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《秦腔》暴露出什么问题？
在贾平凹的近作中，《秦腔》是被评论界几乎一致叫好的长篇小说。在内容上，我基本赞同有的学者所说的，这是一部写“土地的破碎”、“诗性土地历史终结”、“回到生活的原点”、“细节的洪流和语言精湛”的小说，但这样的评价，我认为与说一部小说是“好小说”、“伟大的小说”、“史诗性作品”是两回事。
《秦腔》确实一改贾平凹以往秦川小说中所体现的作者对这片土地的热爱、眷念、矛盾和叹息的诗性态度，而以一种接近中性的、不置可否的、精神已溺死的心态，来描述这片土地在所谓现代化冲击下衰败的走向。作品结尾，清风街代言人夏天义的死以及他坟前的“白牌子”，可以充分说明作者对这片破碎土地无力评判的悲凉心态。但我想说的是，这样的转折，是时代的转折、社会的转换使然。在这样的转换面前，中国知识分子基本上也是整体上丧失了对现实进行把握的能力，所以回避评价只不过是“文学是现实反映”的结果，再正常不过了。说实话，仔细读作品，你确实能从小说中读出贾平凹所说的“辛酸和迷惘”，但“辛酸和迷惘”，是每个挚爱土地的人面对今天的土地破碎都可能有的感受，除此之外，作家还能告诉我们什么呢？
现实的变化给每个人带来的变化，与作家的艺术创造之“变”，是不可同日而语的，因为后者不受现实变化制约，而只受自己的发现、体验与理解制约，有相对独立性。如果我们以“作家放弃廉价的评判大气平静的拥抱现实”来说贾平凹艺术上有重大创造，我们就把时代和社会的变化给作家带来的变化，与作家突破时代制约的努力相混淆了。在我的文学观中，由于艺术与现实是不同而并立的两个性质的世界，所以作家可以通过自己的独特理解，把正在繁荣和诗化的农村勾勒成有问题的图景，也可以把现实中正在丧失诗性的农村，写出另一种诗意之树正在盎然生长。因为艺术之思的原创功能，完全应该突破我们时代大多数人对现实的感受和一般的文化性理解，通过构建另一个世界而给人以启示。所以，今天的清风街，秦腔可以成为号叫与哭泣，文人可以放弃责任去逃避，主人公可以变态地阉割自己的生殖器，乡村干部可以沉湎于酒色和钱权交易，农村青年可以大批进城打工，承包和租赁市场可以混乱而无序……这些虽然也经过了作家的过滤，但它们只能说明过去那个我们纯粹农业化的农村正在衰败，却不能说明写清风街的艺术世界的衰败，也不应该影响作家艺术创造的能力与激情——这些当今农村生活的内容，完全可以而且只是作为“材料”，参与到贾平凹艺术世界的建筑中去，发挥出不同于现实的意味。所以，写农村的繁荣兴盛，还是写农村的萧条衰败，对文学创造来说并无什么区别，关键在于作家如何建立文学性的关于“兴盛”与“衰败”的理解。在根本上，农村繁荣和兴盛产生的喜悦性情感，并不优于农村衰败萧条产生的沉重性情感——喜悦性情感和沉重性情感，都必须等待作家的理解来赋予其“别样的意味”。即便是“满纸辛酸泪”，也必须经过作家的创造性之思过滤。否则，无论是怎样的情感表达，在文学性上均价值有限。
这就说到小说结构。如果说早期的贾平凹没有能突破“道”和“禅”意念对土地的整体观照的话，那么这个缺陷，不太可能一下子通过《秦腔》就得到弥补。可以说，《秦腔》是对中国当代农村诗意式微的一次还原性呈现，但这种还原，只对过去中国作家的农村题材的观念化写作有“去蔽”的意味，而不等于就建构起新的艺术的世界。否则，任何生活原生状态的写作，岂不是都可以因为“去人为化”而成为“史诗”？以生活本身的混杂流程来结构小说，不是不可以，但只有当这种“泼烦的日子的流逝”，呈现出类似普鲁斯特《追忆似水年华》的某种哲学意味时，“琐碎的日子”才能成为一种新的创作方法和艺术形式。那时，这样的“生活性结构”才能够告诉我们不限于贾平凹所说的“辛酸和迷惘”的艺术启示。因为“辛酸和迷惘”只是一种情感，而“辛酸与迷惘”背后是什么，才牵涉到艺术意味。所以，艺术之所以不是到“日常生活中有奇迹”（见《贾平凹谢有顺对话录》，153页，苏州大学出版社，2003年）为止，单一的现实生活和丰富的现实生活之所以都可以写出好作品，也都可以写出缺乏精神指向和思想启示的作品，关键只在于作家“如何理解单一和丰富”，而不能满足于现实性的单一和丰富之呈现。所以当贾平凹说写《秦腔》是为“故乡树起一块碑子”的时候，我想补充一点的是：这块碑子即便树起来了，那也只是为“故乡”树的，而不能穿越故乡给我们人类性启示。生活中的“奇迹”之所以也需要作家的创造性改造而不能满足于“真切记载”，就因为再奇迹的生活也是现实而不是艺术。否则，古今中外一切优秀的作品就都可以颠覆，而“文革”那样的“生活奇迹”的真切记载，便也能成了“艺术经典”了？
