影视文化：工业时代的视觉神话，本文主要内容关键词为：视觉论文,神话论文,影视文化论文,工业论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
历史文化是由“人民”创造的，从最为宽泛和最为经典的意义上来说，这几乎已经成为“公理”。然而，如果我们变换一种视角，就会发现这样一种现象，历史文化发展的转折却常常是由那些富有天才和创意的人物在经意或不经意间完成的，也许是政治家，也许是军事家，也许是艺术家，也许甚至是一些并没有在历史文化发展的长河中刻下名字的无名之辈。尽管历史文化的发展经历了一个漫长的过程，创造了历史文化的也无疑是经典意义上的“人民”，而那些转折点却往往只是与少数人的名字联系在一起。我们有时候把他们称为“英雄”、“天才”，有时候又给他们加上“先锋”、“前卫”等等称号。
有几个身影是注定要投射在中国当代文化发展的浪潮之中的，比如崔健，比如王朔。当我们的“历史”记下这些犹如天皇巨星一般的名字的时候，可能漏掉了一个历史文化转折时期十分关键但却至今仍无人提及甚至无人知道其姓名的人物：第一个穿着牛仔裤上街的人。大约20年前，牛仔裤与太阳镜、手提收录机共同构成了开放之初最引人注目最让人心动的一道风景，尽管这道风景在当时的许多人看来是那么别扭那么难以忍受，甚至给它加上“奇装异服”、“资产阶级生活方式”等种种标签。如今走在大街上，穿什么衣服大约已经不会引来太多关注的目光，除非你什么也不穿。现在更为年轻的一代人恐怕很难想象，我们的裤脚由小变大又由大变小经历了一场怎样的“鏖战”。直到人们发现壁画上的“飞天”早就穿上了被许多年后指认为“奇装异服”的喇叭裤，纷争才似乎慢慢平息下来。我们现在习以为常的生活方式，也许曾经是当年引来最多争议的。不是我不明白，这世界变化实在太快，快得让人不可思议手足无措。
令我们同样感到困惑的不仅仅是这种世俗的物质生活方式和生活观念的改变，还有与“精神”相关联的文化生活形态的变化。不经意间的回眸，我们发现自己已经置身于另外一个世界，一个陌生的世界，一个由电影、电视、广播、录像、影碟、多媒体电脑、互联网等大众传播媒介共同构成的影像世界。我们的业余时间除了照例的读书写字、串门聊天、打牌下棋，更多地消耗在电影院里、电视机前、歌舞厅中；我们的话题除了工作、事业、生活、爱情、家庭，除了工资、物价、股票，还有精彩影视、明星轶事、拍摄花絮；我们的饮食起居、服饰打扮、购物指南不再来自官方指示、长辈教导、朋友推荐，而是来自大众传播媒介日以继夜的渲染，来自影视明星、播音员、主持人对“新潮流”不厌其烦的导引；我们的烦恼、困惑、焦虑不再向领导向父母向老师向同事向朋友倾诉，而是通过“今晚不寂寞”、“今夜不设防”、“××夜话”走入每一个孤独、寂寞者的生活并与你共享这份情致……
这一切聚成一种氛围，一种无法抵御无法抗拒的氛围；凝成一种诱惑，一种“挡不住的诱惑”。大众传播媒介无孔不入地进入了每一个家庭，渗透到每一个角落，构成对人类生活无所不及的控制。我们每天面对的，是一堆看起来没有生命却充满诱惑力的机器。无论是在现实生活中，还是在影视作品里，大众传播媒介作为环境因素，始终构成现代社会人物活动的主体背景，甚至占据着比人物更为重要和显赫的位置：家庭中的电视机、收录机、录像机、影碟机、游戏机、音响、多媒体电脑，大街上不间断播放的流行音乐、港台录像、中外电影，还有四处耸立的广告牌、变幻莫测的霓虹灯、五光十色的夜总会，构成了弥漫着骚动、不安与惶惑的现代社会氛围。与之相关，每当华灯初上的时候，人们开始习惯于围坐在大小不一或黑白或彩色的电视机前，不分男女老幼一同观看《新闻联播》、《天气预报》、《广而告之》，一齐欣赏长短不一良莠不齐的电视连续剧，一起走进“精品屋”、“大篷车”、“风景线”，手拿遥控器不停地变换频道直到所有播音员都探头探脑地说声“谢谢收看明天再见”。大众传播媒介不仅进入和影响了人们的日常生活，而且从根本上改变了人们的生活观念和思维方式。
