从里尔克到德里达——郑敏诗学资源的两翼，本文主要内容关键词为：诗学论文,两翼论文,德里达论文,资源论文,里尔克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6[文献标识码]A[文章编号]1007-6425（2007）04-0026-06
郑敏是跨越中国现、当代两个时期的重要诗人。同很多诗人一样，她的诗歌写作和诗学观念受到了西方诗学的影响。在写于上世纪80年代末的一篇短文里，郑敏谈到：“40多年前，当我第一次读到里尔克给青年诗人的信时，我就常常在苦恼时听到召唤。以后经过很多次的文化冲击，他仍然是我心灵接近的一位诗人。”[1] 其实，在郑敏长达60余年的诗学探索中，里尔克仅是她诸多西方资源中的一个。除里尔克之外，郑敏对多恩、华兹华斯、艾略特、庞德、威廉斯、布莱、阿胥伯莱等英美诗人均有很深的研究，并无形中受到他们的影响；而且自1980年代中期以后，法国哲学家德里达越来越频繁地进入郑敏的视野，从而成为她后期诗学和文化观念的重要支撑。当然，里尔克对于郑敏而言无疑是相当重要的，因为他深刻地影响了郑敏早期诗歌的风格乃至她的生命气质，这种影响是深入骨髓的、不可替代的。可以说，在郑敏整个的诗学发展中，早期诗风的形成主要得益于里尔克，后期尽管糅合了众多英美诗人特别是布莱的诗学滋养，但占据其影响核心的则是德里达。里尔克和德里达构成了郑敏诗学资源的两翼，他们清晰地勾划了郑敏诗学的富于启迪意味的嬗变轨迹。
一、里尔克：雕塑品质的生成
1939年郑敏考入西南联大外文系，后转入哲学系攻读西方古典哲学，求学期间曾选修诗人冯至讲授的德语文学课程。这一经历对于郑敏诗歌创作的影响是相当关键的。郑敏后来多次回忆说：“我走的路，其实是受冯至的影响，我跟冯至最接近，他也是先写诗，他也念哲学，念文学。他教我德文，教我念里尔克、歌德。我也是写诗和念哲学……”在当时，冯至翻译的里尔克《给一个青年诗人的十封信》已经面世（长沙商务印书馆1938年初版），冯至本人的“轰动一时”的《十四行集》（1942）也已出版。冯至自身的诗歌创作受里尔克的影响很大，有理由相信，接受了冯至言传身教的郑敏是能够深得里尔克诗歌之真义的，在后来的年月中郑敏曾多次解析里尔克的诗作。冯至概括的里尔克诗歌的品质——“他使音乐的变为雕塑的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”[2] P156——恰恰是郑敏从一开始就追求的。她所要做的正是：跟踪自己内心变幻莫测的诗思，通过赋予它静穆凝重的形体，而使之获具一种雕塑般的品格。袁可嘉曾确切地指出：“‘雕像’是理解郑敏诗作的一把钥匙”，“深受德语诗人里尔克的影响，和西方音乐、绘画熏陶的郑敏，善于从客观事物引起沉思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界”[3] P9。这一论断，确乎点明了一条进入郑敏1940年代诗歌世界的可靠的路径。
正如有论者认为，“在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟……在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契”[4] P2。当然，在一定程度上，西方文化语境中的里尔克被中国诗人“简化”了，不同诗人之选择里尔克，也会显示出各自诗学的侧重点。譬如对于1940年代的郑敏而言，里尔克给她印象至为深刻，其“咏物诗”对她诗歌创作产生了实质影响。据说里尔克受罗丹的告诫，“像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作，顽强地领会和模仿”，意识到艺术家的任务就是把外部现实变成艺术“物”，使其从本身的偶然性、模糊性和时间流变性中解脱出来，因而学会了如何“观察”，并完成了一批“咏物诗”，其中最著名的一首是《豹》。郑敏十分细致地解析了这首诗：