其次，《秦腔》在艺术上最有特点的，无疑是作家对细节和语言的精湛运用，给琐碎的农村生活安排出可圈可点的密集亮点。我想，这直接来自于作者对“生活流程”难以吸引读者、只能将重心放在这上面。不知为什么，在细节和语言上用力的贾平凹，让我想起了在语言和技巧上用力的王蒙。一般说来，能在细节和语言上用力的作家，才华肯定是夺人的。对此，我愿意从中国文化对中国文人的思想性限制、使得中国知识分子只能在文体和技巧上去实现自我这一文化惯性去理解。但理解这一点，不等于承认这样的状态就是“应该”的，也不等于中国作家没有突破这种文化限制的成功个案努力。比如苏轼，比如鲁迅，恐怕就不是语言和技巧的夺目就可解释的。
我这样说的理由在于：在优秀的作品中，语言、技巧、人物、节奏、创作方法，都不是孤立的存在的，而是由作家对世界的总体理解派生出来的“枝”和“叶”。所以好作品是有机的生命体，绝不会让读者仅仅注意到作品中的细节和语言的精湛。就像你谈《百年孤独》，绝不能仅仅谈“坐毯升天”这样的细节，谈《挪威的森林》，绝不能仅仅注意村上春树的语言魅力和音乐节奏而忽略其作品的整体哲学意蕴，谈鲁迅，也绝不能仅仅谈鲁迅的文体一样。我一直认为，无论是西蒙的“绝对主观就是绝对客观”，还是“意识流”之于乔伊斯，抑或鲁迅的“白描”，绝对不能仅仅理解为只是“创作方法”，而是与作家的世界观密切相关。我们如果只是在语言和细节上用力，一方面容易与作品的整体结构和意蕴中存在的问题脱节，另一方面还会延续文学评论界将文学性只与语言与技巧相关联的弊端。诚如贾平凹有这样的担心：“我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做清水呢？”但是如果浓茶不是浓在作品的整体意蕴，而只是浓在用心积累和表达的细节上，我想，被人看做清水的可能性，就还是存在的。
在诸多精湛的细节中，叙述人“引生”偷白雪内裤和自割生殖器，是比较引人注目的一个。说实话，虽然贾平凹将“引生”这个人物写得更复杂更难以言说，但其生存性质，还是让我想到了《天狗》中暗恋“师娘”但又只能自我压抑的“天狗”。从“天狗”到“引生”，作家为什么喜欢注意这些似乎有缺陷的、被情欲缠绕的单相思的人，这本来是一个内涵和外延均可被放大的细节。作家可以通过这种放大，与白雪的知识分子丈夫夏风关联起来，也可以进一步与作家自己对土地的挚爱关联起来。但读完小说我很遗憾：作家还是浪费了这样的细节，就如同夏天义“吃凉粉吃醉了”这个细节，也可以被放大但还是被浪费了一样。我不是说“放大”要与社会意义关联起来，而是要与“流逝的日子”作为小说的基本立意关联起来，要与“流逝的日子”中有没有永远不会流逝的东西这样的思考关联起来。为什么清风街缺了“引生”就觉得冷清？为什么这个能使土地热闹起来的人，要把“自己的那个东西割去”？为什么白雪只能给他一个南瓜，而永远不可能把自己给“引生”这样的人？……这些在现实中可以是零碎的，无关联的，但是在小说家的思考中却必须关联起来，才能使“细节的惊心动魄”化为“小说的动魄惊心”。而从“天狗”到“引生”，作为人物形象，为什么只能呈现出一种类型化的、既生机勃勃又浑浑噩噩的生存状态呢？他们为什么不能在作家的别一种理解中，被赋予真情、健康的理解呢？只是他们处在一个不正常的社会，才会见了清风街的灾难反而高兴。所以“幸灾乐祸”有的时候有没有褒义？“引生”们为什么不能通过作家这样的理解，让看不起他们的知识分子，进一步产生震撼人心又启人之思的力量呢？
在《秦腔》中，作者在语句上的突出特点是短促而窒闷，叙述密集而舒缓，画人状物几近写意，方言与白话掺杂略显朴拙的古意，比如：“夏天义说：‘鬼话，蜂咋乐死的？’，我说：‘蜂一看见我光着膀子，心想这下可以叮了，一乐就乐死了！’”等等。但一方面，贾平凹这样的语言风格是他总体的语言风格，在《小月前本》、《黑氏》、《浮躁》也呈现出类似的特点，所以这样的特点与《秦腔》的总体意蕴没有必然关联。另一方面，如果要称道《秦腔》的语言，我们就要从“短促、密集、窒闷”这样的语言特征，找到作者“辛酸而茫然”的理由，进而找到“泼烦的日子”背后意蕴的理由。我感觉遗憾的是，在“辛酸与茫然”的后面，在“泼烦的日子”后面，我不知道作家究竟还能告诉我“什么”，让我依据这“什么”去理解“短促、密集、窒闷”的语言是表达的必然结果。所以我觉得，《秦腔》的语言和细节一样，和作品的整体意蕴没有必然关联。