而在这种视听表象的背后，则隐藏着一个个带有意识形态倾向的现代视觉神话。大众传播媒介的大众性、流行性、消费性和商业性直接铭纹着现代社会心理，构成工业时代无所不在战无不胜的世俗神话。
二
以影视文化为主要表征的现代视觉神话的一个基本特点是艺术的大众化、通俗化、商品化，艺术认同于商品，审美认同于消费。因此，“文化”、“艺术”不再像19世纪那样被理解成听高雅的音乐或者欣赏诗歌、绘画、雕塑、建筑、歌剧，而是完全彻底地大众化、通俗化、平民化了。高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学、艺术电影与商业电影的界限开始被抹平，变得模糊不清。“MTV”不仅适用于流行音乐，也把古典音乐视觉化了。按照杰姆逊教授的说法，后现代文化的典型特征之一就是四种“深度模式”的消失，即辩证法关于“现象”与“本质”、精神分析关于“明显”与“隐含”、存在主义关于“确实性”与“非确实性”、符号学关于“所指”与“能指”的深度模式。（注：参见《后现代主义与文化理论—弗·杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第183—185页。）“没有只是现象的世界，现象后面也没有隐藏什么本质，整个世界就是一堆作品、文本。”（注：参见《后现代主义与文化理论—弗·杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第186页。）与此相关的就是平面感的产生。大众通俗、杂乱无章、异质共存的如拼盘杂烩的文化现象构成现代社会一个基本的文化景观，强调装饰性，强调视听奇观，追求繁复，追求五颜六色的点缀，沉浸在“对新奇的无休止的迷恋”之中，注重感觉而忽略思考，只可感受却无法解读，而其具有意识形态倾向的神话色彩却依然如故。作为一个在高科技的社会文化背景下产生的松散的群体，“发烧友”所狂热迷恋的，经常是技术本身，而并非借助技术所表达的文化内涵。
影视文化与一些传统文化形式的主要区别之一在于它是以视听元素、尤其是视觉元素为核心的，这使得它与一直跟大众关系非常密切的文学（小说）和戏剧产生了明显差异。长期以来，当人们偏执于将影视的“综合性”狭隘地理解为文学、戏剧、音乐、美术等各种艺术门类的综合时，却往往忽略了影视就其本性来说更是一种视听艺术或视听文化，忽略了影视文化的现代科学技术背景。视听元素构成了影视作品的表层结构，我们对其神话意识的理解也必须由此入手，就如同对文学的阐释必须从语言入手一样。
每一种类型电影都有一些基本的造型元素，相对固定的视听元素是构成类型电影的基本条件之一。作为美国产生最早、发展历史最悠久的类型电影之一，西部片经历了将近一个世纪的创作历程，几经浮沉变迁，而其基本的造型元素却始终贯穿其中，在变化中有着不变的沉淀。在定型化的视觉图谱和类型程式背后，西部片可以说是好莱坞创造的关于美国历史和文化的神话之一。它所塑造的富于个人主义精神的牛仔和在蛮荒之地建立法律与秩序的故事已经成为美国精神的主要象征之一。在除暴安良、惩恶扬善、英雄救美的表层故事下面，隐藏着一个具有意识形态倾向的基本主题，那就是文明与野蛮的冲突及其最终对野蛮的征服，这也使它在某种程度上超出了一般类型电影的价值，而更具有“文化”的内涵。这可能也是西部片经过一个世纪的发展而历久不衰的主要原因之一。变，与不变；模式，与创新——也许正是美国西部片对于我们的电影创作可能带来的启发。与美国西部片不同，以《人生》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黄河谣》等为代表的中国“西部电影”则有着迥然不同的视听元素。浩渺的黄土、呼啸的风沙、苍茫的高原、奔腾的黄河、古朴的人们、原始的生活构成其基本的视觉元素，而独具中国西部风情的“信天游”则成为其听觉元素的主要表征。文化的差异不仅仅在于思想或者观念，也在于“形式”。
