民间文学的人类学研究，本文主要内容关键词为：民间文学论文,人类学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、前言
早期的人类学较著重于原始民族或简单文化的研究，并对无文字记录的口语传统文化累积长久的研究经验。但是自从第二次世界大战以后，人类学家也开始转向于研究复杂文化的民族，尤其是著重于复杂文化中“小传统”(little tradition)的研究。所谓“小传统”的文化，也就是指一般所说的民间文化（参看李亦园，1973:7-17），因此当代人类学的研究中很重要的一个领域就是民间文化的研究，其中尤以民间文学更是不少人类学家终身从事研究的项目。
其实，在美国式的人类学研究领域中，很早就把“民俗学”(folklore)包括于其中(Finnegan,1992:11-13)，而民俗学的范畴虽也包括许多风俗习惯与民俗文物的研究，但是无论如何民俗学研究的核心，仍然是传说、神话、谚语、歌谣等“民俗文学”(folk literature)的素材，而所谓民俗文学，其实也就是民间文学，其间也许只是字义上运用的差别而已。
不过，人类学的民间文学或民俗文学研究却也有其独特的方向，与文学家的研究有其不同之处。一般说来，文学研究者研究民间文学较著重于其文学的、艺术的、美学的意义；而人类学家的研究民俗文学则较著重于其文化意义的探讨，这是两大领域之间最大的不同之处。但是，两个不同领域之间却也有其共通的地方，首先是民间文学的研究不论是人类学为出发或文学的立场大致都有比较的观点，人类学的研究一向都是持比较不同文化的立场，所以其比较的观点是很明显而浓厚的；文学的研究不一定都是有比较的倾向，但是民间文学的研究因为要克服主流文学的优势力量，所以倾向于不同文学形式的拓展与发现，也就经常有了比较研究的趋势。可是，人类学研究与文学研究在民间文学的领域中，其最主要的共通之处，则是在从事田野资料的搜集上，因为民间文学的材料在很多时候都是要靠实地田野工作才能采集到第一手的东西。人类学家的看家本领本来就是从事长期的田野工作，在这样的长期田野调查中无论是民间文学、民俗习惯以及其他文化素材都会一并很仔细地采集记录下来，以供作全面性民族志资料之用；而从事民间文学资料采集的文学研究者，也同样地要“下乡”去实地工作，在时间上也许没有人类学家那样长久，而实地访问采集的意义则并无不同。
实地田野调查、访问与采集，重要在于得到第一手资料，但是更重要的是在采集的过程，过程是一个动态的现象，无论是作者、听者、读者、接受者都可以与采集者有互动的现象出现，这一互动的过程正是当代人类学田野研究的关键概念所在，因此也是本文所要深加讨论的重心。
二、口语与书写
人类学的研究起于原始民族，所以无论是在早期，以及现代的对“小传统文化”的“文学”研究，都较著重于口语传统资料的采集与分析，而称之为“口语文学”(oral literature)，使之有别于用文字书写的文学。原始民族一词在当代文献中已较不常用，而以简单文化一词代替之，但其原意却来自指无文字书写系统的民族，所以人类学家向来习惯于从口头语言中发掘其类似于文学的资料，包括传说、神话、故事、歌谣、谚语、谜语、童谣、祭词、绕口令等等。而在研究复杂社会中的“小传统文化”或“民间文化”时，虽然知道这些社会中的“大传统”或“仕绅文化”已有很成熟的书写文学，但是在小传统之中，却因未必能完全把握文字内容，有时也不愿受大传统形式的束缚，所以仍然保持其许多口语的传统，因此人类学家即使研究有文字社会的“小传统”或“民间文化”，也很普遍地偏重于口语文学的采集与分析研究，甚至进而探讨文字与口语之间的交互关系。
但是“口语文学”一词，却是有争议的，因为正统文学的研究者认为“文学”(literature)一字在字源学上本来就含有文字书写的意思，所以认为不用文字来表达怎能算是“文学”呢？(Sweeney,1987:9-55)例如Webster大字典对"literature"的定义即是：
“撰写工作的产品”(The production of literary work.)
“以某一种语言或在某一个国家、某一时代，以书写工作所产生的作品”(The body of written works produced in a particular language country orage.)
