重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评，本文主要内容关键词为：电影论文,华语论文,主体性论文,重写论文,论述论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
跟海外中国现代文学研究一样，海外中国电影研究也是海外汉学或海外中国学的组成部分，是在继承了海外尤其欧美人文学暨人文主义传统的基础上对中国电影的一种特殊的观照方式①。特别是在比较文学、文化批评以及跨国电影研究的框架下，海外中国电影研究的理论立场、问题意识、逻辑思路和研究方法，都极为鲜明地嵌陷在欧美各国的社会状貌、文化思潮和学术语境之中，并构成欧美各国电影研究学术史的一部分。②这样看来，以跨国电影研究为标志的海外中国电影研究，便只是中国本土的中国电影研究的“海外”因素或“外国”背景，不可以作为中国本土的中国电影研究的主要思路或重写中国电影史的主导路径。 事实上，迄今为止，海外中国电影研究以美国、日本学者或旅居美国、日本的华人学者为中心，在跨国电影研究的框架下，已经形成“华语电影”、“白话现代主义与中国早期电影”以及“帝国史视野里的中日电影关系”等三种主要论域并在中国电影学术界引起反响。海外中国电影研究在呈现电影历史的丰富性与复杂性，还原已被政治权力删除的多元电影话语等方面，为中国本土的中国电影研究以及重写中国电影史带来了不可多得的参照和启发。其中，尤以鲁晓鹏(Sheldon Lu)的跨国电影研究与华语电影论述较具代表性。然而，仍然需要检讨和反思跨国电影研究中出现的难题和存在的问题。在重写中国电影史的过程中，也必须努力摆脱仍被西方文化理论所构筑的话语威权，重建中国电影及其历史研究的主体性，并将一个多世纪以来的中国电影史整合在一种差异竞合、多元一体的叙述脉络之中。 跨国电影研究与华语电影论述中的“美国中心主义” 作为一种电影研究的创新方法和阐释框架，跨国电影研究与华语电影论述都是在欧美人文学科背景下产生，并在海内外中国电影研究中逐步实施其史论构建的。近些年来，中国本土的跨国电影研究特别是华语电影论述获得了较大范围的推展，但即便如此，也不能忽视其内蕴的被西方理论所构筑的话语威权及以美国为中心的跨国主义。 在欧美各国尤其美国学者心目中，自从电影诞生以来，世界大战与全球化浪潮下的跨国交往，已经导致国与国之间的联系空前紧密。与此同时，以美国及其好莱坞为代表的跨国资本主义，伴随着电影的生长席卷全球并获得了面向历史、现在和未来的霸权机制。为此，好莱坞之外的各国电影，就既是各民族国家的本土电影，又是跨越国族界限的跨国电影，跨国电影研究也便成为电影研究的题中之意；而就欧美人文学术的内在理路，从20世纪80年代的比较文学研究中，经90年代以来的文化研究和后殖民研究，到90年代中后期的跨文化研究与跨国电影研究，可谓顺其自然、水到渠成。也就是说，无论跨国电影研究，还是华语电影论述，都是中国电影研究中的海外背景甚或美国因素，其被西方理论所构筑的话语威权及以美国为中心的跨国主义，原本就是不可置疑的规定性。 这种不可置疑的规定性，同样体现在以鲁晓鹏为代表的海外/美国的中国电影研究者的学术经历和话语建构中。早在1992年，鲁晓鹏便任教于美国匹兹堡大学东亚语言文学系，从事电影与文化研究。2001年秋，在为中国出版的中文文集《文化·镜像·诗学》撰写的“自序”中，鲁晓鹏较为详细而又深入地回顾了自己的学术经历。③这是一位从1981年就进入美国威斯康星大学麦迪逊市校区攻读比较文学并获得学士学位，接着在美国印第安纳大学鲁明顿校区攻读比较文学并获得硕士、博士学位，随后在美国伊利诺伊大学的比较文学专业和印第安纳大学的东亚语言文化系做过短期助理教授的旅美华人学者的学术自传。从其个人学术生涯的变化中，确实可以窥测80年代以来至2001年西方人文学科的发展踪迹及其话语转换过程。