蜀以后的绝句》，原载《月轮山词论集》，后收入《夏承焘集》第二册，浙江古籍出版社、浙江教育出版社。）。我们业已知道杜甫对于歌的传统与歌的艺术的态度，正可证实夏先生这一推测的合理性。
最后，我们要强调的一点是，“歌”对于杜甫来讲，不仅是一个简单的概念，而是围绕着歌而发生的一个活生生的诗歌美学体系。所以他对杜诗的影响，也是整体性。也可以说，在杜甫整个诗歌创作中，都贯穿着“歌”的灵魂，构成杜甫诗歌的一种特质。后世的学杜甫者，更多是从文人诗的法度、风格、意境这些方面来揣摹，但对于杜诗的“歌”特质，却很难完全自觉地体认。从某种意义上讲，这也构成杜诗的一种个性与时代性，是后世学杜者所无法复现的一种经典价值。（注：参看笔者《乐府古辞与文人拟作》（《文学评论》1998年第2期）一文中有关“经典价值”及其不可复现性的分析。）就其个性来讲，是来自于杜甫诗歌的一种激情，“歌”较之于诗，更依赖于激情，所谓“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其怀”，“诗”原本也来自于歌，他的本义是歌之辞的意思。（注：参看笔者《汉魏乐府的音乐与诗》第70-74页，大象出版社2000年8月。）但比之歌，更侧重于意义与修辞，而歌则更充分、也更直接地宣露着情灵摇荡的感情状态，尤其是歌唱本身，这是杜甫一再表白自己在歌唱的用意所在。
总之，杜甫诗歌在高度文人、和作为语言艺术的诗艺的高度发展的同时，又同时保持了诗歌的抒情本质，自觉地向歌的传统与歌的艺术回归。这体现了杜甫诗歌艺术的一种辩证法，是杜诗成为艺术典范的一个奥妙。本文只能说是提出了这个问题，真正的解决还有待于进一步的研究，以全面揭示杜甫诗学中的歌的美学体系。