再次，启蒙身份的消解，是《秦腔》的另一特征，并被不少评论者所称道。我想说的是，从“启蒙”到“启蒙消解”，是困扰中国作家和评论家们的一种典型的文化性思维或“非文学性思维”。道理很简单：“启蒙”二字既无法解释西方最优秀的作家（包括优秀的被我们称之为“启蒙文学运动”中的优秀作家，也无法解释鲁迅、张爱玲、黄永玉这样的优秀作家。在根本上，优秀的文学本身就是应该富有启示性的，无论是古希腊神话，还是卡夫卡、昆德拉，所以我们在文化思潮的意义上将挣脱教会制约的近代西方作家称为启蒙作家，但却不能在文学意义上将卢梭、蒙田等称为启蒙作家。因为这些作家作品的思想意味是不可能被类型化的“科学、民主、自由”所概括的，而只能说他们各自对“信仰与科学”、“民主与专制”、“自由与依附”有自己的理解。宽泛地说，任何一个作家，都必须对人类精神生活这些问题产生自己的理解，其作品的文学启示意义和创造的独特性才有可能。就中国作家而言，鲁迅虽然带有五四文化启蒙者“居高临下”的姿态，但鲁迅在对中国传统文化和中国人的批判中，从来没有告诉过我们现成的观念和关于“新人”的理解。鲁迅的批判是直接与他认同的“价值只在虚妄处”密切关联的。所以鲁迅不同于胡适、陈独秀等“守着现成的西方式观念”进行文化言说的作家，也就不能用“启蒙作家”去称谓，正如我们不能用“封建”和“反封建”、“批判儒家”还是“认同儒家”去把握曹雪芹和苏轼一样。反之，莫言与王朔的小说应该都带有“反启蒙”的特征。但莫言在他的所谓“作为老百姓的写作”中，通过《红高粱》等作品提供“幼稚和深邃”一体化的对世界的新颖理解（我把这种理解称为“稚拙”），而王朔在对启蒙和知识分子的消解中，虽然常有一些独到看法（如中国作家都伟大了，伟大作品自然就少了），但整体上并没有用自己对世界的理解来结构自己的作品。所以读王朔作品，市民性的快感是压倒思想者的启迪的。尽管我从来不拒绝“快感写作”，但一个优秀作家肯定是“不限于快感”的。
所以，今天的文学问题，不在于贾平凹所说的“理念写作”已造成灾难，而是中国作家最缺乏的是“自己的理念”，从而既使得中国作家的观念，也使得中国作家的情感表达多雷同和重复。这种重复不仅表现在“引生”与“天狗”、“光子”是同一种类型的人物，而且表现在我们只能在群体化的文化观念与同样对现实的群体化的“无言”之间徘徊。如果说，当年“新写实小说”的作家已经在对现实的还原性描述中表达自己对现实看法的“无奈”，那么，贾平凹的《秦腔》我认为只是以“辛酸与茫然”来表达同样的“无奈”而已。在积极的意义上，这种“无奈”是对过去文化启蒙和文化批判性写作的“告别”，但我之所以不认为这种“告别”是“本体性否定”或“文学创造”，就因为这种告别是以悲伤性情感遮蔽了中国作家自己的对“土地流失”的独特理解的努力。所以“积极意义”在这里等同于“消极意义”。我想，这个问题与其说是针对贾平凹的，不如说更是针对轻易用“杰作”、“史诗”说话、用“启蒙／反启蒙”进行文学评价的中国文学评论家的。
从《檀香刑》看“稚拙”的变异
表面上看，从《红高粱》系列到莫言晚近的《丰乳肥臀》、《檀香刑》，作者开始从对“我爷爷”这辈人的血性和野性的肯定，逐渐走向对人性残忍、残疾等丑恶一面的展示。无论是上官金童的恋乳症，还是刽子手赵甲通过杀人艺术来展示自己的成就感，似乎都在昭示着作家审美取向的这样的美学转变。然而，只要从《红高粱》系列中“父亲”这一辈已不如“爷爷”这辈的暗示中就可以看出，从罗汉大爷被割了耳朵、剥了皮的血腥细节中就可以嗅出，从日寇不在场的人与人、人与狗的“厮杀”中可以体验出：莫言笔下的人性变异和人的残忍问题，实在不过是中国农民血性和血气的“另一面”而已。如果倒可人都是复杂的组合，用莫言的话说就是既是英雄好汉又是王八蛋，那么我可以说，通过《丰乳肥臀》和《檀香刑》，中国农民或者中国人，就从单纯的血性审美存在，走向残忍异化的立体存在。“稚拙”，就从成人和孩童的有机组合，成为变异的美与变异的丑的有机组合。