在这本中文文集的“后记”中，鲁晓鹏把自己的任务定位于“将中国的文本和事物理论化，使西方的学术界能恰当地了解中国的现实”。显然，“理论化”的过程即是将“中国的文本和事物”纳入西方学术体系的过程；而由其编写的中国电影读本《跨国的华语电影：身份认同、民族、性别》(Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,1997)在美国夏威夷大学出版社出版后，很快进入西方主流学术场域，成为全世界讲英语国家的大学采用最多的中国电影教科书之一④。其序言《中国电影一百年(1896—1996)与跨国电影研究：一个历史导引》还第一次提出了“跨国电影研究”概念，并在“跨国的中国电影”(transnational Chinese cinemas)基础上，结合本尼迪克特·安德森的现代民族国家、弗雷德里克·詹姆逊的第三世界民族寓言以及伊·安·卡普兰的女性主义电影等理论话语，勾画出一个颇为醒目的一百年间的跨国家、跨地域的中国电影历史框架。 如果说，鲁晓鹏在英语学界第一次提出并予以阐发的“跨国电影研究”，因其理论的复杂性和观念的前沿性而没有引起中国国内学术界的应有关注和充分重视，那么，鲁晓鹏及其同道者们继续阐发的“华语电影论述”，却在中国国内取得了令人惊奇的连琐效应，并与其在海外英文学界的遭遇形成鲜明对比。从20世纪90年代初期开始，包括李天铎、鲁晓鹏、叶月瑜、郑树森、卓伯棠、吴昊、刘现成、张英进、马宁、孙绍谊、杨远婴、陈犀禾、饶曙光、聂伟、陈旭光、刘宇清、傅莹、韩帮文以及裴开瑞(Chris Berry)、玛丽·法奎尔(Mary Farquhar)、扎克尔·侯赛因·拉朱(Zakir Hossain Raju)等在内的一批海内外学者，对华语电影的概念、美学与工业以及历史、现状与未来等各个层面的论题，进行了相对全面而又深入的分析、探讨和对话、交流。时至今日，作为海外中国电影研究最具影响力的话语体系，华语电影论述也已成为中国本土电影研究不可或缺的一部分，以华语电影指称一种跨越国别和地域的汉语/中文/华人电影，更成为中国国内政界、业界、媒体和观众的基本共识。 尤其是从21世纪初开始，两岸三地各政府机构和高等院校相继主办“华语青年影像论坛”(北京，始自2006年)、“世界华语电影国际学术研讨会”(广州、北京、上海等，始自2010年)、“聚焦女性：性别与华语电影国际学术研讨会”(南京，2008)、“全球化时代的华语电影与国族叙述国际学术研讨会”(北京，2009)、“当代华语电影文化影响力研究国际论坛”(苏州，2013)、“华语电影：文本·语境·历史国际研讨会”(香港，2013)、“第二次世界大战期间华语电影国际学术研讨会”(台北，2013)等学术会议；创办于1993年的上海国际电影节，其“为亚洲，为华语，为新人”的定位也逐渐明确；2014年，第四届北京国际电影节增设了以“华语电影新焦点”命名的活动单元；早在2000年，由《南方都市报》联合中国多家颇有影响力的媒体创办了“华语电影传媒大奖”；还有各种各样的“华语电影排行榜”等等，都在极大程度上认定“华语电影”合法性的同时提升了“华语电影”的影响力；特别是在论文发表和著作出版方面，更是愈益繁盛，可谓洋洋大观。根据“国家知识基础设施”网络出版平台即中国知网(CNKI.NET)数据，就“华语电影”关键词进行全文搜索，从20世纪90年代前后至2014年6月，在各种报纸、期刊和硕士、博士论文中共得相关文献已达4582篇；而从2003至2013年间，依次出现52、97、166、228、275、349、386、447、568、742、805篇，呈现出明显的递增趋势。除此之外，各家出版机构出版的以“华语电影”命名或跟“华语电影”相关的图书也已不下50种。