但是这种西方正统的文学定义说来不免是含有浓厚的文化偏见的，而人类学研究最重要命题就是要超越文化范畴的宥限。因此人类学家认为如此划地自限于书写形式的定义，不但使文学的形式与内容自我缩小，而且也不能拓展文学作品的许多动态意义，以及书写与口语形式之间的互动关系。当然，这种形式的争辩在较近代已逐渐平息，例如在中文的大辞典中所列文学的定义已有明显的改变。台北三民书局出版的《大辞典》对文学的定义是：
以语言文字来表达社会、团体、个人的生活、思想、感情的艺术，包括诗歌、散文、戏剧、小说四部份是为纯文学；其他应酬书札、新闻报导而有艺术价值者，称杂文学。
上海出版的《汉语大辞典》，则说文学是：
以语言文字塑造形象来反映现实的文学。
以上这两种辞书的定义虽未把文学的内含扩展到许多可能的新类型，可是在形式上已把语言的，也就是我们所说的“口语的”部份包括于其中。其实在人类学的研究中，口语文学研究如何能拓展文字的范畴与视野已有许多很清楚的论述，也为许多正统文学家所接受。我个人在多年前的一篇题为《从文化看文学》文中即有如下的说明：
世界上有许多民族没有自己的文字，所以他们没有书写的文学，但是世界上没有一个民族缺少口语文学的。口语文学有许多不同的形式，包括传说、神话和故事，以及诗歌、歌谣、谚语、戏剧、谜语、咒语、绕口令等等。这些口语文学不但在形式上与书写文学有相同之处，例如韵律、声调、风格、排列、情节等方面，口语文学的表达都与书写文学一样，而且口语文学在作为调适心理需求上，尤较书写文学发挥更大的作用。
书写的文学作品大致都是一个作者的作品，而口语文学作品则经常是集体的创作。个人的创作在某种情形下通常都不如集体创作那样能适合大众的需要。而且书写文学一旦印刷出版，就完全定型而不能有所变化了。——换而言之，口头文学是一种活的传统，而书写文学则是死的作品；口语文学是一种多形式的存在，书写文学则是单形式的存在。
口语文学与书写文学另一重要不同点在于听者与读者之别。口语文学是传诵的，所以对象是听者；书写文学是看与读的，所以对象是读者。——书写文学可以说是一种单线交通(one way communication)，作者很不易得到读者的反应，即使有亦不能把内容改变了。口语文学则可说是双线的交通(two ways communication)。
口语文学远较书写文学更为普遍。普遍的意义是双层的：前面曾说过书写的文学是仅限于有文字的民族，没有文字的民族是不可能有书写的文学的。可是口语文学不但流行于没有文字的民族，同时也流行于有文字的民族，而与书写的文学并存着。在另一方面，书写的文学是属于知识阶级的人所有，而口语文学则不论识字或不识字的人都可以接触到它。（李亦园，1975:164-166）
三、口语文学与口语传统
前节我们虽然努力要说明口语文学是文学的一部分，但是在这里我们却也要说，并非所有的口语资料都是属于文学的，例如民间艺术中的绕口令、歇后语，以至于说唱艺术等，就不一定被认为是文学的。因此有些人类学家就建议另创一新词汇，称之为“口语传统”(oraltradition)，而在口语传统之下，再分为二大类，一类是真正的口语文学，而另一类也就称之为“口语艺术”(verbal art)，也就是包括前述的绕口令、歇后语、说唱艺术等等。
说到口语文学与口语艺术的分别，也就不能不说到人类的研究传统中另一种基本概念的分野，前文已说到，美国式的人类学研究常把“民俗学”(folklore)也当作其主要的分支之一。民俗学研究的范围最重要的当然包括神话、传说、故事、谚语、谜语、歌谣等，所以一般都认为民俗学即是研究民间文学的资料，甚至认为民俗学与民间文学是二而一的事。其实严格地说，民俗学也和口语传统一样，包括了若干非文学的部分，那就是民间的风俗习惯、民俗祭仪、民俗文物等等。这一些若从艺术的立场来看，自然不属于文学的范畴，但是若从文化的观点而论，它们却是与神话、传统、谚语、歌谣，以至于咒语等文学产品的背景有非常密切的关系。我们也许可以把民俗学与口语传统、口语文学的关系表示于下：
