中国韵文格律美趣概论，本文主要内容关键词为：韵文论文,格律论文,中国论文,概论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A文章编号：1001- 5981（2000）05-0135-05
中国韵文诗词曲赋等均是讲究格律的。格律一般是指由韵文的字数、句式、押韵、平仄、对仗等诸多要素所构成的格式规律[1]。 这些要素在韵文发展的不同阶段都处于不同的取舍、组合与运用中，从而促使中国韵文之格律随着韵文体式的发展而常出常新。而造成韵文体式及格律不断创新的动力，除了内容之需要这一重要因素外，各个不同时期韵文作者们美学趣尚的不同是又一重要而不可忽视的因素。虽然中国古代美学趣尚就总的情况说是偏重于中和之美的，在格律美趣的追求上也不例外，但是，就各个时期的具体情况而论，又有着微妙的差异，并呈现出阶段性发展规律。这种规律即是：先秦格律以阳刚美为主的美学趣尚，汉魏六朝格律以阴柔美为主的美学趣尚，唐宋格律以中和美为主的美学趣尚，元明清格律对阳刚美趣追求的回归。兹试对此规律作一概括的论述。
一 先秦韵文格律以阳刚美为主的美学趣尚
按照一般人的观念，讲究格律只是唐以后的事，唐以前无所谓格律。但这只是对格律的狭义理解，如果我们以广义的“格律”概念来研究历代韵文，那么，就连尚未讲究平仄的先秦韵文也是有格律可循的。先秦韵文从古逸歌到《诗经》和《楚辞》，其格律尚呈现出带着某种原始或半原始性质的粗粝型状态，不讲究平仄，极少或较少运用对仗，每篇韵文之字数和句数无固定要求，惟在句式、用韵等方面有一大体的范式，成为其对格律的基本要求。这种粗粝型格律，反映出先秦所追求的是一种以崇高美或阳刚美为主的美学趣尚。
首先，先秦韵文之格律最突出的特征是，多以韵之力量和气势来表达其热烈奔放的情感。为了使其韵之力量和气势来得更强烈，韵文作者大都在增强用韵密度上使出浑身解数，使之紧锣密鼓。《诗经》中除了颂诗以外，多为高密度用韵，国风中许多篇章甚至句句用韵，除了实词韵系外，还常以“兮”、“矣”、“之”、“哉”等虚词构成另一韵系，从而形成所谓双向韵系。例如《齐风·猗嗟》首章：“猗嗟昌兮，颀而长兮，抑若扬兮，美目扬兮，巧趋跄兮，射则臧兮。”全章6句24字，实词韵与虚词韵共12字，占其总字数的一半。汉字一般每2 字为一个节拍，则此诗每2拍就有一实一虚的两个韵字。 朱光潜先生说：“韵在一篇声韵平直的文章里生出节奏，犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打，不但点明板眼，还可以加强歌唱的节奏”[2]。 在《诗经》中有着大量“犹如京戏、鼓书的鼓板”，大量紧锣密鼓而令人目不暇接的“快板”，它使人精神振奋，激情昂扬，在一种刚健、雄伟甚至惊心动魄的韵律节奏中令人得到愉悦和快感。我们虽然无法亲自耳闻目睹《诗经》时代下层民众歌唱风诗时那激动人心的热烈场面，但是仅从这催人奋起的韵律之“鼓板”中，就可领略到其时人们所嗜好的美学趣尚——一种追求力量与气势的阳刚之美。作者们似乎嫌其高密度的用韵还不足以产生惊心动魄的阳刚之气，不但以重韵形式让韵声反复作用于读者耳目，而且以重章迭句形式使韵产生更强烈的效应。押韵的基本原理是让相同的声音重复出现，重章迭句可视为由单个字音相押扩大而为整章整句的相押，这的确是一种更激动人心甚至更惊心动魄的“巨韵”，它可将《诗经》以韵为中心的格律之美发挥到极至。楚辞之韵多落在偶句之末字，韵的密度因每句字数增至六字或七字而稍显稀疏，但每至奇句之末常缀以“兮”字，此乃古逸歌和《诗经》双向韵系之遗风，令人读来感到情感力度大增，一种奔放不羁的气势贯于字里行间，反映出楚辞作者特别是屈原在审美情趣上仍基本沿阳刚之美的趣尚前进。