广西师范大学出版社“华语电影研究系列”、中国电影出版社“华语电影研究文丛”、上海三联书店“跨国华语电影研究文丛”与花城出版社“华语电影传媒大奖”年度批评论集等已较具规模，北京大学出版社“培文·电影”、复旦大学出版社“海上电影学人文丛”、中国传媒大学出版社“当代电影研究书系”和“影视艺术前沿”、中国电影出版社“上海戏剧学院电影学丛书”与中信出版社《青年电影手册》等也不断跟进。伴随着中国电影产业的跨国跨地交往，以及华语电影论述的超限越界旅行，“华语电影”从台港出发，经由欧美学界的推动，终于成就为中国电影学知识体系中不可或缺的重要环节。⑤ 需要注意的是，华语电影论述及其理论旅行的跨国越界实践，虽然印证了“华语电影”在中国电影研究领域的流行性及其茁壮的生命力，甚至表明了好莱坞和“美国中心主义”的强大吸引力，但仍然不能以此来评判、指导甚至取代中国本土的中国电影研究，更不能以这种建基于欧美学术传统的电影理论的“先进性”为由，来度量、责备甚至轻慢已有自身学术传统的中国电影史写作及其不断“重写”的努力。这不仅是因为跨国电影研究和华语电影论述本身存在着诸多没有解决的问题甚至无法弥补的缺陷，⑥而且是因为这种理论话语的感性特质、功利目标和威权形式，已经开始显示出无视历史和现实的弊端，并在争取话语主体性的过程中有意否定民族国家观念的中国电影史范式，将中国电影的历史演变表述为一种相对于美国电影的“被动”、“边缘”和“他者”的存在。不仅如此，语言决定论和跨国主义视野中的美国中心主义，正在将海内外的跨国电影研究与华语电影论述引向一个无差别、趋同性的史论平台，并试图以此整合中国本土的中国电影研究和中国电影史写作，在重写中国电影史的过程中构建一个跨国(亦即美国)主体性。 跨国电影研究视野里“国族电影史范式的崩溃” 到目前为止，鲁晓鹏仍是海内外跨国电影研究与华语电影论述的主要代表之一，其在相关领域体现出来的理论水准、历史意识和学术造诣，足可作为海外中国电影研究的经典文本和杰出范例。总的来看，鲁晓鹏一直致力于以跨国电影研究和华语电影话语取代“单一线条”的电影史述，进而宣告“支离破碎”的国族电影史范式的崩溃，可以说，鲁晓鹏及海外中国电影研究的一般成就和主要问题，均可在此得到彰显。 鲁晓鹏有关跨国电影研究与华语电影论述的基本思路和主要观点，以中文发表在国内报刊，主要集中在《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》(2000，姜振华、胡鸿保编译)、《西方文化研究的语境与中国的现实》(2000)、《中国电影一百年(1896—1996)与跨国电影研究：一个历史导引》(2002)、《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》(2005，与叶月瑜合撰)、《21世纪汉语电影中的方言和现代性》(2006，与向宇合撰)、《绘制华语电影的地图》(2009)、《中国生态电影批评之可能》(2010，唐宏峰译)、《重塑北京城市空间——跨国建筑、先锋艺术和本土纪录片》(2010)、《中文电影研究的四种范式》(2012，冯雪峰译)等学术论文里⑦。进一步予以阐发的观点和结论，则收录在《“跨国华语电影”研究的新视野——鲁晓鹏访谈录》(2008，李凤亮)、《从比较文学到电影研究——鲁晓鹏教授访谈录》(2009，李凤亮)、《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》(2014，李焕征)等相关访谈中。⑧论影响力，在活跃于中文电影学界的海外华人学者里，大凡只有张英进、李欧梵的著述能够与之相比。 其实，作为一个出生在中国的海外华人学者，鲁晓鹏经常对自己的西方学术背景和中国电影研究保持清醒的自觉，并在各种场合下努力做到自我质询和自我批评，这也是一个优秀的人文学者不可多得的学术品质。在《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》一文中，鲁晓鹏从“社会性别”和“现代性”的角度，以自觉的、性别化的女性主义观点，重新审视中国电影并提出中国电影中“国家主义建构”的命题。