四、民间文学的展演
人类学、民俗学者对民间文学的研究有长久的历史，他们的研究大都著重于基本素材的采集与分析，也就是文学作品本身的研究，包括作品的形式及内容等等，这一类的研究自然是初期工作的基础，没有作品本身完整的搜集，则形式的分类、内容的各种分析、以至于跨文化的比较研究，都无法完成。这些工作在超过一世纪的研究中，有很大成就，无论在资料的累积与理论的拓展上，都为人类学界其他分支研究者所称道(Finnegan,1992:20-28)。
但是，近代的研究者认为民间文学的研究，特别是偏向于口语文学的研究，作品的探讨固然是很重要的工作，可是作品形成的过程，也是很值得探讨追寻的一面。就如我们在前节所引拙作《从文化看文学》一文所提示的，口语文学不但在创作过程中就是一个活的传统，（因为口语文学的创作经常是集体的，即使是一个人的创作，也是经过其他人不断地传诵，一旦经过不同人的传诵，就会因个人的身份地位以及传诵的情境而改变，所以口语文学的作品比起书写下来就定型的作品要灵活得多。）而且口语文学既然是用口传诵的，所以其对象是听者，而不是读者。听者与读者的不同，是作者或传诵者随时可以感到其对象的反应，同时也可藉这些听者的反应而改变内容以及传诵的方式，而这些过程中的种种反应、修改、体认与再修改，确是了解口语文学生动一面的重要部份。
然而，口语文学最引人入胜的却另在于其所谓展演(performance)的形式，这也是当代人类学者以至于民俗学家、戏剧学家最着力而有精采表现之处。所谓“展演”指的就是一种沟通(communication)与表达(expression)的方式，这种方式最适合于口语文学的传诵，因为口语文学既然是口传的，就不受到固定书写版本的束缚，因此如何用语言，以及语言以外的方式来表达与传递就成为很重要的因素，以展演的观念来探讨口语文学的传诵过程，也就成为当代研究口语文学的主流。就如对口语传统的展演研究最用力的学者Richard Bauman曾说到：“从这样来理解，‘展演’实际上是一种语言运用的款式，一种言述的风格——‘展演’其实已是口语艺术领域中沟通表达的首要成份了”(Bauman,1997:11)。展演理论作为一种探讨口语文学沟通表达的基础概念与架构，其著重的要点大致围绕在下面各问题上：
（一）传诵讲述口语文学作品时的技艺与其所含意义，包括讲述时的音调、速度、韵律、语调、修辞、戏剧性与一般性表演技巧等等。
（二）传诵过程中所有参加者，包括“作者”、讲者、听众、助理人员，以至于研究者之间的各种互助、反应行为。
（三）不同类型的口语作品的界定与意义有时不单靠口语的表达，其他各种非口语(non-verbal)的因素，包括姿态、表情、动作，甚至于音乐、舞蹈、服装、布景、非口语的声音、颜色等等，也有传递、表达的含义。
（四）传诵者的个人特性、身份背景、角色以及其文化传统更是关键要素。
（五）此外，讲述传诵时的情境(context)也是重要的项目(Finnegan,1992:93-94)。
展演理论的这种著重于沟通表达的种种过程，以及它的强调其行动的实践意义，使民俗研究与人类学研究的社会剧(social drama)学派如Victor Turner等人遂有合流的趋势(Turner,1987)，而戏剧学者如Richard Schechner等人也参加到这一传统之中(Schechner,1990;Beeman,1993)，因此使展演的理论就作为人类学领域中很突出的理论派别，反过来也促成了很多颇具启迪性口语文学的研究。
五、国内展演研究实例的探讨（一）