与其它传统艺术比如文学、音乐、绘画、雕塑、建筑纯粹作为视觉或者听觉艺术不同，影视是一种将视觉和听觉有机地综合为一体的文化艺术形态。那么，作为接受主体的观众在欣赏影视作品的过程中首先受到刺激的也正是视觉器官（眼睛）和听觉器官（耳朵）。如果说，默片时代电影的本性乃是一种不折不扣的视觉艺术的话（虽然也有加入声音的稚拙尝试），那么，声音的进入电影则使得人类从视觉与听觉、时间与空间的结合上完整地再现现实的梦想成为可能。随着现代科学技术的发展，影视尤其是电影在视觉和听觉两方面都在尽其所能地将自身的功能推向极致，同时也给观众带来了更为强烈的视听震撼。由于影视文化所具有的直观性与具象性，影视作品中的视听元素，必须先被观众感官感知、才能吸引观众注意，从而进一步激发情感，触发想象，获得理解。
在中国传统现实主义电影中，镜头构图强调平衡、对称、统一、圆满，这种形式感与影片所体现的传统现实主义风格及当时人们的欣赏习惯、审美情趣达成了和谐统一，并且获得了主流意识形态的认可，事实上也是中国历史文化和传统审美观念在电影中的一种延伸和发展。“第五代”导演对中国传统电影的反动也正是以此作为一个主要突破口的。在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等探索性影片中，我们看到了一种迥然相异的影像风格。《一个和八个》中有意割裂人物肢体的不完整构图，《黄土地》中人与土地之间与传统观念截然相反的不平衡构图，《黑炮事件》对色彩的超常运用，传达出现代导演对人的生存状态的一种新颖而独特的感受、理解和表达方式，虽然未必令一般观众的感官即刻产生愉快的心理体验，却能深深打动现代观众的心灵，引发强烈的共鸣，而其表层结构上超常的形式感也颇让观众产生耳目一新的感觉。自然，由于观众接受心理的相对滞后，这种形式上的超前探索并没有为一般的观众所接受。站在历史的视域重新认识，我们不难发现这种艺术探索犹如一个尚不成熟的“青橄榄”——既有创作者的不成熟，更有作为接受主体的观众的不成熟。
在通常意义上，容易引起观众注意的，总是那些具有新、奇、怪特点的视觉和听觉式样。观众对影视作品的最初感知，往往是直接的、迅速的、感性的，是影像直扑眼帘的瞬间体验，很少带有理性思考的成分。人们首先关注的，是影像结构是否和谐，色彩是否悦目，音响是否动听。自然，新、奇、怪的视觉和听觉式样又不能超出一定的“度”，必须与观众的心理定势相吻合，才能取得理想的效果。也就是说，在影视作品和观众的期待视野之间，必须保持适度的张力，才能既有所创新，又不至于丧失观众。
三
将好莱坞称为“梦幻工厂”，也许从一个特殊的视角说明了电影的本质特征。精神分析学说认为，梦是人类愿望的达成。影视文化尤其是电影就其本性而言与梦有着最大的相似性。在影视作品背后，在光怪陆离的视觉奇观背后，实际上是一个个隐藏着意识形态的现代视觉神话。无处不在的意识形态氛围犹如一只无形而威力巨大的“上帝之手”，操纵着创作者。只要观众接受影视作品的视听元素和故事，也就同步接受了其间的意识形态。
比如爱情神话。作为文学艺术史的一个基本主题，爱情是影视创作最为关注的领域之一。1969年，有“电影神童”之称的德国导演法斯宾德拍出了他的电影处女作《爱情比死亡更冷酷》，这部影片的片名无意当中昭示了一个经久不衰的主题：爱与死。这与风靡整个20世纪的精神分析学说似乎有不谋而合之处。事实上，我们在光怪陆离的影像世界里体验到的是比在现实生活里强烈得多的爱与死。