在《檀香刑》中，莫言显然是把在《红高粱》系列中隐含着的“杀戮文化”放大了。在我看来，这种放大隐含着莫言这样一种艺术上的努力：“杀戮”是中国专制文化的基本体现，无论是精神上的制造“恐惧”还是身体上的施与“消灭”，在中国专制文化的历史中都是司空见惯的现象。一般说来，欣赏和琢磨这种“恐惧”和“消灭”的过程，也是中国人“技艺化生存”的全部可能——所谓“整人”的艺术、“攻心”的艺术、“诬陷”的艺术，都是这样的。但由于中国人羞于展示身体，所以中国传统艺术中没有欣赏“裸体”的人体艺术，中国现代文学中也鲜有欣赏“凌迟”的“杀戮艺术”。所以在公众场合无论怎样展示肉体的消灭过程，都既是一种“文化羞辱”，也是一种吸引百姓的“万人空巷”的事件。莫言将这样的事件“放大”，属于“艺术突破文化规范”努力的第一步。但我想，《檀香刑》的艺术价值决不仅仅是在于展现“凌迟”、“檀香刑”等“酷刑艺术”，而在于把人所皆知的“行行出状元”做了如此理解——“酷刑”所以成为“精湛美丽的艺术”，不仅因为如此才能使皇臣们开心、百姓们激奋，而且刽子手可以通过这样的开心和激奋，找到自己的成就感和人生价值感。有什么样的土壤，便会生成什么样的价值观：在杀人的艺术中来实现自己的价值，并因为感受到这“天下第一”而越发敬业，幸福地体验着“国家纵有千条律法，最终还是要落实在你那一刀上”的赞语，沉湎“杀猪下三滥，杀人上九流”的人生感悟，这些，可就是莫言艺术化的对世界的一种“独特理解”了。虽然这样的理解在其他中国作家身上也蕴含着某种可能，但毕竟是产生过对世界“稚拙”理解的莫言第一次正面提出了这样的理解。
基于这样的理解，莫言消解了我们既定的“杀人如麻”的观念和关于“杀戮”的恐惧感、罪恶感，以惊叹着、欣赏着、描摹着的“艺术人生”的“杀戮”为前提，将读者的艺术感受引向这样复杂的境地：“酷刑”的残忍和残暴给读者带来的是对封建“杀戮文化”的憎恨意味，与刽子手的“兢兢业业”和“杀戮”作为艺术化自我欣赏的成就感难舍难分，使你无法用单一的概念去或“褒”或“贬”，而是尽管不舒服也愿意参与到作家所勾勒的“杀戮狂欢”的世界中去，以遗忘理性的心态去体验那“邪恶的趣味”，从而在一刀一刀的“肉体雕琢”与被凌迟者像音乐一样变化的呻吟声中，进入一种我称之为“稚拙的变异”的世界之中，毛骨悚然又乐此不疲。有读者一定会认为，这种毛骨悚然的感觉已经不是美感，而我想说的是，艺术最重要的是提供“独特的感觉”而给人启示与震撼，所以艺术不等于美。
也许，土壤、观念、作品真的是一体化的，才造就了“稚拙”是一个“世界”：“稚”与“拙”是彼此渗透而成为一个整体，并且还能衍化为其他彼此渗透的事物，从而成为一个整体化的世界的。在《檀香刑》中，我们会不会在喜欢观看我们所憎恨的事物的过程中，将那憎恨司空见惯而麻木、而承认呢？这样，喜欢本身，会不会也在某种程度上成为邪恶生成的土壤？帮邪恶助纣为虐？所以，理解刽子手赵甲对“活儿做得漂亮”这种充满“崇高责任感”的“邪恶”，如果不与成千上万观看者充满“邪恶的趣味”的“兴奋”联系起来，那是不可能理解“邪恶”为什么会成为“趣味世界”被人们所迷恋的。这就像“专制”绝不仅限于“四人帮”、而是“认为正确就要求别人接受”这种文化土壤制造出来的一样，所以专制与我们每个人自身就存在的“文化弊端”密切相关。抨击“杀戮文化”，首先就是抨击我们每个人身上喜欢欣赏“杀戮过程”这一变态而邪恶的“趣味”。我想，莫言之所以以“观众一员”（莫言自己的话就是“作为老百姓的写作”）的心态来刻画“各种行刑过程”，可能就是要将“刽子手”与“老百姓”是一体化这层意思写出来。所以在《檀香刑》，莫言绝不是仅仅写了一个刽子手赵甲，而是写了成千上万能够接纳、并且文化性的参与“杀戮”的中国人整体的“邪恶趣味”。
也就是说，如果我们把成年人的眼光与理性思维打通，再把理性思维和经验理解为对“酷刑文化”和“杀戮艺术”的憎恨和批判，将儿童化的眼光与感觉灵性打通，再把感觉灵性与对“杀人”的观看、好奇、惊异联系起来，这种“通”的过程，也就成为成年的理性、经验与孩童的天真、幼稚“彼此渗透”又进一步“双重异化”的过程。原来可以作为审美现象的“稚拙”，就可以作为审丑现象出现。