国内以展演理论的观点来探讨汉族口语文学与口语艺术的作品尚属有限，其中最受注意的是容世诚先生在麦田人文系列中所刊出的《戏曲人类学初探》一书。在本书中作者探讨许多地方戏剧中演出者与祭祀者、观众与信众交互间的微妙关系极为精采。但是最值得我们这里讨论的，却是他书中最后一篇题为《程式／即兴、口语／书写——评陈守仁著香港粤剧研究》的评论作品。在这篇书评论文中，容先生一面推介陈守仁君的粤剧研究内容，一面也很精辟地阐释他所谓“程式／即兴、口语／书写”两组概念间的辩证关系。用我们本文所用的术语来说，陈守仁所探讨与容世诚所阐释的粤剧或广东戏，在早期的形态上应是属于我们所说的“小传统”的戏种，也可以说是一种介乎书写剧本与口传制度之间的传统。因为要顾及行内从业员偏低的教育程度，他们的传承并非完全建立在文字上，而是要藉动作和语言与精简文字来维系。在文学之外，演员还利用口传制度来学习剧本内容及排场。可是由于剧本文字的精简，而在依赖口传的学习中，遂有很大的空间可以提供演员们在不同情景之下作不同展演的机会，这也就是所谓即兴的演出，而剧本中所列的内容与排场是较固定的节目就是所谓“程式”了。对于这样的程式与即兴辩证过程，容先生有如下的说明：
即兴是一种个人的临场即时创作。而这一刹那的决定，由决定到选择、到组合种种程式，都需要以内化的、经过漫长岁月积累沉淀而成的表演传统为基础。因此，“传统常规”和“当下创作”是对立而统一，辩证地结合在一起。——总的来说，粤剧演出中的“即兴性”传统，和这表演艺术的传授，以及传授以后的知识储存方式，有一定的关系。戏班保留了口传文化的特征，整个演艺传统的传递，是以口传为主要方式。至于学习的单元，以整套程式排场为主。在这种文化模式底下，书写文字的影响力，降到最低。正因没有文字媒体的作用，使演出固定在唯一的式样，粤戏艺人便能临场视乎当场观众的反应，利用已经内化的知识，作即席性的临场演出，同时也丰富了整个演出传统。这也是“传统常规”和“即兴创作”在另一层次上的辩证关系。（容世诚，1997:277-279）
容先生又把“即兴表演”与“传统常规”交互作用的关系表现如下图（如上引：P.279）
广东人常称上述那种当下的即兴表演为“爆肚戏”，这就可以看出演员在容许个人即兴创作所表现的展演动作是如何可以收到观众的喜爱与认同。容世诚先生所阐释的广东戏演出可以说是典型的在有文字的社会里，小传统的演员们如何利用书写与口传剧本之间的微妙关系，展现其个人创作的技巧与艺术，以发挥民间演艺传统的展演意义。容教授也在他文中提到广东的另一种称为“南音”的说唱艺术，也是一种即兴展演的民间文学传统。这种“南音”的说唱艺术，演唱者都是盲人，故称“瞽师”或“盲公”，说唱时用古筝伴奏，并用传统的“拍版”作节拍，他们大都能说唱一百则以上的曲词。这些盲者自然不能自己读曲词，系由师父口传嘴授。当被问起如何能记忆如此多的词句，有一位有名的瞽师杜焕回答说“我并非背诵这些作品。它们中大部份十分相似，大都由相似的片段所组成——我只需要记得这些片段而在适当的时候运用出来，我的演唱就像煮菜一样。一个厨子只有有限的材料与调味品，但可以用不同的方法及次序调烹，煮出很多不同的‘菜色’”（容世诚上引文，P.271）。这样的答复最能表现出民间文学展现时，演出者或传诵者可以运用其个人的才能，在不同的情景下，展演出不同“菜色”的技巧，这应该也就是民间文学传统引人入胜之处。
六、国内展演研究实例的探讨（二）
台湾的南岛民族，是典型口语传统的民族，因为他们之中，无论是高山族或平埔族，都是没有文字的民族。有关南岛民族的口传文学研究，以往已有不少材料的累积，但较少涉及其展演动态的探讨。去年在中研院民族所主办的“文化展演与人类学研讨会”中，民族所同事蒋斌与胡台丽两位，都有一篇涉及这方面的论文，很值得提出来作为例子加以探讨。