在全诗里读者直接接触到的是对豹所居住的铁栏、豹的眼神、四肢的“紧张的静寂”，眼皮的无声的开闭，“极小的圈中旋转”的动态与“中心一个伟大的意志昏眩”的静态形成强烈的对比，等等。但那贯穿在这些客观的细节的描绘之中的却是里尔克的主观的意识和情感，这就是对于一个被关闭在铁栏后的充满原始活力的豹，对于这只失去自由的豹的挣扎、痛苦、绝望的无限同情和惋惜[5] P41。
显然，郑敏是准确地领悟了《豹》及里尔克“咏物诗”的精髓的。在郑敏看来，里尔克为自己情绪的表达找到了某种“客观对应物”。《豹》一诗中没有情绪的宣泄，诗人的情绪被转移到“物”（豹）之中而变得客观化了，最终她的自我意念与她所观察的对象达到了统一。这种诗思和写作方式极大地激发了郑敏，使她开始尝试着捕捉在心底瞬间流过的情绪的音乐或思想的图画，而将之在一刹那定格。诗的雕塑品质便由此生成。这也正是唐湜把郑敏喻为“开放在暴风雨前的一刻历史性的宁静里的时间之花”的原因——他以此对郑敏诗歌作了堪称别致的描述：“时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入于一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想流涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富，跳荡，却又显现了一种玄秘的静凝”[6] P143。
在郑敏这里，诗的雕塑品质并非单单为了赋予诗的外形的“美”，而更在于，它作为诗的内在骨架，透射出一种摄人魂魄的“真”。对应着里尔克的《豹》，郑敏写出了属于自己的“咏物诗”，如《马》、《鹰》、《池塘》、《树》、《兽》、《金黄的稻束》等，特别是《马》，其观察与咏叹的姿态同《豹》如出一辙：
这混雄的形态当它静立
在只有风和深草的莽野里
原是一个奔驰的力的收敛
藐视了顶上穹苍的高远
而里尔克的《诗人之死》、《囚徒》、《精神病人》、《老处女》等写人之作，在郑敏的《小漆匠》、《死难者》、《清道夫》、《残废者》等诗中留下了印痕。
格外值得比照的，是郑敏盛赞不已的里尔克《古老的阿波罗躯像》和她本人的《垂死的高卢人（The Dying Gaul）》这两首源于对大理石雕像进行观察的诗。表面相似的是，二者都采用了格式和韵脚十分整饬的十四行体，都以第三人称“他”这一显得客观的角度来呈现雕像的特征。从深层来说，这两首诗表现的诗人对于雕像的观察，是一种剥离了雕像之浮华外表的“直观”，这种“直观”是对于“物”的原始静观，超越了“物”的表象的流动性和凌乱感而直抵“物”的核心。这里所说的“直观”是诗人的一种内心活动，它需要诉诸诗人的“特殊”感官——用灵魂去“看”，用眼睛去“听”——借此诗人获得了关于雕像的更为本质的“真实”。事实上，对于郑敏而言，一直到1980年代，像《豹》、《古老的阿波罗躯像》等作品所蕴含的里尔克式的诗思和写作方式，仍然渗透在她的诗歌创作过程中，例如她写于这一时期的《古尸（之一）》：
白雪的皮肤，流星的双眸，记忆
长存，而那血液、皮脂、
又怎能媲美于这纯净了的真实
同样的十四行，同样的深入本质的“直观”。通过特殊的“看”和“听”，诗人从一具干枯的“古尸”里，“看”出了“纯净”的“真实”，“听”到了永在的美。