这可能是艺术中的一个斯芬克斯之谜：为什么在艺术作品里，爱情常常伴随着死亡的阴影，从《罗密欧与朱丽叶》到《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，从《魂断蓝桥》、《爱情故事》到《过把瘾》。
也许，所谓“永恒的爱情”并不是一种时间的跨度，而是一种瞬间的凝固。在这个意义上，死亡可能是达成爱情的永恒的最好方式。于是我们在表现爱情主题的影视作品中看到了一个共同的叙事程式：男女主人公倾心相爱，然而爱情总是受阻，阻力可能来自外界——比如父母反对，比如社会力量的阻止；也可能来自人物自身——比如移情别恋，比如一方身患绝症。经历了一次次的风波，或有情人终成眷属，或以悲剧收场。《过把瘾》终于没能逃脱好莱坞式的结局，让方言患上一种普通观众几乎没有所说过的怪病，且是绝症。这样，方言与杜梅在写满“爱”字的黑板前拥吻的场景就成为一个已经在现实世界里永远失落的永恒定格。所以，《过把瘾》没有“续集”。因此，所谓“永恒”，其实指的是一种瞬间体验。现实生活里大约并不真的存在所谓“永恒的爱情”，大量世俗琐碎的日常生活消解了爱情的纯粹性。所谓“白头到老”，其实已经演化为男女之间的一种亲情。但即便如此，人仍然不会消蚀内心的渴望，所以人们才需要艺术，需要电影，以此来作为对有缺憾的现实生活的补偿。这种补偿往往比真实的生活更有凝聚力和冲击力。电影永远是一种梦。梦醒了，依然是烦恼琐碎的现实人生。但人仍然需要做梦。
几乎所有类型电影都会有一个大致相同的故事程式或者叙事模式。以上文所论及的电影史上最为常见的爱情片为例，大抵总是按照“相识—相爱—受阻—破阻—结局（或喜或悲）”的程式展开“爱情故事”的叙述的，但每一个环节中的因素会有一些变化。而在“爱情故事”系列里，往往又包含了许多种叙事模式。曾在我国公映的《水晶鞋与玫瑰花》以及理查德·吉尔与茱莉娅·罗伯茨联合主演的《漂亮女人》（又译《风月俏佳人》）、哈里森·福特与茱莉亚·奥曼联袂演出的《新龙凤配》（又译《情归巴黎》）是银幕上的“王子与灰姑娘”。谢晋导演的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》则是中国传统文学中“同是天涯沦落人”模式的现代电影版，我们在白居易的长诗《琵琶行》、郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》、张贤亮的小说《绿化树》等作品中都可以看到同一个叙事模式在不同时代、不同作家笔下的不同变体，《牧马人》又包含了《李双双》中“先结婚后恋爱”的故事模式。《人生》、《老井》中无疑有着“痴情女子负心郎”的故事要素，但明显地又被赋予了更多的时代、社会、文化内涵，呈现出创作者的双重矛盾和双重困惑。《幽灵》（又译《人鬼情未了》）、《胭脂扣》叙述人鬼相恋的故事，后者让我们想起了《聊斋》，不过，导演关锦鹏运用了一个套层结构，以超现实的手法，将横跨数十年的两个爱情故事交叉起来加以表现，以“古典爱情”的痴迷、执著比照如浮萍般的“现代爱情”。《查太莱夫人的情人》、《致命的诱惑》、《毕业生》、《命中注定》（又译《烈火情人》、《爱情重伤》）、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都指涉“偷情”故事，其中部分影片又与“乱伦”相关。有趣的是，同样涉及这两个主题的，法国影片《命中注定》、中国影片《菊豆》均以惨烈的悲剧收场，而美国影片《毕业生》却是一个喜剧式的大团圆结局，表现出不同文化之间不同的价值评判标准。