蒋斌先生研究的是关于排湾族一个部落建立的传说。排湾族是一个有贵族传统的民族，一个部落中都有一个或数个贵族家庭存在，他们是部落的主人，而每个部落都有一套传统讲述部落历史与贵族家族形成的过程。这些传说及故事自然都是口传的，并无文字记载。在日据时代与光复后，学者们或有以中日文把口传部落历史记载下来，但都属学术著作，很少为族人所用；他们大都利用自己的口语传说流通传诵于族人之中，并用来作为部落内权利义务运作的根据。蒋斌教授在排湾族中做了很长时间的研究，与排湾族人有很好的友谊关系。他的友人之一前年当选S乡乡长（原文为尊重研究对象，采用代号），想有点行政上的表现，所以委托蒋先生为S乡编写该乡乡志。乡志之撰写原是有文字民族的文化产物，特别是汉族政治体制下的传统，与排湾族的口语传统并不很符合，因此蒋教授在写完一个称为G村的部落形成历史之后，为了尊重口语传统的习惯，就希望能与部落的长老们会面访谈，以确立文学书写与口语传统的一致性。蒋先生进行统合文字书写与口语传统的工作，是通过乡长安排分作二阶段进行。首先是邀请两位部落中主要系统拉瓦尔Raval亚族的长老来访谈，他们对早期日本学者民族志中所书写的传统内容无太大的疑义，只是增加了一些细节的补充。其后乡公所又安排了一次扩大的座谈会，有了更多的人参与，而且包括了部落另一系统布曹尔Butsul亚族的重要人物。座谈会中许多人对此前民族志中记载部落形成的历史有不同的意见，纷纷提出不同的看法与补充资料，展现出口语传统在传诵中参与人物的展演过程，最终参与的人虽勉强得到共识，但是这一村落的传统历史几乎是重新写过了。蒋教授在论文的最后是这样作结的：
透过T君的参与，我们对G村的认识，由一个同质性，主要由大社移民（拉瓦尔亚族），或附加上少数“原来被欺负的”布曹尔T村居民构成的村落，扩大为一个平民、头目都来自四面八方的异质性极高的村落。也可以说，由日据时代以来，研究者对G村的历史知识，多少受到来自大社的Tangiradan家某种垄断。直到座谈会之前，我们的记载都来自这个家系的报导人口中，因此故事的主轴一直是“大社平民出猎——来此建村——邀请大社头目前来——附带邀请势单力薄的一小群布曹尔人参加并提供祭仪”。T君出身于Duvung头目与布曹尔联姻建立的Zingeru家，因此提供了一个很不一样的景象：“布曹尔人来此开垦最早——大社人来建猎屋（工寮）——布曹尔人鼓吹大社人以他的名义建村（因为土地属于大社的）——布曹尔人带来建村所必备的制度与祭仪——大社另一系统Duvung的头目与Talimalau头目不合——Duvung头目带M乡同属布曹尔系的平民加入G村——Duvung系统与布曹尔系统联姻——原大社(Tavalan)系统的居民感到威胁因而邀Talimalau头目家小弟前来立Tangiradan家”。不同的历史景象，当然和口述者的家系效忠有直接的关系。
由争执焦点中各方使用的理由，以及提出的质疑，我们就可以接触到论述中“后设语言”(metalanguage)的部份。对民族志的研究来说，“后设语言”很重要的作用，就是可以透露出这个文化的基本运作逻辑。（蒋斌，1997:18）
蒋斌到底是一个人类学者，他在厘定了排湾族G村的新部落历史之后，还是未忘了藉此得到一些有关排湾族文化的基本逻辑材料。但是，作为一个人类学家、一个研究者，蒋斌在这一场部落建立传说座谈的展演过程中，他所扮演的角色，仍属较消极的参与。而在下文我们所要讨论的另一例子中，人类学家胡台丽，则是扮演了很积极的参与，甚至可以说是干涉的角色了。
在同一研讨会中，胡台丽女士提出《文化真实与展演：赛夏、排湾经验》一文，探讨她在赛夏族矮灵祭与排湾族五年祭中参与运作展演的两种不同经验。
赛夏族虽是一个小族群，但是他们的矮灵祭pasta'ay却是很具族群文化特色的年祭仪，其中尤以15首、24节的矮灵祭歌最具口语文学辞意、音韵、旋律与神圣意义，所以一直是民族学家、民俗学家与民族音乐家所注意的对象。排湾族则是南部的大族，如上文所述，他们是一个贵族社会，同时也以精致的木雕、陶壶、服饰等物质文化广为一般民众所知，他们的五年祭仪式虽也甚盛大，但却不如赛夏族矮灵祭之具神秘性而吸人注意。
胡台丽女士在近几年来辅导“原舞者”青年舞蹈团，企图藉年轻族人的学习他们固有歌舞，以体会各族的传统文化精神。团员由各族青年组成，并不是单一族群的团体。原舞者在胡教授领导下开始学习赛夏族的矮灵祭歌舞与排湾族五年祭歌舞，这些歌舞与祭词都是非常冗长，好在歌词、乐曲都先经过研究者的记录、并音、录影，而且青年人学习快捷，虽经长久困难的阶段，但大致都能克服练习成形。可是就在正式公开演出时，却发生了事件，而其间赛夏族与排湾族负责祭典的长老且有很不同的反应与表现，这也就是胡台丽教授在本文中所要强调的不同经验之处。