在面对中国电影的诸多文本时，鲁晓鹏还试图以“跨文化”分析方式超越伊·安·卡普兰在读解中国电影文本《霸王别姬》时采用的已经“性别化”了的、“白人女性主义”的视角；但即便如此，他还是扪心自问：“一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？”同样，在《西方文化研究的语境与中国的现实》一文中，鲁晓鹏继续追问：“文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语。那么西方文化研究的自身逻辑，是否适用于中国的现实？”在更为晚近发表的《中文电影研究的四种范式》一文中，鲁晓鹏也注意到海外华语电影论述的“不同的声音和意见”并表达了自己的态度：“我个人极其欢迎在华语电影领域听到不同的声音和意见，就像《中文电影》杂志创刊号为此做出的表率那样，而这将有助于不同观点和视野相互交织并构成巴赫金式的多声部共存的世界。比如，身处欧洲文化重镇阿姆斯特丹的学者杰罗安·德·克罗特(Jeroen de Kloet)就提出了以下的呼吁：‘(电影研究)需要一个更为精细的理论框架，不仅仅要借鉴吉尔·德勒兹或者周蕾的理论，同时还要吸取诸如皮埃尔·布尔迪厄和布鲁诺·拉图尔这些学者的有益见解。’换言之，他的意思可以理解为中文电影研究如要变得更为严谨和精细，就需要求助于处于高端的欧洲理论。另外在他的论述中，出生于香港的周蕾则被放入了由诸如德勒兹、布尔迪厄这些法国理论家构成的谱系之中。而与这一呼吁相对的则是从美国西海岸传来的另一种声音。毕克伟(Paul Pickowicz)——这位长期埋头于中国电影研究的资深学者，同时也是美国中文电影研究的创始者之一，则是号召美国学界致力于用一种以中国为基础的研究模式来研究中国。他说：‘那些对包括电影在内的当下中国文化产品感兴趣的学者们，他们所需要的理论，应该是中国中心的，而非欧洲中心的。’” 显然，鲁晓鹏虽然欢迎“不同的声音和意见”，但他还是反对“欧洲中心”的；不过，在“中国中心”和“美国中心”之间，鲁晓鹏没有明确表态，而是智慧地提出“跨国电影研究”予以解决。然而，在这样的跨国电影研究视野里，美国中心无处不在，国族电影史范式里的中国电影史，也随着全球化语境下“中国”和“中国性”/“中华性”的“崩溃”而变得“支离破碎”、无所附依。 在视野开阔、令人印象深刻的《跨国的华语电影：身份认同、民族、性别》一书“序言”《中国电影一百年(1896—19961与跨国电影研究：一个历史导引》中，鲁晓鹏倾向于把中国电影史当做“世界电影史总体发展趋势的一项个案和范例”，并根据“具有深远影响的全球性事件和民族性事件”来进行中国电影史的“精确”断代，体例宏富、思路新颖，许多独到的观点和结论均具有强大的启迪性和发散性。在这篇不可多得的史论文献里，鲁晓鹏对“跨国电影”的讨论，是在对全球/中国“民族电影”的反思和解构中得以进行的。文章明确表示，所谓中国“民族电影”，“似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解”；对中国“民族电影”的重新回顾和审视，就好像是在回顾性地阅读“跨国电影话语”的“史前史”；从20世纪80年代开始，电影的国际合作生产与全球销售模式也使中国“民族电影”的观念“疑题丛生”。因此，“民族电影”的研究必须转化为“跨国电影”研究。 在这里，对“民族电影”和“民族电影”研究的不满，不仅是因为“民族电影”好像只是“跨国电影”的“史前史”，而且是因为“对内霸权/对外抵抗”的“双重过程”限定了中国“民族电影”的发展道路和功能。