《蝴蝶君》、《霸王别姬》、《春光乍泄》、《喜宴》则叙写了另外一个有关不伦之恋的故事——同性恋。《蝴蝶君》和《霸王别姬》结尾都以死亡来终结这种超出普通伦常关系的畸形恋情，《喜宴》则以相对宽容的叙事态度来看待现代社会中更为复杂化的人伦关系。更有一些影片将“爱情故事”与“死亡故事”结合在一起加以表现，比如《魂断蓝桥》、《爱情故事》、《罗密欧与朱丽叶》、《幽灵》、《胭脂扣》、《永失我爱》以及电视剧《过把瘾》等，以死亡完成对爱情的永恒占有。中国的武打片则基本上是按照“好人受难—上‘山’学艺—惩罚坏人”的故事程式来完成“复仇”故事的叙述的。故事的背景、人物各异，而程式几乎不变。这可以解释某些系列影片的久盛不衰，比如“007”、“寅次郎的故事”等等。
无论是西部片、爱情片、歌舞片、警匪片、科幻片、战争片、枪战片、武打片、都可以在某种程度上归结到神话上来。说到底，电影本质上就是一种“世俗神话”。在中国当代电影中，能够十分典型地体现神话意识的，恐怕要算以“西部电影”为代表的乡土电影了。从《人生》、《老井》，到《黄土地》、《红高粱》、《黄河谣》，一些导演步入西北高原，到那片贫瘠的蛮荒之地上去寻找先人的梦，寻找现代人在现代社会中失落的梦想，那片带有原色色彩的“黄土地”自身就是一种原始神话意识的象征。完满的人性与人格理想的追求成了这些导演的主要审美理想。当现代人面临着多重压抑、面临着被异化的厄运时，它们无疑从潜意识深处满足了人们对自由发展个性和宣泄生命冲动的愿望。西部世界的原始、荒蛮，都使得发生在那上面的故事更像是爷爷、奶奶们讲那些遥远年代的神话。从这个角度也许可以部分解释中国电影频频走向世界的原因。《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《霸王别姬》等影片之所以能够走进西方观众的文化视野，其重要原因正在于那种独特的东方神秘色彩。张艺谋、陈凯歌用现代电影语言向中国观众，也向西方观众叙述东方传奇。
与上述以重构传奇为特色的影片不同，一些以现代都市为表现对象的影视作品则显现了另外一种走向，夏钢在他的一系列城市电影中，以他那中国导演中并不多见的沉稳而不动声色的叙事来叙述与爱情与婚姻与家庭相关的城市故事，从没有进入商业渠道发行的《我们还年轻》，到他第一部真正的处女作《一半是火焰，一半是海水》，再到《遭遇激情》、《我心依旧》、《大撒把》、《无人喝彩》、《与往事干杯》、《伴你到黎明》等，夏钢一如既往地关注着现代都市人的情感世界和生存状态，创造着一个又一个“世俗神话”。他似乎总是在叙述一些与爱情相关的悲情故事，却已经没有了古典悲剧的崇高感，一如“无人喝彩”所显示的，沉淀下来的是淡淡的温情，而不是大喜大悲的体验。胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、何群的《上一当》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、李欣的《谈情说爱》、冯小刚的《永失我爱》、霍建起的《赢家》、王瑞的《离婚了就别再来找我》、张杨的《爱情麻辣烫》等影片也都不同程度地指涉了爱情主题，但却流露出不同的文化价值取向，又从不同视角共同完成了关于现代都市的“世俗神话”的创造，以爱情故事为依托，来展示人们的生存状态，提供一种想象性解决现实问题的方式。这种走向既表明了电影创作者对现代都市的新的理解，也标志着他们对电影神话特性的重新认识。面对着由机器构成的趋向冷漠的现代社会，面临着物质生活的日渐丰富和精神危机的日益加剧，人们渴望寻求精神家园的梦想更加强烈，而电影正是实现这种梦想的理想场所。电影院全黑的环境，光影闪烁的催眠效果，总是把人们导向与现实世界相隔绝的精神世界甚至是无意识领域的漫游之中，从而想象性地化解现实矛盾和现世烦恼，获得一种解脱和升华。