其次，先秦韵文之格律的又一特征是，句式多以四字或六字等偶数构成，这也增强了行文节奏的短促有力。汉字节奏既然一般为二字一顿，按音乐节奏即相当于一拍，则《诗经》的四字句每句合两拍，楚辞的六字句合三拍。一句完了一般要停顿一下，也相当于一拍，这样，《诗经》的节奏便大体是每三拍中停顿一拍，以图示之则为：●●○│●●○│●●○（●表进行，○表停止）；楚辞的节奏便大体是每四拍中停顿一拍，以图示之则为：●●●○│●●●○│●●●○。这一节奏较之于后世常见的奇字句如五言句或七言句，其停顿要少了半拍。何以见得？我们不妨将五言句式的节奏图示如下：●●●○○○│●●●○○○│●●●○○○。其中第三拍所示之半黑半白圈，指的是五言诗的第五字所占节拍只有半拍，另半拍处于休息状态，这样，五言诗的停顿实际上不止一拍，而是一拍半。多出的这半拍使五言诗的行文节奏显得更舒坦缓和。七言诗的第七字后之停顿亦为一拍半，其道理同于五言诗。而《诗经》与楚辞等四言诗或六言诗，恰恰就因为少了这半拍节奏，从而显出一种紧张唐突、纷忙奇崛的旋律和气势，一种催人鼓舞奋起、令人不暇迟疑的特殊氛围。如此审美情趣，即姚鼐所谓“其得于阳与刚之美者，……如鼓万勇士而战之”[3]。
先秦韵文之格律由于用韵密度大，四、六言句式行文节奏快这两个根本性因素，决定了其美学趣尚是以追求阳刚之美或崇高之美为主要倾向的。这一美学趣尚与先秦韵文所表达的内容和情感也是完全一致，恰相适应的。《诗经》的主体国风与小雅，多写劳动者的欢愉或怨刺之情，其情感之强烈，使其非有此具阳刚美特征的格律便难以负载。屈原骚赋抒写“信而见疑，忠而被谤”[4]后的不平怨刺之情， 充满突破时空与神人界限的浪漫主义奇想，若非具有阳刚美特征的格律来表达，亦难有此神奇美妙的艺术效果。
二 汉魏六朝韵文格律以阴柔美为主的美学趣尚
汉魏六朝是中国韵文之格律走向成熟的关键时期，没有此一时期对格律的孜孜探索和准备，就没有唐代韵文格律的全面成熟。此一时期韵文格律的发展状况，说明其所追求的是一种以优美或阴柔美为主的美学趣尚。
如果细而论之，此一时期格律发展又大致可分为三个阶段：（1 ）两汉以句式、用韵渐趋规范化为主的阶段。东汉文人诗扬弃《诗》《骚》的四言、六言句式及汉乐府的杂言句式，独取汉乐府中的五言句式为规范，使诗歌走上较稳定的以五言句式为主的道路；赋体从西汉大赋的多杂言句式，逐渐发展为东汉抒情小赋的以四、六言为主。诗的隔句用韵、一韵到底及赋的隔句用韵、数句一转的模式也在此一时期基本确立。（2）魏晋以对仗的渐趋严整化为主的阶段。汉诗虽已有对仗的应用，但还不成熟，数量也较少，魏晋诗不但对仗应用普遍，而且十分严格整肃，显示出较纯熟的技巧。魏晋已形成较正规的骈四丽六的俳赋，其对仗在汉赋基础上有一质性飞跃。（3 ）南北朝以声律取得突破进展为主的阶段。四声的发现及其应用于诗歌创作，也进而浸及骈赋与骈文的创作，从而使构成韵文之格律的诸要素臻于大备，由此产生了中国文学史上最早的狭义的格律化韵文——永明体和齐梁体诗歌，以及讲究声调平仄的赋体文。只不过，此时期的格律尚处于并未定于一尊的过渡阶段，这主要表现在诗歌平仄的粘式律与对式律同时并存，每首诗的字数句数尚未确定，对仗之密度和位置亦无定格等诸多方面。然而，就总体情况说，追求整肃划一则是其时格律发展的大趋势。
这种追求整肃划一的大趋势，使构成韵文格律的诸要素都处在一种矛盾的相对统一和平衡状态之中，在美学效应上给人以平衡、和谐、安静的感受，因而属于优美或阴柔之美的美学趣尚。如果我们再仔细一点分析，则会发现此种美学趣尚已渐及其时格律构筑的方方面面，并铸成别具一格的总体美学风貌。