⑨在这样的视野中，作为“国家神话的鼓动者和国家的神话”的中国“民族电影”，特别是20世纪30年代的上海左翼电影和1949年中华人民共和国成立以来的“国家电影工业”，正是以“想象的、同质的国家认同”脱离了“跨国电影”的语境并独立于“跨国电影”的历史之外，也因此失去了自身的“历史”意义，或只能作为“跨国电影”历史的负面或消极因素来对待。 或许正是因为这样的“跨国电影研究”，内含着对“民族电影”及其“国家认同”的否定，在《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》一文中，鲁晓鹏、叶月瑜才会对华语电影中的“汉语方言”及其电影现象表现出强烈的关注。而在另一篇文章《21世纪汉语电影中的方言和现代性》中，两位作者明确指出：“跨国、越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸中国大陆观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃……世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义群体、种族和国家关系的领域。”在这里，鲁晓鹏对“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的关注和强调，预设了普通话与汉语方言的异质性以及两者之间本质上的二元对立，从一开始就站在对“只讲一种通用语的独白的世界”进行挑战的立场；在宣告通用语即普通话电影所代表的、具有“统治性”的“中国”和“中国性”的“崩溃”之后，终于把“汉语电影”定位在与全球化“携手并进”以及相对于民族身份和文化关系而言“十分灵活”因而更为优越的位置上。这样的华语/汉语/中文电影，没有为中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群的电影带来一种语言、产业和文化一体化的可能性，反而颠覆了中国文化或中国民族电影的主体性甚至合法性。因此也就不难理解，在2008年的一次访谈《“跨国华语电影”研究的新视野》中，鲁晓鹏会直接表示，中国文化在目前扩散得很快，可以从“边缘”来颠覆“中心”的一些东西。在他看来，“边缘”就是包括新加坡电影和李安《色·戒》等在内的华语电影，“中心”仍是大陆中国的普通话电影。在文化多元主义的前提下，对以普通话为标志的“中国中心主义”的质疑和反抗，成为鲁晓鹏华语电影论述的主要标志。 至此，鲁晓鹏已经大致表达出自己在跨国电影研究和华语电影论述领域的基本思路和主要观点；而在此后的一些文章和几篇访谈中，鲁晓鹏需要面对的问题，就是如何维护这种中国电影研究中的“美国中心主义”，进一步宣告“国族电影史范式的崩溃”并试图指导中国本土的中国电影史研究。在《中文电影研究的四种范式》中，鲁晓鹏便认为海外中文电影研究的四种范式其实“是生产于对现有既存的批评模式，特别是民族电影范式的不满之中”，并认为“跨国电影”和“华语电影”的理论思路，是试图寻找到一条不同以往的道路去考察广大华语地区的电影生产和流通；在他看来，要界定诸如“中国电影”这样的研究客体，必须依凭语言、地理或文化等物质因素，而在某一部给定的中国电影中，关于国家、语言和地理的种种问题，“都是需要被提出、坚持并持续性地质询的”。同样，在《海外华语电影研究与“重写电影史”——美国加州大学鲁晓鹏教授访谈录》中，鲁晓鹏认为国内学者虽然有自己在资料占有、语言环境等方面的独特优势，但“老是按一个单一线条的方法来写电影史，是不能让人确信的”，以往的电影史研究给人“支离破碎”和“凌乱”的感觉，需要突破视角、方法上的“某些限制”，把“理论框架”搭起来进行一个整合。既然“国族电影史范式”已经崩溃，国内学者“支离破碎”而又总是按一个“单一线条”的方法来写作的中国电影史也不能让人确信，“重写电影史”唯一能够依凭的，似乎只有跨国电影研究和华语电影论述了。鲁晓鹏的学术自信，在这里得到了充分的体现。 