四
电影和电视剧如此，以影像为基本表现手段的流行歌曲（音乐电视）和广告也不例外。它们的背后同样隐藏着一个个的神话。
流行歌曲多借助广播、电视等大众传播媒介才得以流行，与古典音乐不同的是，它们更多借用了现代科技手段，来造成一种强烈的视听效果。也因为如此，流行歌曲可以成为大众的消费对象，甚至成为“自娱自乐”的手段（比如“卡拉OK”），而古典音乐却不能。音乐电视(MTV)事实上是把抽象的音乐形象具象化和视觉化。就视觉形象而言，许多电视音乐作品不惜斥巨资，动用各种现代高科技手段，来渲染歌曲本身所表达的或者难以表达的情绪，形成了人们所谓的“对新奇的无休止的迷恋”，极大程度地满足了人们的感官需求。而就其内涵而言，流行歌曲大都表现一些大众能够接受的主题，其中之一便是爱情。翻开各大媒体的流行歌曲排行榜，出现频率最高的一个字，毫无疑问是“爱”。近年来颇为流行的《小芳》、《纤夫的爱》、《吻别》、《九百九十九朵玫瑰》、《让我欢喜让我忧》等等，几乎都与爱情相关。爱与被爱、恋爱与失恋、得意与失意，成为流行歌曲不断翻唱的一个基本主题，而现代人在现代社会中体验到的各种烦躁、失落、焦虑的心情，也都借助于这一主题得以宣泄。借1999年春节联欢晚会得以流行的《常回家看看》同样抓住了世纪末一个共同的心理——家庭情感的日趋丧失与渴盼回归。流行歌曲正是在这一点上找到与大众心理对应点的。它们不会像古典音乐那样久盛不衰，但是某首歌曲、某句歌词总能适时适地打动一些人的心。回观流行歌曲在中国的传播，其实有一个波澜起伏的发展过程。20年前，刚刚走出劫难的中国人突然从广播里听到了一个来自大洋彼岸的声音。一直生活在雄壮激越的歌曲中的人们猛然发现歌曲还有另一种唱法，一种更勾人心魄的唱法。满身伤痕的人们在柔美的歌曲声中得到了精神与心灵的抚慰，就犹如一个游子猛然回到了母亲温暖的怀抱，那种温馨感幸福感是无法用语言来比拟的。在此种情形下，邓丽君的流行几乎是命定的必然。李谷一一曲《乡恋》的风波已经阻止不了流行歌曲在此后20年间对中国社会文化的大规模渗透。然后有了我们自己的流行歌曲，从“西北风”的劲吹到“囚歌”莫名其妙的泛滥，从“校园民谣”到“城市民谣”，一直到现今歌坛的“无主题变奏”，其间无不有大众文化心理的投影。
另外一个方面，从《渴望》以后真正发展起来的中国电视连续剧几乎都有片头或片尾的主题歌或插曲。许多电影也不例外。颇为有趣的一个现象是，当许多电影和电视剧即将被人们遗忘时，歌曲却留了下来。事实上，很多影视作品是借助歌曲的影响才得以家喻户晓的。再保守一点说，歌曲在很大程度上扩大了影视作品的知名度。许多耳熟能详的歌曲都与影视作品有关，比如国外的《一路平安》之于《魂断蓝桥》，《爱情故事》之于《爱情故事》，《说你说我》之于《白夜》，国内的《妹妹找哥泪花流》之于《小花》，《妹妹你大胆地往前走》之于《红高粱》，《当爱已成往事》之于《霸王别姬》，还有大量电视剧中的歌曲。这也从一个侧面说明了音乐的魅力。
当我们的电视广告终于脱离了纯粹的产品性能介绍、“三包”的承诺和一连串电话号码电报挂号的抽象数字时，也开始追求自身的视听魅力。确实，一个好的广告除了视像上的“好看”之外，更重要的是要曲折地满足观众的深层欲望。也就是说，广告甚至可以与精神分析相关联。要想使广告发生作用，一个必要的前提条件是观众必须有这种欲望，广告形象必须与观众的深层欲望相吻合，才能最大限度地获得接受，进而产生商业效果。但是，广告又不能正对着欲望说话，它必须包含更深层的欲望、无意识或潜意识的需要，而这种需要是曲折地表达出来的。比如做一个饮料广告，你不能光说这饮料如何好喝，如何有营养，如何价廉物美，而必须更深一层。