原来赛夏族把矮灵祭的举行看作是神圣的仪式，无论是歌曲、歌词、服饰、道具等等都是很具神圣性的，他们要唱这些祭歌、进行舞蹈时，无论是练习或正式的举行，无论是族人或外人，都一样要极为小心，并事先要向矮灵祈求允许才行。原舞者于1994年在国家剧场演出矮灵祭歌舞，虽说是部分演出，但族人却怀疑其间道具（包括祭仪用的植物）的取用未经神灵许可，因而引起争议，其间且有主祭者之妻不幸死亡，更引起问题的严重性，使胡教授深受困扰。另一方面，排湾族对五年祭则与赛夏族对矮灵祭的态度颇不相同。排湾族的祭司、巫师们虽然也视五年祭若干祭歌为神圣者，不得随意念诵，但是他们却很明显地分清楚正式祭仪与平常练习，更是把外人的表演与族人的行祭看成完全不同的事实，因此“原舞者”无论在台上或排湾族部落中演出时都未发生任何事件。胡台丽称这种不同展演的经验为“叠影的”或“交融性”的展演，以及“非叠影”或“区隔性”的展演。所以胡台丽在她的文中有这样的说明：
“原舞者”在赛夏和排湾的展演经验促使我更直接而尖锐地面对“文化真实”的问题。我惊异地发现“展演”如同催化剂，将该文化强调的一些基本价值、以及对“文化真实”的看法更清楚地激发出来。何谓文化真实？展演的目的是否在反映文化现实？能否反映或突显了怎样的文化真实？舞台展演所呈现的真实与现实生活中的祭仪歌舞有怎样的关联性？“展演”对当地社会有何意义？当展演的构想付诸实践时，这类问题随之浮现。
在舞台展演转化的过程中我深刻体会到不同文化对展演的真实有不同的看法与诠释，这影响了研究者、媒介者、演出者与该族群的互动关系。同样是面对神圣祭仪歌舞的展演问题，我们在赛夏经验体会到“交融性”的文化真实，亦即真实与展演、我群与他群的界线模糊；但是在排湾族经验的则是“区隔性”的文化真实，其主要特色是真实与展演、我群与他群的界线清晰。作为一个研究者、演出媒介与编排者，我在整个情境中无法置身事外，常常主动或被动地对自身和接触的文化作许多反思。（胡台丽，1997:2）
无论是赛夏“交融性”的文化真实或排湾“区隔性”的文化真实，所呈现的是当地人对“己群”与“他群”、“真实”与“表演”的不同认识与框限方式，直接影响外来展演者、媒介者与当地人的关系。当然，这样的“文化真实”不一定要经由展演事件才能呈现，但由于“原舞者”展演事件触及真正的而非类比的“展演”，所以能够清楚地看出框限的范围。（上引文P.21）
七、结论
人类学一向被认为是一门过份宽广的学科，且不说体质人类学、考古学与语言人类学等分支学门，即使在文化人类学中，其所涉的范围亦甚广，而且其研究的核心，向来是以家庭、亲族、宗族、经济、政治、生态以至于医疗人类学等等为主，即使在这种情形之下，民俗学、口语文学，以至于民间文学的研究仍可以说是人类学领域中很受重视的一个分支，再加上人类学的这种较宽广的视野，使人类学者涉及口语文学或民俗文学时，也颇能发挥其特色。
就如我们在本文中所检讨的首先是人类学在早期以研究原始民族人手，因此能对无文字的口语传统特别注重，而对口语传统，特别是口语文学的深入探讨，不仅为文学的范围开拓宽广的领域，摆脱了文化偏见的宥限，也为文学的形成与内容拓展了新的空间。其间更有意义的是当人类学家进入有文字民族中去研究“小传统”文化时，也能把研究口语传统的经验带入，因而发现口语与文字之间发生交互作用的辩证关系现象，使民间文学或民俗文学的研究更趋活泼，进而拓展新的研究视野。
其次，因为口语传统的研究，促使人类学领域中展演理论蓬勃发展，而展演理论的兴起，不仅改变前此仅著重于作品研究的风气，转而重视对于文学过程的发掘与探讨，并进而导引人类学本身，甚至于其相关学科，包括仪式研究、戏剧学、艺术人类学、文学人类学等都能大步跨进了动态、实践研究的境界，因而使民间文学的研究在宽广的人类学领域中，也能占有一席之地。