重建中国主体性与重写中国电影史 从根本上来说，鲁晓鹏的学术自信，既来自强势的西方学术背景与美国电影霸权，也归因于弱势的中国学术话语以及中国电影在全球化时代很难变易的边缘位置。但即便如此，在中国学术而不是西方学术语境中，在中国电影而不是跨国/美国电影框架下，重写中国电影史，仍然需要检讨和反思鲁晓鹏及海外中国电影研究中出现的难题和存在的问题，必须努力摆脱仍被西方文化理论所构筑的话语威权，重建中国电影及其历史研究的主体性，并将一个多世纪以来的中国电影史整合在一种差异竞合、多元一体的叙述脉络之中。 对鲁晓鹏及海外中国电影研究的反思和批评，伴随着鲁晓鹏及海外中国电影话语建构的各个阶段，并来自海内外各种不同学术背景的文化学者和电影学者。早在2005年，英国学者裴开瑞(Chris Berry)就在文章中指出，鲁晓鹏在《跨国的华语电影：身份认同、民族、性别》一书“序言”《中国电影一百年(1896—1996)与跨国电影研究：一个历史导引》里，把作为学术概念和理路的“民族电影”，与电影的“民族性”本身“混淆起来”，在从“民族电影”向“跨国电影”进行学术转型的过程中，不必要地抛弃了“民族性”概念；事实上，在跨国资本主义时代，以美国为代表的民族国家不仅没有消亡，反而“怀着一颗复仇之心重整旗鼓”；电影里的“民族性”也是如此，非但没有消失反而越发普遍了；跨国市场自身的逻辑，也促使包括《英雄》在内的华语大片表现出极为浓重的“民族特色”，在与好莱坞合作对话的过程中，跨国民族电影也能获得自身的“主体性”。⑩针对鲁晓鹏、叶月瑜在《21世纪汉语电影中的方言和现代性》一文中对“汉语方言”电影的强调以及对“民族电影”及其“国家认同”的否定，笔者也曾在2011年发表的论文中予以讨论，认为这种“去政治化”的“泛政治化表述”，跟华文文学研究界主要由王德威和史书美提出并阐发的“华语语系”(Sinophone)概念及其特定的“去中心化”和“反殖民”定向联系在一起，至少窄化了“华语电影”或“汉语电影”的内涵，远离了概念提出时所蕴含的“超越政治歧见”的初衷，也无法面对好莱坞以及其他国家的那些同样“只讲一种通用语的独白的世界”的主流电影。其实，相较于中国内地的那些呈现“单一的地缘政治和国家实体”的普通话电影，好莱坞的英文电影在“统治性”方面有过之而无不及。应该说，“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的出现，不仅无法证明“中国”和“中国性”的“崩溃”，反而有助于新的“中国”与“中国性”的形成和生长。(11) 确实，要想在华语电影论述中回到其去政治、跨国别、超地域的初衷以及在跨国电影研究中保有民族电影的自我意识和整体历史，就必须把被颠覆的“中国”与“中国性”再一次颠覆过来，重建一种中国主体性，并在此基础上重写中国电影史。 这样的中国电影史，将是一部长时段、跨地域的中华各地的民族电影史，并将呈现出一种中国与世界以及中华民族内部之间差异竞合、多元一体的叙述脉络；也将会在“对内霸权/对外抵抗”的中国“民族电影”以及作为中国中心的“普通话电影”之外，将“鸳鸯蝴蝶派”电影、软性电影、“满映”、“孤岛”时期的上海电影、沦陷时期的上海电影和“十七年”电影、“文革”电影以及香港粤语片、台湾“台语”片，还有中外电影关系、三地电影互动等等这些相对敏感、不无禁忌或曾被忽视的大量议题全部整合在一起。事实上，海内外许多电影史研究者，已经在这些研究领域付出了艰苦的努力，并取得了有目共睹的实绩。既非鲁晓鹏所言“单一线条”，也并不显得“支离破碎”。 