应该说，上述里尔克式的诗思和写作方式对郑敏诗歌的渗透，还只是郑敏受里尔克影响的一个方面，虽然是相当重要的一个方面。在很多时候，郑敏从里尔克诗歌里所感受到的是一种诗歌精神的弥漫和与之心灵上的契合，她强烈地认同后者“深沉的思索和超越的玄远”。比如在一次应邀谈“一首影响最大的诗”时，郑敏所举的例子是里尔克的《圣母哀悼基督》，她认为这首诗“短短的诗行，简单的语言，却捕捉到一个说不清的复杂，这里是不可竭尽的艺术魅力，只有反复阅读，才能感受到它的震撼”[7] P58。正是出于对里尔克诗歌精神气质的认同，郑敏对里尔克诗学的汲取才不仅限于诗思技巧的借鉴，而且看重她与这位异域诗人生命体验的沟通。郑敏在分析里尔克晚年的《杜依诺哀歌》中的生命意识时认为，“他敏感地领略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他转向自然”，这“寂寞”恰好契合她的内心：“寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义，寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好像放射出神秘的光，和诗人的生命对话”[8] P418，419。大概是受这一生命意识的启示，郑敏写出了她自己的《寂寞》：
我突然跌回世界，
他的心的顶深处，
在这儿，我觉得
他静静的围在我的四周
像一个下沉着的池塘
而进入1980年代以后，里尔克诗歌“罗丹式的早期现代主义中闪烁着没有熄灭的人类对灵性之美的追求和敢于承受失望的信念，以及在痛苦中存在的虔诚”，对郑敏越来越犹如“星空外的召唤”，成为她生命中不可或缺的精神滋养：“当物质和商业的庞大泥石流向我和我的周围压来，想填塞我们心灵的整个空间，我需要保持自己内心岛屿的长绿，这需要大量的氧气和带有灵气的诗歌的潮润。这时我深深感到里尔克的诗能给我这样心灵的潮润。从他的诗中我了解到他并不是一位遁世者，不是一位天真的美感的追求者。他强烈地感受着人类性灵在世纪初受到的冲击。当他所谓的金钱的繁殖力使他的精神世界受到压力，人生的一些场景变成庸俗的噪闹的游艺场，他的丰富想像能将他带入一个无人的星空，那里只有已沉睡的逝者。”[1]
与这种强烈的生命意识相对称的，是诗歌中的“死亡”主题。在这一点上，郑敏早期和后期的诗作均受到了里尔克的熏陶。早期如《死》（二首）、《时代与死》、《死难者》、《一九四五年四月十三日的死讯》等作品中所持的“‘生’与‘死’不就是割裂”，“‘死’是最高潮的‘生’”的观念，即来自里尔克。后期写于1990年的《诗人与死》（十四行组诗，19首），郑敏自谓“受里尔克的影响很深”。毫无疑问，这种影响不只是“abab cdcd efg efg的里尔克常用的格式”“特别能满足我对一首诗结尾的要求：或者进入突然绝响的激动，或者有绵延无尽的袅袅余音中的无限之感”，而且更在于里尔克“将死亡看成生命在完善自己的使命后重归宇宙这最广阔的空间，只在那时人才能结束他的狭隘，回归浩然的天宇”[9] P11，4，这样的态度，深深地感染了她。可以看到，虽然郑敏诗中关于死亡的谈论还有某些现实的因子，但其深层更多地打上了里尔克式的形而上超越的烙印。
二、德里达：无意识与解构的踪迹
如果说里尔克主要是在诗思方式、生命体验等方面为郑敏诗风（尤其是早期）的确立起到了不可磨灭的作用的话，那么，在郑敏诗学探索后期扮演了非常重要角色的法国哲学家德里达，他的解构思想主要促成了郑敏在思维模式、文化观念等方面的转变。当然，这种转变还借助于威廉斯、布莱、阿胥伯莱等人的推动和启发，郑敏的诗学观念也糅合了这些美国后现代诗人的影响。所有这一切发生在1980年代中期，在那时郑敏实现了自己的某种转向。郑敏后来解释说：“于1986年后很自然地从后现代诗学走向后现代的理论核心：解构主义。从那里我找到了自己当前诗歌写作的诗歌语言，结束了40年代的带有古典后现代主义色彩的里尔克式的诗歌语言。”[9] P14