广告要让观众产生一种幻觉，让观众以为只要喝了这种饮料，就会感到生活无限美好，充满诗情画意，于是人的直接欲望和无意识需要都会得到满足。人们可以幻想一个妙龄女郎，甚至更进一步，生活中的一切都会发生改变，发生想象性的改变，人们所幻想所期待的一切都能得到满足，这样的广告才能产生效应。因而，广告给观众所提供的，是一个个包含神话色彩的意识形态的“骗局”。在这里，广告的含义已经超越了明确单一的视听表层意义，产生了“模糊效应”，可以激发起观众无穷的想像力。虽说广告最终导致的是商业性目的，但设计精心、优美、新颖的广告仍能予人强烈的美感享受。这时候，观众的感官便全力集中于对电视屏幕上新出现的事物的感知，并通过感知，发现事物的“完形”，从而获得一种独特的心理体验。
在目前的电视广告中，出现最多的是药品和化妆品。以后者为例，化妆品本身的功能大抵在于两方面，一是使自己年轻，二是使自己漂亮。所以，化妆品的广告总是告诉人们，只要用某某化妆品，就能使皮肤细腻、容貌美丽，并进而能获得爱情，能使生活变得无限美好。这里包含一个因果关系。因，即化妆品；果，即用了化妆品之后产生的效应，其间往往包含着一些已经被我们认可为“美”或者“可爱”的东西，比如青春、美貌等等。而事实上，这个因果关系是颇有些虚幻色彩的，因为它所产生的间接效应——获得爱情、生活改观之类——与是否使用化妆品并无必然的因果联系，是一个无法证明的结果。此外，一般化妆品广告都会选择一些自以为美丽动人的女孩子作为主体广告形象。一旦这个形象为多数人，尤其是为这一化妆品的消费群体所认可，广告就能达到效果。但是，“美”、“可爱”本身都是一些带有主观色彩的字眼，广告制作者以为很漂亮的一个人，在观众看来，可能是个丑八怪。这样，广告不但达不到预定的效果，反而会适得其反。在更多的时候，人们确实非常愿意生活在广告给人提供承诺的那个虚幻世界里。“今年20，明年18”，总是能够满足人们乌托邦式的幻想。生活于世俗中的人们，谁不盼望自己的生活出现幻想式的改变呢？
大众传播媒介十分温柔地将我们团团围住，向我们讲述着“真实的谎言”。
在现代视觉神话背后，人与人之间确立起一种新型的关系。人们对影像的迷恋，其实带有一种虚幻性，因为面对的不是一个实实在在的物像，而是一个经由现代科技手段处理的平面化的影像，是物像的一种投影，一个影子，带有显而易见的幻觉性。影片《给咖啡加点糖》、《轮回》都曾经指涉过这一主题。影片的男主人公都迷恋由照片构成的女主人公的视觉幻象，而当这种视觉幻象一旦变成现实时，龃龉便不可避免地产生了。这种影像又带有无穷复制的特点，我们甚至找不到它们的原始“版本”。但假如我们考虑到“追星族”在得到一张明星签名照片之后的那种狂喜，便不难理解影像的巨大魅力了。事实上其魅力并不在影像本身，而在于隐藏其后的神话色彩。
于是，人们开始不怎么读书而开始“读”电影、电视、录像、影碟。在生活节奏日渐加快的今天，大约很少还有人能平心静气锲而不舍地捧起煌煌巨著《红楼梦》、《战争与和平》。既然经济学巨著《第三次浪潮》都可以上屏幕，还有什么文学名著不能在银幕荧屏上“读”到呢？爱森斯坦曾让人耻笑不已的拍摄《资本论》的狂想已被证明不再是可望而不可及的“神话”。从此，手捧一杯茶细细品味“采菊东篱下”、“白日依山尽”、“床前明月光”的闲情逸致被五光十色瞬间即逝的活动影像所替代。长此以往，许多人脑的功能大约也退化到只能用遥控器选择频道的地步了。而在其影像背后，则是一个又一个隐含着意识形态的神话。这也正是人们乐此不疲的根本原因所在。
世界是如此之小，我们注定无处可逃。
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