仅就内地而言，以中国电影资料馆为中心，近年来便加强了电影影像文字档案的搜集整理和研究工作，还在2008年正式启动了“中国电影人口述历史”工程，出版了《中国电影人口述历史丛书》前4卷(2011)，引起影业内外极大关注；2012年10月，中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)还在北京举行了规模空前的“中国早期电影论坛”，论坛论文结集《中国早期电影研究》(上、下)洋洋百万字，按“史论研究”、“个案分析”、“类型与形象研究”、“明星及都市文化解析”、“公司/协会研究”、“港粤电影探源”、“中外电影互动”、“考据与档案”、“声音与音乐”、“发行、放映与受众研究”、“电影出版物研究”等11个专题，收录近八十位学者数十篇相关论文。按饶曙光撰“后记”所言，“中国早期电影论坛”的举办，大大拓展了中国电影史研究的领域和视野，深化和细化了中国电影史研究的诸多方面，为中国电影史研究提供了大量的第一手资料；发现并积累了一批有志于中国电影史研究，同时在中国电影史研究方面具有实力、潜力的中青年学者，为中国电影史研究注入了新的、源源不断的活力和动力；充分体现了建设性而不是批判性、破坏性的态度，体现了尊重前人，提携、奖掖后者的精神；潜藏着中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)的学术规划，或者学术野心，就是尽快启动和推进《中国电影通史》的编纂工作，完成众多电影史研究者多年的夙愿。(12) 与此同时，自2010年前后至今，国内各家出版社也公开出版了数十部新近撰写的各种中国电影史学著述，在中国电影“百年影史”热潮之后，将中国国内的中国电影史研究推向了一个视野更加开阔、思维更加活跃、论述更加深广、学术更加规范的新境界。(13)据不完全统计，从中外电影关系角度进入中国电影史论述的有秦喜清著《欧美电影与中国早期电影(1920—1930)》(2008)，金海娜著《中国无声电影翻译研究(1905—1949)》(2013)，谭慧著《中国译制电影史》(2014)等；从微观电影历史角度进入中国电影史论述的有刘小磊著《中国早期沪外地区电影业的形成(1896—1949)》(2009)，顾倩著《国民政府电影管理体制(1927—1937)》(2010)，陈刚著《上海南京路电影文化消费史(1896—1937)》(2011)，张华著《姚苏凤和1930年代中国影坛》(2014)等；从创新香港电影研究角度进入中国电影史论述的有周承人、李以庄著《早期香港电影史(1897—1945)》(2009)，许乐著《香港电影的文化历程1958—2007》(2009)，索亚斌著《香港动作片的美学风格》(2010)，张燕著《在夹缝中求生存：香港左派电影研究》(2010)，苏涛著《浮城北望：重绘战后香港电影》(2014)等；从少数民族角度进入中国电影史论述的有饶曙光等著《中国少数民族电影史》(2011)，牛颂、饶曙光主编《全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状与未来》(2012)，王广飞著《十七年中国少数民族电影研究》(2012)，胡谱忠著《中国少数民族题材电影研究》(2013)等；从索隐与考证角度进入中国电影史论述的有黄德泉著《中国早期电影史事考证》(2012)；当然，也有从断代史、长时段或通史角度进入并力图重写中国电影史的努力，如虞吉著《中国电影史》(2010)，胡霁荣著《中国早期电影史(1896—1937)》(2010)，闫凯蕾著《明星和他的时代：民国电影史新探》(2010)，孟犁野著《新中国电影艺术史(1949—1965)》(2011)，丁亚平著《中国当代电影史(上、下)》(2011)，高维进著《中国新闻纪录电影史》(2013)等，更有从中国电影史学术史角度进入中国电影史的理论、方法探讨，主要有李道新著《中国电影：国族论述及其历史景观》(2012)，丁亚平主编《电影史学的建构与现代化——李少白与影视所的中国电影史研究》(2012)，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编《重写电影史：向前辈致敬——纪念《〈中国电影发展史〉出版50周年学术研讨会论文集》(2013)等。 