据郑敏本人讲，她之与德里达的解构理论“相遇”，大约是在1985～1986年。自此以后，德里达解构理论的“踪迹”便像游丝一般地渗入郑敏的诗与诗学的言说中，成为她诗与诗学的内在结构和哲学支撑。不难发现，当德里达的解构理论进入郑敏的期待视野之后，她后期的诗作中就不时地浮现德里达的“踪迹”之痕。例如《“诗的话语在创伤中”》这首诗，诗的副标题赫然写着一个人名：J·德里达；针对这个人名，诗末有一小注：“见‘书写与歧异’64页，德里达转述诗人E.贾布语。”这清晰地表明了诗的标题的来源。贾布的“诗的话语在创伤中”这句话无疑深深地触动了郑敏，她对此进行了另一番诗的解说：
造物没有允诺任何生命长生在
恒温与不变的蓝天、海洋
一切生命带着自己的创伤
带着诗的语言行走如飞翔，在大地、天空。
同样，在《对自己的悼词》和《早晨，我在雨里采花》这两首诗的末尾后，分别写有“1990年夏，时读《书写与歧异》”和“1990年8月于清华园，时正在读着德里达的《书写与歧异》，遇到弗洛伊德的话，有所触动，写此诗”的说明。而《早晨，我在雨里采花》标题下所引的弗洛伊德的话是：“在梦中字被当成物：words are often treated as things in dreams.”这一点，可以让人进一步了解郑敏后期诗学的更开阔的来源：经由德里达，郑敏将阅读的范围扩展到弗洛伊德、海德格尔、拉康等人；而从弗洛伊德到拉康再到德里达，有一条清晰的承传脉络——弗氏的“无意识”的幽暗、深邃被改造成德里达的“踪迹”的无形、浑然。在《早晨，我在雨里采花》一诗中，郑敏展开了对“弗洛伊德—德里达”哲学的诗化诠释：
采集来的各种芳香和雨珠
我不忍将它们和自己一同
送入那陌生的幽暗，那里
无人知晓的空虚浸沉……
除这些不时闪现的诗意断片外，更为重要的是，德里达的解构理论促成了郑敏思维模式和文化观念的更新。可以看到，从1980年代中期开始阅读德里达的著作起，郑敏就有意识地把德里达的理论同当前思维、文化的转变和创新联系起来。她首先要做的是对德里达理论的介绍和引入，先后就德里达及其解构主义思想写了多篇专文，其中重要的有：《自由与深渊：德里达的两难》、《知其不可而为之：德里达寻找自由》、《解构思维与文化传统》、《解构主义与文学批评》等。
在郑敏看来，德里达对解构理论的奠基性功用体现在其“对西方形而上学的逻格斯中心主义与二元对立思维模式的批判”[10]。德里达提出“多元、歧异、常变和运动”是宇宙万物的“规律”，“多元”即是对中心论和二元对抗论的否定，前提是“歧异”（“差异”）的存在；而“‘差异’这个词在德里达那里指的不是一般的差异，不是仅指具体的差异，而是指解构的‘差异’，也就是他所说的‘trace’（‘踪迹’），指的是一种创造的能力，是在不断运动的，本身无形，但能创造一切的能力。……这种运动就是他所谓的心灵的书写”[11]——这是一种“无形的、扎根在无意识中”的“心灵书写（psychic writing）”。