首先，用韵密度的疏落、奇字句式的确立，已使韵律节奏和行文节奏放慢，美学趣尚已向静雅格调大大迈进了一步。隔句用韵的形式使韵字频率维持在舒缓而从容的慢节奏状态，让人于悠闲轻松的氛围中享受韵律之美感，较之于《诗经》中大量句句用韵且多双向韵系的高频率用韵所产生的紧迫之感，的确大异其趣。以五字为主的奇字句式使句与句之间的停顿增多了半拍，也让人于某种紧张氛围后得以短暂而又可贵的休息。既有韵所带来的刺激和愉悦，又将其节奏放慢而控制在一定程度；既将偶字句式增加一字成为奇字句式，以增强行文的节奏，又使句末停顿增加半拍，这些都使韵律节奏和行文节奏达到了新的动态平衡。
其次，对仗的使用合乎对称均衡的形式美法则，它于整肃的两两相对的均衡排列中，给人以安静、稳定的美感。先秦韵文较少对仗，即使每句字数看上去均为整齐的四言或六言，但读起来仍让人感到是单句独行，缺乏对仗运用时那种双行并进的稳健之感和华美气韵。对仗之义本出古代仪仗队的两两相对，不但整肃对称，而且光彩华美，令人赏心悦目。单句独行让人感到参差不齐错杂无绪，运用得好可于不规则中产生充满力量与气势的崇高美；对仗则让人感到左右相称，上下相宜，行而不颠，立而不欹，于安稳和乐中而见其光艳华美。这种于静雅中所得到的令人愉悦的美感享受，只能称之为优美或阴柔之美。刘勰说：“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”[5] 南朝人正是从大自然之“造化”和人与禽兽之“支体”的启迪中，懂得了文辞也应“高下相须”而“成对”的对立统一规律，并获得了对韵文对仗使用的自觉性。而且，这种自觉性已达到诗而必偶、赋而必丽、文而必骈，甚至连往来书信、应用时文亦非骈莫用的情有独钟地步，由此可见其时追求文雅优美之风达何等地步。
再次，四声的发现及其用于韵文创作，使声律在平仄相间与相对中构成一种有秩序的高低起伏之势，并在对比变化中达到声律的和谐和协调。齐梁时代严格的声律虽尚未定型，但平仄相间及相对的道理已经懂得。沈约云：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”[6]所谓“一简之内，音韵尽殊”，大体是一句之内的平仄相间；所谓“两句之中，轻重悉异”，大体是指一联之内上下句的平仄相对，这些都是属于“宫羽”的对比变化的一面。与此同时，相间与相对又有相互节制、相互补充以达到相对平衡与和谐的一面，使其无论是“浮声”或“切响”都不至于走到极端，因而读起来的确有一种前所未有的音韵顿挫变化而又更为和谐协调的美感，这种美感亦合于优美的美学原则。
汉魏六朝韵文格律追求以优美或阴柔之美为主的美学趣尚，正合乎其时世族文人追求以高情雅趣为主的艺术品味，更是文学走向自觉的一个重要体现。
三 唐宋韵文格律以中和美为主的美学趣尚
如果说先秦韵文之格律与汉魏六朝（特别是六朝）韵文之格律的美学趣尚构成了阳刚美与阴柔美的两极，那么，唐宋韵文之格律则可视为这两极的中和。由于唐代韵文是直承六朝韵文的，因而这种中和就不能不稍倾于六朝而稍疏于先秦，中和之说只是就其总趋势而言，就其对六朝格律片面追求优美趋向的修正以及对先秦追求崇高美的适当回归而言。这种修正与回归可从唐宋诗词自身的状况及此二者的搭配关系上见出。
就诗歌格律的总体结构而言，虽然唐宋近体诗之格律已成定局且呈空前未有的广泛应用势头，但格律不严的古体诗也自成一统而别有天地。严于格律者与宽于格律者的并存共处，这本身即是一种和衷共济。这与赋体中严于格律的律赋与宽于格律的文赋、讲究格律的骈文与不讲格律的古文并存共处一样，都反映了唐宋时代兼容并含的总体美学趋向。这种美学趋向使唐宋韵文之格律是一种多彩的调色板，而非齐梁时代那样青一色的共竞骈偶与声律的时髦。同是著名诗人，杜甫以其讲究格律的七律而名世，李白也可以其不讲格律的歌行而著称。即使是同一诗人，杜甫既有严遵格律的近体诗，也有不遵格律的新乐府诗。既百花齐放，又相互共存的中和共济思想，使其时韵文格律的美学观念常变常新，不拘一格。