可以说，迄今为止的中国电影史研究，在海内外相关理论和大量学者的共同促动下，已经取得令人瞩目的新进展，“重写电影史”正在路途。通过跟鲁晓鹏、张英进、张真等海外优秀的华人学者以及海外中国电影史研究进行平等的沟通、交流和对话，在重建中国主体性的基础上重写中国电影史，是每一位中国电影学者不可推卸的专业职责和学术使命。 注释： ①在讨论美国的中国现代文学研究发展脉络时，王德威总结了包括夏志清、李欧梵和自己在内的“三代领军人物”的共同点，即在“某个意义上继承了一个海外的人文学的传统，尤其是欧美人文主义的传统”；与此同时，王德威指出：“尽管90年代以来西方中国现代文学界众声喧哗，可是挟洋以自重者多，独有见地者少。从后殖民到后现代，从新马克思主义到新帝国批判，从性别、心理、国族主体到言说“他者”，海外学者多半追随西方当红论述，并迅速转嫁到中国领域，以至于理论干预成了理论买办，这是我们必须保持自觉和警惕的。”参见《海外汉学：现状与未来——王德威访谈录之二》，载季进著《另一种声音——海外汉学访谈录》第81—82页，上海：复旦大学出版社2011年版。 ②在一篇访谈录里，葛兆光便直接表示，对于海外中国学研究，我们始终要有清醒的认识，首先要明确它本质上是“外国学”，然后要有比较明确的立场与它进行“批评的对话”，而不是“简单地跟风”。参见盛韵《葛兆光：海外中国学本质上是“外国学”》，《文汇报》2008年10月5日。 ③鲁晓鹏《文化·镜像·诗学》，天津：天津人民出版社2002年版。 ④在《文化·镜像·诗学》“后记”中，鲁晓鹏还指出：“我的文章经常在美国人文学科的主流学术刊物上出现，比如《新文学史》(New Literary History)、《疆界2》(Boundary 2)、《电影杂志》(Cinema Journal)、《跳跃剪接》(Jump Cut)、《后记》(Post Script)，等等。” ⑤迄今为止，国内华语电影研究存在着外延膨胀、所指模糊和观念浅近、史论缺失等多种弊端，因不属本文检讨范围，故存而不论。 ⑥对华语电影论述的问题和缺陷，鲁晓鹏、叶月瑜，陈犀禾等华语电影的主要建构者均有独特的体会和认真的反思；列孚、张英进、陈林侠、王志敏、李道新等学者也曾从不同角度予以讨论和批评。 ⑦先后登载于：《民族艺术》2000年第1期；《南方文坛》2000年第4期；鲁晓鹏著《文化·镜像·诗学》，天津人民出版社2002年版；陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版；《上海大学学报(社会科学版)》2006年第4期，另载陈犀禾、彭吉象主编《历史与当代视野下的中国电影》，广西师范大学出版社2010年版；《艺术评论》2009年第7期；《文艺研究》(2010年第7期)；《艺术评论》2010年第12期；《当代电影》2012年第12期。 ⑧先后登载于：《电影艺术》2008年第5期；《中国比较文学》2009年第1期；《当代电影》2014年第4期。 ⑨其实，作为“跨国电影”的好莱坞电影，共“对内霸权”的实质跟“民族电影”别无二致；其“对外扩张”的过程也并不具有先在的合法性与合理性。 ⑩［英］裴开瑞《跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性》，尤杰译，《世界电影》2006年第1期。 (11)李道新《电影的华语规划与母语电影的尴尬》，《文艺争鸣》2011年第9期。 (12)傅红星主编《中国早期电影研究》(下)，北京：中国广播电视出版社2013年版，第509—517页。 (13)有关“百年影史”的学术史，参见李道新《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，《当代电影》2008年第11期。