一般说来，“严酷”是我们可以欣赏的，而“残忍”则会让我们厌恶、远离；严酷的环境容易显出英雄本色、铁血豪情，从而激发人的生命意志，这便是《红高粱》时代的莫言的基本审美选择：无论是日寇的侵略，还是野狗的肆虐，抑或土匪的出没，它们只能构成“我爷爷”、“我奶奶”们显示其英雄性的生存环境，以此可以突出民族“不死”的精神与生命力。然而，由于这种精神和生命力更多的是建立在“自我保护”的本能和情感基础上，缺乏现代意义上的理性作为支撑，所以，一旦这种需要“民族抗争”的外部环境不再成为主导性环境，或这种“抗争”可能会松动封建专制的基石、危害统治者的利益，“抗争”就要加上“剿灭”、而且“剿灭”就是对“抗争者”的剿灭。这就是中国历史上不断循环着“外患”与所谓“内乱”相反相成的道理，也是中国现代史上蒋介石的“攘外必先安内”的信条以及对共产党人士的“残酷剿灭”、“残忍杀害”的道理，也是《檀香刑》中的抗德者孙丙被施与“檀香刑”的必然结局。所以英雄既可以是抗争的“赵一曼”，也可以是剿灭的“曾国藩”。“严酷”总是伴随着“残酷”与“残忍”这一事实，使得中国作家仅仅表现“我爷爷”、“我奶奶”的抗争，是不真实也不全面的，因为这不是对中国文化世界的完整揭示。所以“严酷”与“残酷”和“残忍”的打通是必要的，审美与审丑打通是必要的。这就是莫言要从《红高粱》走向《檀香刑》的道理。
另一方面，“严酷”貌似对立于“残酷”和“残忍”，但是当使“严酷”得以产生的生存环境转换以后，比如“外患”转化为中国人内部的“阶级斗争”以后，那么，参与“我爷爷”、“我奶奶”喝酒的、打仗的、撒尿的“义士们”，其中会不会有人摇身一变成为刽子手赵甲呢？而当年的血气和血性，会不会转化为赵甲在“凌迟艺术”上的精益求精、以获得另一种“英雄感”呢？我所以这样想，是因为在大的方面，农民起义成功后，其头领和成员们就成了新朝廷的大小官员，所以追随刽子手赵甲的历史和背景，他未必没有农民血性与血气作为文化之根，而无论是眉娘还是儿子赵小甲，都是他的亲人；从微观方面去看，有血性和血气的“我爷爷”、“我奶奶”们，因为血性和血气内涵的宗法和家族性而缺乏理性品格——所以他们在设置好自己的敌人之后，也完全可以采取刽子手赵甲的立场，将快乐建立在一点一点让“敌人”死去——所谓“我让你活着比死还难受”，更不用说这个敌人还是不确定的。“文革”中很多整人的人是这样，而在他们也被整的时候，就轮到别人看着他们快乐了。这一点，张爱玲笔下的“七巧”也同样如此——自己经受的“苦难”，非要让子女也体验到同样的苦难才能补偿。所以在中国传统社会，农民起义成功后对地主的折磨，与地主当初折磨农民，竟也可以是一样的。为什么一个把快乐建立在领受敌人一点一点死去的民族，其痛苦也是一点一点被折磨的痛苦呢？那是因为农民的狭隘的复仇心理，会将“被人整、被人杀”的悲壮，转化为得势时候的“整人快乐”。所以在这种“整人、杀人”与“被整、被杀”的文化循环中，“生存智慧”就成为全民族共同的追求。所以在《檀香刑》中，德国总督克罗德所：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的”可谓意味深长。因为这句话也可以理解为：中国的落后是因为我们只能把技艺放在“人与人的斗产生的快乐”上，智慧也就在“整人”、“杀人”上，而不在促进社会发展上。所以在文化上，“严酷”是通向“残酷”与“残忍”的，后者只不过是“严酷”的异化而已。我感觉稍微遗憾的是：由于作家的兴奋点放在对刽子手赵甲“酷刑”的细致描绘和刑场的气氛渲染上，作家也就没有腾出精力思考赵甲与看客们“邪恶的趣味”的关联，更没有思考与《红高粱》中“我爷爷”那一辈的血性和血气的关联，从而多少影响作品在揭示“中国人问题”上的文化性深度，在思想层面上惊叹有余，而启示不够。
我还想说的是，在《檀香刑》中，刽子手赵甲深明“奴才再大也得听主子调遣”的道理，所以人格依附、获得主子的欢心，几乎是他的文化本能。对此，作家和我们一道，多半会采取批判的态度。但我想说的是：这种批判如果不与《丰乳肥臀》中的“恋乳症”联系起来，不与“高粱地里”的壮汉们对“我爷爷”、“我奶奶”、“我老老爷爷”、“我老老姑奶奶”们的呼唤和皈依联系起来，那么批判就肯定不是文化性的批判，也很可能流于肤浅。由于我们将对“母爱”和“祖辈”的依附常常赋予“褒义”，而将对“皇权”的依附常常赋予“贬义”，我们就很难解释这样两个方面的相通性问题：在“红高粱世界”里，父亲对爷爷、奶奶们的依附，是直接通向祖祖辈辈传下来的“血统”和“道统”的，而且这种依附是不可违背的。