那么，什么是解构理论中的“无意识”呢？众所周知，“无意识”是郑敏所敬佩的弗洛伊德发现的。郑敏指出，“这个无意识之中，是浑沌一片，没有逻辑性的，用诗的语言来说，又是一种不存在的存在。它是无形的，而且是不固定的，但它里边却积累了许多我们的祖先和我们自身的文化积淀、欲望沉淀，任何不属于我们的逻辑范围，逻辑所不能包括的东西，都在这里面。因此它可称得上一个地下宝藏”，所以“无意识”是“灵感之源”和“语言的故乡”[12]。按照郑敏的理解，“无意识”不仅在文化方面的意义十分明显，而且对于诗歌创作的作用也是巨大的，她甚至以美国诗人布莱为例，认为一个“无意识的开拓时代”已经到来：“作家纷纷将他的敏感的触须调向这个心灵黑洞，它时时爆发它的黑子，它是人们心灵中的太阳，包含着极大的原始能量，诗人们实验着在诗里捕捉它的辐射，揭开尚未开发的人的深层意识。”[1] 也正是在幽深的“无意识”之光的烛照下，语言的本性才崭露出来：“寂然无语才是真正的语言。语言的实质不是它的喧嚣的表层，而是那深处的无声，这深处在……混沌的无意识中，在‘前语言’阶段，在‘无’（absence）中”[13]。郑敏的这些论述可谓抓住了弗洛伊德以降以海德格尔、拉康、德里达等为代表的崭新语言观的实质。像海德格尔严厉抨击语言工具论，将语言工具论所掩盖的语言多层性开发出来，揭示了语言的既显现又遮蔽的二重性；拉康受到弗洛伊德“无意识”学说的启发，着力强调语言的被压制部分；德里达则发挥海德格尔的语言“显现/遮蔽”论，提出了涵括语言的“在”与“不在”的“踪迹”之说，都是具有解构意义的现代语言观。
不过，郑敏认为，虽然德里达极力主张大刀阔斧地进行全方位的解构，但他仍然怀抱着某种终极理想，追求“不可能的可能”。为此，郑敏特地写了一首《诗人德里达的悲哀》[14] P30。可以说，在德里达解构思想的洗礼下，郑敏后期的诗歌创作和诗学言说得到了重新塑造。由此，她早期的“寂寞”“成熟”了：“假如你翻开那寂寞的巨石/你窥见永远存在的不存在/像赤红的溶岩/在带着白雪帽子的额头下/翻腾，旋转，思考着的湍流”（《成熟的寂寞》）；这种“成熟的寂寞”被她表述为一种“不存在的存在”：“只有寂寞是存在着的不存在/或者，不存在的真正存在”。“不存在的存在”的说法正是解构理论浸染的结果，它指向的是晦暗的“无意识”和游丝一般的“踪迹”。在郑敏的后期诗作中，“不存在的存在”是一个十分重要的主题，如组诗《不再存在的存在》（1988）的标题——《梵高的画船不在了》、《两把空了的椅子》、《手和头，鹿特丹街心的无头塑像》——其中“不在了”、“空了”、“无头”等语词彰显的恰恰是“不再存在的存在”。“不存在的存在”丰富、深化了“寂寞”的内蕴，并大大凸现了“寂寞”这一生命状态的无形、无所不在和“无意识”特性。
三、西方资源与中国问题
梁实秋说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”[15] 这一70多年前的论断也许过于直接，但的确道出了中国新诗发生发展的某些实情。不过，正如一位当代诗人所指出的：“中国现代诗人主要是以西方诗人为自我参照的。只不过对此我们大可不必忧虑：‘汉语中的里尔克’已不是德语中的那个里尔克。中国诗人并不是在盲目模仿，而是出于自我建构的需要，在对西方诗人进行有意识的、富于创造性的‘误读’与‘改写’”[16]。倘若以此反观郑敏在里尔克、德里达等西方诗哲影响下所进行的诗学探索，便不难发现她的种种努力也是出于自身乃至中国新诗自我建构的目的——尽管在此过程中她不时显现出主体身份的焦虑。值得注意的是，在当前致力于影响研究的文学比较研究中，一种常见的做法是在影响源与被影响者之间寻找一一对应的“比附”关系。本文所作的梳理和辨析稍有不同，主要是力图通过还原郑敏与其西方资源的关联情景，从中寻索郑敏在对西方资源的“创造性”转换中表现出的中国眼光及其闪现的中国问题。
在一份自我陈述中，郑敏如此描述自己半个多世纪所历经的“诗的山水”：