就格律严格的近体诗而言，也体现出一种中和适度的中庸之美。在字数上，虽然每一具体体式有一定字数规定，但在总体上却有着作者主观选择的广阔余地：欲写短诗可少至28字的七绝或20字的五绝，欲写长诗可多至70字以上的七排或50字以上的五排，欲写中篇则有56字的七律或40字的五律，充分体现出格律本身在内容负载量上的通融性和可塑性，而这正是中庸调和之美学趣尚的一种体现。在平仄声调的分配上，唐诗格律排除了齐梁体中的对式律，而独取其粘式律。对式律仅考虑一联内部两句间的平仄相对，而未考虑两联之间的平仄相粘，因而第二联乃至第三、第四联的平仄格式实为第一联的简单重复；而粘式律不仅考虑一联内部的平仄相对，更考虑两联之间的平仄相粘，因而每联平仄与其相邻联的平仄都组合不同。相粘的原则虽然只是要求上联对句与下联出句的首二字平仄相同，但这种求同却与每联内部二句之间的求异相结合，起到了异与同相互制约而又相互补充的作用，使律诗内部平仄变化有同有异，调和统一，在听觉上给人以更和谐悦耳的美感，这更是追求中和之美所产生的良好效果。在对仗安排上，律诗的中间两联虽要求需用对仗，但首联和尾联的不用对仗，也使全诗达到对与不对的调和统一，既防止过多对仗所可能造成的板滞之弊，又防止了太少或不用对仗所可能造成的散漫而少工丽之弊，这同样体现出一种中和适度的美学观念。
就后起的同样讲究严格格律的词而言，其讲究平仄格律无疑是一种追求声律调和的中和美趣，但更具美学意义的还在于它句式的长短变化上。总的说，近体诗无论五言还是七言，都是讲究句式的整齐之美的，因而这种美主要是一种于齐一反复中呈现出来的有序之美；而词的句式则既有整齐者，更多长短参差者，因而它主要是一种于变化不齐中呈现出来的无序之美。前者于有序中显出文静庄肃的氛围，便于表达较正统严肃而又重大的题材内容及与之相关联的豪迈情感；后者于无序中显出活跃跳动的旋律，便于表达男女情爱乃至日常遭际交谊等相对琐屑的题材及与之相关的细腻情感。因而，至少从唐代中叶起至有宋一代，唐宋韵文在句式上是一种有序之美与无序之美的相互配合，一种文静庄肃之美与活跃跳宕之美的兼容并顾。句式上的这种配合与容顾。词的对仗频率的疏落及要求的不甚严格，平仄粘对的不甚讲究及相对宽松，韵部的合并及仄声字的可以入韵，这些都是对诗的对仗工整、平仄固定及用韵严格的一种补充、修正和调和，因而就整个唐宋韵文的格律而言，其总体美学趣尚呈现出较多兼容性而较少排他性倾向。
这种较多兼容性而较少排他性的总体美学趣尚，与唐宋充满进取精神的庶族文人们较为开放的文学思潮是分不开的。杜甫主张“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”[7]；李白既反对“大雅久不作”[8]又主张“建安骨”与“小谢”的“清发”[9]；韩愈以古今贯通、 诗文互用的宏博手笔见长；欧阳修诗的夫子面孔与词的风流浅唱兼容并存；苏东坡面对“大江东去”的豪迈激情与面对“小轩窗，正梳妆”的似水柔情一样令人倾倒，如此等等，说明唐宋主流作家无不是以兼容并包的精神来对待韵文创作及格律构建的。正因为这样，唐宋韵文的格律才能百花齐放，不断变新。没有对中和美的执着追求，就没有从近体诗、变文到词与参军戏的顺利演变。而此所谓“中和美”的含义，不仅指每一具体体式之格律的美学效应，更是对唐宋韵文格律之总体美学趣尚的括指。
四 元明清韵文格律对阳刚美趣尚追求的回归