如果说《丰乳肥臀》中的上官金童的“恋乳”是这种依附的异化，《檀香刑》中赵甲对皇权的依附也是一种异化的话，那么我更愿意阐明这种异化的原因：虽然民间的“血统”和“道统”有的时候是异于官场的“政治”与“教义”的，以“民间”对抗“官场”也有时具有批判性，但更多的时候，我以为“民间”与“官场”是合谋的。这种合谋不仅体现在“民间”是藏污纳垢的，“民间”也是滋生“官方”的土壤——正如农民与地主在中国历史上并不存在真正的对立一样，更主要的是，“民间”与“官方”在遵守“祖辈遗训”这一点上也是不谋而合的，而“祖辈遗训”是不需要、也不允许遵守者有自己的“思”的，而只能是“膜拜”。重要的也不是民间的“祖辈遗训”与小说中的“大清遗训”有什么区别，而是不需要“遵守者”有自己“思”的膜拜，均会以“盲从”因而也“狂热”的态度去依附。这样一来，一个以“生存利益”为考虑中心的“中国农民一分子”（我实在不好意思用“中国个体”这个词），就会在家靠着父母（父母靠着祖父辈），在朝廷靠着皇上和大臣。所以中国农民的“血性”所产生的“英雄气概”，均是以这种“无理性”的“膜拜”与“狂热”为支撑的。这样，“我爷爷”、“我奶奶”看上去是以“对抗官方”的姿态出场的，但只要他们进入“官场”，在同样的“祖辈遗训”面前，就很容易选择“官场”的某种势力合谋的。我想，这就是梁山泊一百零八将终于走上“招安”命运的原因——武松、鲁智深们自始至终也不明白自己参加的这支起义大军，为什么会去“打方腊”，也不明白宋江哥哥为什么会被“招安”，原因就在于说不太清楚的“义”这个大旗是不容置疑的。
也因为此，在中国文化语境中，我们以往在美学上“肯定”的内容，与这些内容在某些环境下的异化状态，其实是水乳交融的。所以这种“肯定性”内容，本身就是应该反思甚至批判的。无论是“血性”，还是“祖辈”，对于当代中国作家而言，如果缺少必要的“穿越性”思考，也就会影响我们今天对赵甲这样的“奴才”批判的深度。“奴才”在根本上不是我们以往有些丑化的“卑躬屈膝”的形象，在我的理解中，他就是离不开“依附”、不是选择这个主子就是选择那个主子的形象。中国人的奴性形象，既可以做“我爷爷”、“我奶奶”这样的审美化，也可以做赵甲这样的审丑化处理。审美化只是依附土地和祖辈，审丑化只是依附权势。但中国当代文学所需要的现代性的“审美人格”，可能必须突破这种似乎二元对立但实际上是一元统一的理解。这样，无论是审美，还是审丑，才不会落入莫言所讨厌的“趋同化写作”。我想说的是，莫言靠写了一个有英雄气质、技艺精湛的刽子手形象，已经突破了我们关于“刽子手”的类型化理解，但是，那些看客们是不是也有“刽子手”的血气，“刽子手”如果沦落到高粱地里，会不会成为“我爷爷”、“我奶奶”们，可能是今后的莫言应该思考的问题。
《能不忆蜀葵》：“怪异”后面是什么？
我注意到，不少评论家在谈到张炜的《能不忆蜀葵》这部长篇时，都用到了“怪异”、“奇特”这些词，但对“怪异”的实质内容究竟是什么、是什么支撑这种怪异等问题，却探讨不多、语焉不详。而这样的问题不深入，对张炜这部长篇的评价与分析，就很可能停留在“感受”的层面上，在模棱两可的状态中无法为其进行准确的文学性定位。
应该说，这部长篇与他的《外省书》一样，甚至与他较早的《柏慧》一样，是探讨知识分子如何在今天的商品化和欲望化时代坚守“本分”问题的作品。只是，与《柏慧》中的“隐居者书生”、《外省书》中的“边缘者思想家”有些不同，《能不忆蜀葵》中的“于淳”可谓是一个介入现实的“弄潮儿艺术家”。如果说，在《外省书》中张炜还没有摆脱“中心”与“边缘”二元对立的思维、以为只有在“对抗”中才能看守知识分子的品格的话，那么，这种在艺术界和商界来回折腾的“天才弄潮儿”，应该代表着张炜对“艺术与商品”、“独立与依赖”的新的思考——这是一种不简单拒绝现实、想在现实中搏击又不想失去艺术家本分的人生追求。尽管这种追求在于淳身上最后还是失败了，但在他的朋友桤明身上蕴含着成功的可能——一如强调要读“中国书”的张炜一样，后者如果意味着张炜开始考虑“中国性的”知识分子的独立性问题，考虑“中国性”的知识分子从来不是真正“对立”于社会来显示自身的独立性的问题，考虑这样的问题是被他前期的思考可能“遮蔽的问题”，我认为，这对张炜的整个小说创作而言，都是意义重大的一种转折。所谓“怪异”，可能首先来自作家的这种转折有违于我们一般对知识分子“独立精神”的理解所致。