50多年了，我漫游在中西古今的诗歌山水间，幼年时听长者吟诵古典诗歌，惊叹其雄奇典雅回肠荡气。青年时崇拜新文化，开始读30年代的白话诗，对它的清新如潺潺流水，抒情如林间微风的境界十分神往，40年代在美国攻读英国诗歌，对16世纪的莎士比亚的浓郁，17世纪玄学诗的深奥，19世纪浪漫主义的广邈天地都目不暇接。但真正的惊讶和超越却来自诗中的“毕加索”（艾略特）的“荒原”与“四个四重奏”，诗中的罗丹（里尔克）的“致奥菲亚斯十四行组诗”[17]。
这形象地勾勒了郑敏数十年来纵情于“中西古今的诗歌山水间”的情景。那么，如何看待她在“中西古今的诗歌山水间”的这番游历特别是对西方的借鉴呢？联系郑敏多次谈到的“要在吸收世界一切最新的诗歌理论发现后，站在先锋的位势，重新解读中华诗歌遗产，从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵感”[18]，似可初步拈出一些蕴涵于她诗学探索中的“关键词”。越到生命的晚景，郑敏“重新解读”的愿望越发强烈。
郑敏曾说：“在骨子里我的审美观还是渗透着东西方的玄远境界。”[9] P14由此看来，东西方诗学中共有的“玄远境界”是郑敏所推崇的。基于这一观念，郑敏在汲取西方诗哲的营养时，总是善于发掘它们在中国本土诗学文化中的落脚点。譬如她偏重于里尔克的“深沉的思索和超越的玄远”，同时“感兴趣的是如何从东方的哲学角度看德里达”[11]。她分析说：“德里达认为语言是一种心灵的书写，这样语言所包括的就扩大到你整个心灵的活动，包括感情的，和感情以外的思维甚至世间万物的关系，也即老庄所谓的‘道’。”[12] 这样就把德里达的“心灵的书写”与老庄的“道”勾联起来。因此，郑敏对德里达解构理论的引入，体现出两个鲜明的向度：一是作为一种开放的思维，为“重新解读”中国传统文化、语言提供某种新的认识方式，以此勘察其可延续性和生长性；一是作为一种灵活的阅读视角，激活人们对汉语固有特性和内蕴的领悟，以期为中国新诗发展提供语言支撑点。
正是借重崭新的思维方式和语言观，郑敏认为，中国古典诗歌与文化虽然在现实运用中已经退隐，但它们的“踪迹”总是无形地作用于现代、支配着现代，它们积淀、弥漫在现代人的骨髓里，成为一种“不在了的存在”。由此她“重新解读”出中国古典诗歌和汉语的魅力，包括：“兴”（“言外有音，言内有比兴，兴是最深的一种语言”[19]）；“暗喻”（汉语的“全部细微的实质都建立在暗喻的潜层中”）；“汉字”（“汉字的结构不但表现了有形的动作，还通过有形的动作提示不可见的精神哲思、文化”[20]）；“汉语”（“中华汉语文化的哲学，无论老庄儒道都有对模糊真理的包容倾向，虽程度不等，但多少超越狭隘逻辑思维的束缚，因此不追求严格语法，使汉语简约而富弹性，有更开放的解读空间，信息量丰富多元”[20]）；等等。
“境界”是了解郑敏“重新解读”之鹄的“关键词”之一。在郑敏这里，作为沾染了强烈的古老东方色彩的“境界”，是“中国几千年文化的一种渗透文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价”[18]；“境界”就如同德里达所说的“踪迹”：它是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”；另一方面，它是“一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中”[19]。这显然是一种融会了中西诗学哲学思想的理想化表述。
当然，对于新诗而言，所谓“中西融合”、“用西方阐释东方”以及“横向移植”（西方）和“纵向继承”（传统）等，并不是能够一劳永逸的方案。不管怎么说，当人们理解了郑敏“重新解读”的良苦用心，虽然也许会对她的某些激烈言辞抱有“矫枉过正”之憾，但不能不承认她的探索是富于启示意义的。