元明清时期传统韵文诗、词、赋等虽有一定创作成就，但在总体上呈停滞不前的发展势态，曲作为新兴的韵文体式的代表，则呈迅猛发展的势头，因此，其时韵文的格律美虽有兼容并包的一面，但以曲的格律所体现出来的阳刚美趣最具代表性。较之于唐宋诗词，曲的格律更趋于自由和宽松，更便于表达丰富多彩而又强烈浓郁的情感。其起伏跌宕的格调常与作者的不平之情及戏剧冲突的矛盾相配合，“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满快乐与自豪”[10]的崇高之美。
曲的句句用韵，也和《诗经》中的许多作品一样，以高密度的用韵使作品韵律节奏紧锣密鼓，便于表达一种强烈而又遒劲的情感。中国韵文经过漫长封建社会低密度用韵的演变，似乎又重新回归于先秦那高密度用韵的状态，这正是其克服漫长封建社会因格调过于雅化而出现情感趋于弱化之弊端的体现。曲的韵字平仄相间，便于在抑扬顿挫的旋律中，表现出起伏跌宕的情感。较之于诗词中多以平对平、仄对仄的押韵方式，曲韵的平仄互押在格调上更显得怒突奇崛，变化错综。同时曲韵的一韵到底的作法，更使这种格调保持至一折或一套的终了，从而表现出强烈的阳刚之美。曲的重韵现象亦为诗所不容及词所罕见，惟《诗经》中才有，但《诗经》中的一些重韵还带着某种审美上的原始性和非自觉性，而曲中的重韵则是人们自觉设计的用以加强情感的手段之一，如赵善庆《双调·庆东原·晚春杂兴》：“游人陌头，残阳树头，流水溪头。”三个“头”字重复为韵，不仅韵味顿出，而且情感得到强化，于伤春的缠绵情思中透出一股刚健之气。
曲的句式更趋自由灵活，衬字的使用，不仅因句子容量的伸缩性更强而更富表现力，而且因字数增多而使行文节奏更显紧迫有力。王力先生说：“大约衬字越多，音节越促。譬如上面所举衬十九字和衬二十字两个例子，我们可以想得到它们极端迅速地一连串念下去的。”[11]这种紧迫有力的节奏，仿若放连珠炮似的，表达着散曲作者或戏曲主人公慷慨愤激的情感。如果说，《诗经》行文节奏的促迫有力主要是靠四字句之间短暂的一拍停顿及这种句式本身所具有的短促节拍来实现的，那么，曲的行文节奏之促迫有力便主要是靠“极端迅速地一连串念下去”的长句那多而快的行文节奏来实现的。曲继承了诗的对仗形式，又继承了词的长短句式，还将赋的铺陈手法融于其中，因而既有诗的工丽，词的灵巧，还有赋的宏博气势。其句式对各种内容与情感的荷载力，已远超过历代其他各体韵文，而尤以表现戏曲冲突中主人公复杂而强烈的情感取胜。
上述曲的用韵与句式特点，都说明曲的格律更便于表现散曲作者或戏曲冲突中强烈而起伏不平的情感，因而体现出一种追求阳刚之美或崇高美的美学趣尚。这虽是对先秦格律美学趣尚的一种回归，然而却并非简单的重复。二者最大的差异是，先秦格律的阳刚之美尚带着某种原始的非自觉性，例如《诗经》特别是“风”诗作者们或许并不知道除了他们所追求的高密度用韵、快节奏行文所产生的阳刚之美外，是否还有何更值得追慕的格律之美；而曲的作者们则是在懂得各种格律之美的基础上，自觉地选择了他们自己所喜爱的曲的格律美。曲的格律美还包含着先秦人根本无法想象的平仄变化之美。平仄的讲究一方面使情感于起伏变化中更显出一种阳刚之气，使作者所欲追求的美感效应达到理想的程度；另一方面，又使语音在有规律的变化中求得平仄起伏的和谐与统一，因此它在总体讲究阳刚美的基础上，也不排斥某种程度的阴柔美。在这里，文人的雅趣与平民的俗趣被融为一炉，这正是它与《诗经》时代之格律那较为纯粹的阳刚美不可同日而语的。
综上所述，中国韵文的格律美趣在先秦和元明清是倾向于阳刚之美的，而在进入大一统封建帝国以后的漫长时期则有一个追求阴柔之美的汉魏六朝时期，以及进而对之加以校正的追求中和之美的唐宋时期。封建社会后期对早期格律美的某种回归，体现了整个中国韵文格律美趣从封建文人之雅趣逐渐向平民之俗趣的过渡，而这正说明中国韵文是不断趋于进步的。