因为，不管主人公于淳在性格和人格上有怎样的缺陷，“自我确认和自我实现”的意志，是其精神形象上最突出的特点——尽管这种特点的具体内涵有待于深究，而且通过深究你可能会发现不少问题。但读小说你会感到，“于淳”的“自我意识”是觉得自己是“天才”，而且优越感逼人。对于一个心气特别高的艺术家来说，这种自我感觉可能会给自己带来成功，也可能会使自己招致失败，但这肯定是一种绝不满足于平庸的艺术家最正常的心态，也是被“天才”常常联袂“狂放”的艺术史（尤其是西方艺术史）可以说明的。像毕加索和凡·高这样有重大创新的艺术家，命定只能在现实的极度成功和极度失败中徘徊。只是，整体上没有毕加索也没有凡·高的中国艺术史，会使这样的艺术家在中国出场显得有些生硬和可疑。而对这样的艺术家在封建专制体制下没有出现、在市场经济条件下就能出现的怀疑，又加剧了这种可疑。当“我们这个时代不可能出天才和大师”成为一般人的共识时，张炜塑造这么一个“狂放不羁”又“极度脆弱”的艺术家，当然就显得有些“怪异”。关键是，于淳之所以没有能取得凡·高、毕加索那样的艺术成就，又没有能成为一个现实中成功的商人，最后在爱情中也依然不能找到依托，可能在于他在“自我实现”和“自我确认”问题上与凡·高、毕加索是分道扬镳的。
这种不同一是表现在：凡·高把“自我实现”理解为他只能通过他独创的“向日葵世界”、“矿工的世界”作为自己的“生命的依托”，除此凡·高什么也做不了、不想做；而于淳却把“自我实现”理解为他在绘画、商业、医学、爱情等各领域都可以“成功的展现自身”，自鸣得意的是自己“超人的才华”。一个真正的艺术家只能通过与他生命相关的艺术去实现自身，与中国艺术家可以放弃艺术、遮蔽生命拷问到“非艺术领域”去实现自身，就形成鲜明的对比。这就暴露出中国艺术家是“不得不搞艺术”这一问题。在“不得不”的状况下，生命、灵魂和思想的苍白与才华、技巧、生存智慧的过人，正是中国艺术家不可能成为凡·高又自视甚高因而才“怪异”的原因。它的潜台词是：如果一个中国艺术家在“非艺术领域”感觉很好，艺术会不会就成为可有可无的事情呢？如果这个追问可以成立，艺术在中国艺术家这里，便只能成为“生存快乐的工具”；而把艺术作为工具而不是生命依托的艺术家，其实与“伪艺术家”并无二致。
这种不同二是表现在：无论是否获得世俗的所谓“成功”，凡·高所代表的艺术家，都可能只能“在那里”，照样干自己想干的事情，保持宁静的心态，而于淳所代表的艺术家则经常在“狂喜”与“沮丧”、“高傲”与“孱弱”之间徘徊。就连“真正的成功仅仅是因为独立和坚持……真正的成功将收获更多的痛苦”这样的意念，也是在于淳失意的时候的自我安慰。这样就难免人们会反过来想：于淳这几年如果也像桤明那样能不断在“大展预选上”通过自己的画，能将自己的画卖出好价钱，他会不会还会发出如上感言呢？关键是：狂喜与沮丧、高傲与孱弱对立统一所产生的“怪异”，可能来自中国艺术家缺少自己对世界、对艺术的“独特理解”，才会让自己的情绪很受环境与命运的影响。这样，“自我确认”确认“什么”？就成为于淳这样的艺术家、也包括作家张炜在内很可能忽略的问题。
这就是说，一个真正的艺术家，光说要独立和坚持，光说要面对真实和底层，是远远不够的。因为，信念仅靠热情、胆量、勇气和才华，而没有自己的世界观支撑并衍化为自己不可替代又给人不断启示和震撼的艺术“世界”，那是不可能建立起来的。我赞同张炜在《外省书·附录3》中所说的：“最优秀的作家都是非常理性的，有独特思想见地”的观念，但是，无论是在于淳这样的艺术家身上，还是在张炜谈思想与理性、独立与坚持的言论中，“独特在哪里”这个问题始终是不清晰的。我认为，既想独特又不知靠什么独特，只是在心里体验要独特，也应该算是“怪异”的组成部分吧。
所以，穿过小说和人物“怪异”的表面，穿过于淳高傲不羁、自视甚高的言行，我看到的更多是于淳这样的艺术家身上存在的可能是致命的“问题”。于淳表面看上去狂放不羁、独来独往，但“狂放者”在中国历来本质上是“依附者”。“依附者”离开了依附对象，便无法生存。正如魏晋七贤思想上要依附道家与玄学、身体要依附自然山水才能“狂”得起来一样，也正如二十世纪的中国的“反传统”者要依附西方文化才反得要“全盘”一样，小说中有三个人构成了于淳失意时的依附对象：陶陶姨妈、柯明以及女朋友雪儿，她们分别代表着主人公精神上、事业上和情感上的依托对象。我之所以说是“依附”，是因为于淳其实很少为这三个人去牺牲什么、努力什么，而多是在心情不好时候才打电话找她们，尤其是陶陶姨妈。于淳不仅要聆听陶陶姨妈“回到绘画本身”的劝导，而且在经济危机时要获得陶陶姨妈的支持，在小岛隐居不下去时，陶陶姨妈更成为他的“呼唤”。所以，说于淳的“狂放”是“狂放”在“才华”上、而精神就像一个婴儿，是不过分的。在绘画上，于淳瞧不起柯明的艺术才能，但又需要朋友、学生的膜拜和认同。而需要膜拜和认同的人，本质上是靠依托这种膜拜和认同来生活的。这就跟明星与艺术家的区别一样：前者是靠膜拜来生活的，后者没有膜拜也生活得很好。这与一个独立的艺术家精神上只依托自己对世界的理解、艺术上并不渴求现实的认同、更不需要膜拜者，是不可同日而语的。而且，也正因为于淳本质上是一个“依附者”，当艺术不能依托时，才会想到从商，而当从商还是不能依托时，才会又回到艺术。这样的人，如果经济有保障，又有一个自己的小岛，一旦找到自己心爱的姑娘，是很有可能把艺术和商业都放弃，去过逍遥快乐的生活的。他之所以离不开艺术，只是因为目前在艺术上最能找到被人膜拜的感觉因而很快乐而已。
这种依附必然会带来思想上和艺术上的依附。小说并没有在于淳的艺术思想上花费较多笔墨，而只是突出于淳的出众的才华（有才华的人做什么都会有出众感），既说明张炜对他笔下的主人公“藏拙”，也可能说明张炜对这个问题没有引起警觉。在我看来，思想上或艺术思想上的“藏拙”是人身依附的“本体”。20世纪的中国知识分子之所以摆脱不了对西方文化思想的依附，20世纪的中国艺术家之所以轻易地会“放弃艺术”或“艺术转折”，原因在于思想的依附性是我们的“文化劣根性”。这种劣根性的通常表现就是：大家都不谈艺术理解、艺术世界观上有没有自己的发现，而只是在一起谈技巧、方法、文体、文笔、修辞之精到、巧妙、圆熟。这样的作品可以很智慧，很好看，但就是缺乏思想的启迪而多教化，就是缺乏心灵的震撼而只有感动。从“感动中国”到日常生活中的“感人事迹”，我们都亲和“感动”这个词而疏远“震撼”这个词。这是因为，“感动”是以共同体和共识为基础的，而“震撼”则是对此的突破。所以最优秀的艺术，无论是《变形记》还是《红楼梦》，无论是《永别了武器》还是《阿Q正传》，所给我们的都不是“感动”，而是思想和心灵上的“震撼”感——创造的真正含义也正在于此。所以，《能不忆蜀葵》中的于淳似乎什么都不缺，但唯独就缺乏从作家人格到其作品给人的震撼感。而一个没有创作出有震撼感作品的作家，才很容易在“狂放”与“沮丧”之间摇摆，才不能做到以平静的心态面对这个世界的成功与失败，才会牢骚满腹，最后才会把自己的全部生命寄托在女人身上。
以此来理解这部小说的“怪异”，你就会觉得并不“奇怪”了。虽然这部小说的叙述风格和语言，因为长句而有欧化之感（有作家说是有“金属般的质地”），但正如张炜不止一次所说，技术层面上的东西都不是最重要的。重要的是这样的表达是否与作品的内涵相贴切形成有机体。在我的理解中，优雅的、抒情的语言应该与贵族的、得失都不失风范的生活特别是人的素质密切相关，否则，那就很难有“怪异之美”。在我的感觉中，于淳就是因为缺少一个核心的人生信念和理念来“穿越”他的总体生活，所以他的成功和失败、得意与沮丧、狂傲的言词与行动的无力，就给人一种虽然“怪异”但本质上是内在生命世界的“破碎感”。这种“破碎”，读者或许可以在材料的意义上找到主人公对抗现实的“可爱之处”，并把它放大为张炜“坚守的东西”——比如面对世俗化的现实，“狂傲”未必没有其积极意义；而“沮丧”也可以见出真性情。其实，任何一个人，哪怕是一个恶人、坏人，我们难道从中一点也发现不了闪光的东西吗？所以，用“窥一斑”的方式进行文学评价，不是对一个人整体的、结构性的、素质的评价，也不是对一个“优秀的艺术家”的评价，更不是由一个代表性的人物所体现的作家对真理、美、人生的评价。所以，我偏向用一个人的基本信念是否能贯穿他的各种生活所形成的形象，来看一个人物、一个作家是否值得得出肯定性的评价。也许，在我的否定主义文学观的视野中，张炜这部作品真的不如他的《九月寓言》给人以整体美感，唤起人心的激荡，但毕竟，这部作品中的人物所暴露的问题，我更愿意认为是作家已经意识到但还没有能力解决的问题。对这些问题的揭示，我认为比廉价地说张炜在这部作品中坚守了什么，要有意义得多。
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