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[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2012)12-0015-06
一个作家要想让作品能流传下去，非常重要的一点就是要提供最独特的东西，而不是去跟风。比如沈从文写湘西，莫言写高密东北乡，他们对最熟悉的那片土地的历史文化内涵的深入挖掘，具有无可替代的艺术价值。获奖尤其是大奖固然能获得超额的象征资本，但一个作家最终还是要靠作品说话，一些获得诺贝尔文学奖的作家依然无法阻挡时间的无情淘洗，他们的作品也少人问津。像赛珍珠和前几年获奖的凯尔泰斯、赫塔米勒和耶利内克，其文学成就遭到广泛的质疑，因为在他们的创作中，原创性的审美因素并不突出。另一方面，被诺贝尔文学奖所遗漏的卡夫卡、乔伊斯、托尔斯泰、哈代、博尔赫斯、易卜生、普鲁斯特、契诃夫、里尔克、高尔基、左拉、瓦雷里、布莱希特、斯特林堡、曼杰什坦姆、阿赫玛托娃等大师的作品历久弥新，不断影响后世的读者和作家。正如萨特在《我拒绝一切荣誉》一文中说：“显然，一个作家不可能在一个给定的时间里对其余的人来说是最优秀的。他最多只是最好的那些人中的一个……按一种等级制度的次序来安排文学的整个观念是一种反对文学的思想……等级制度毁灭人们的个人价值。超出或低于这种个人价值都是荒谬的。这是我拒绝诺贝尔奖的原因，因为我一点也不希望——例如——被看成是跟海明威名次相当。”①
莫言的创作之所以受到诺贝尔文学奖评选委员会的青睐，其最重要的魅力还是源自于原创性，一个无法复制的作家才可能成为一个伟大的作家。“十七年”时期，中国文学被笼罩在俄苏文学的阴影之中。“文革”之后，与世界接轨的冲动使西方的文学话语被轮番操练，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义等历时性的审美潮流在中国成了共时性的文化景观，模仿西方作家的风格似乎成了文学的惯例。对外来文学资源的膜拜，以及“文革”时期对传统文化资源的践踏，这使得当代文学对中国古典文学传统极为隔膜。在“新”与“后”的时尚话语的轰炸之下，众多文化和文学新人高举“打倒”、“超越”、“告别”的旗帜，宣判旧历史的“终结”和“死亡”，这种断裂性思维加剧了传统文化与文学遗产面临消亡的危机。
面对膜拜西方文学和忽视自身文学传统的文学现象，莫言通过深入的反思和不断的调整，在创作历程中非常重视从外来文学资源中汲取营养，在坚持审美个性的前提下进行有机的融合与不留痕迹的化用。外国优秀文学作品带来的震撼，为莫言打开了一个别有洞天的文学空间。他承认：“我在1985年中，写了五部中篇和十几个短篇小说。它们在思想上和艺术手法上无疑都受到了外国文学的极大的影响。其中对我影响最大的两部著作是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和福克纳的《喧哗与骚动》。”②莫言在1985年前后创作的作品，在颠倒的时空秩序和极度渲染的表现手法上，可以看到西方现代派文学和魔幻现实主义的痕迹，但是，其作品的根基是作家的故乡记忆和生命体验。《球状闪电》讲述的是回乡青年蝈蝈和女同学毛艳合伙经营奶牛养殖的故事，但是，莫言给现实罩上了一层层幻觉的云彩，通过幻象与现实的交错、撞击，呈现社会转型过程中生活方式、价值选择、文化心态的摇摆和震荡，雷电闪击引出的“五个乒乓球大小的黄色火球”，在跳动中穿插着蝈蝈、蛐蛐、毛艳、蝈蝈父母、奶牛、刺猬的梦境、错觉，随着叙事的推进，火球也融合交汇成“黄中透绿的大火球”，蝈蝈居然能够像踢足球一样照着它“飞射一脚”，火球破墙而出，进入牛棚，“奶牛们像墙壁一样倒下去”，蝈蝈则“轻飘飘地离开了地面”。奶牛和刺猬通晓人话，还能辨别善恶，进入了一种通灵的境界。亦真亦幻的状态也赋予作品一种特殊的审美效果，作家通过夸张、荒诞的艺术处理，在营造虚幻神秘的氛围的同时，抵达了超越表层真实和具体情境的另一种真实。确实，莫言对《百年孤独》极为偏爱，《嗅味族》中的嗅味族人“屁股后边拄着一条粗粗的尾巴”，《食草家族》中近亲交配的食草家族不断生出手脚上长着粘连的鸭蹼的孩子，最终走向衰落，这都让人联想到《百年孤独》中拖着“猪尾巴”的小孩以及近亲联姻的布恩蒂亚家族的厄运。至于福克纳，他笔下的“那块像邮票那么大小的地方”——约克纳帕塔法县，给莫言带来了信心和灵感，作家在谈到阅读《喧哗与骚动》的感受时，有这样的表达：“好像福克纳老头拍着我的肩膀说：行了，不用再读了，写吧！我立即明白了摆在我面前的工作是：我应该举起‘高密东北乡’这面旗帜，把那里的土地、气候、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉……统统写进我的小说，创建一个文学的共和国。当然我就是开国的皇帝，这里的一切都由我主宰，所有的人都是我的臣民，都要听从我的调遣指挥，有胆敢抗令者，斩无赦！这里的花必须遵照我的意愿开放，这里的庄稼必须在我的季节里成熟，这里的河必须在我的河床里流淌，这里的法律是我制定的，我还是这里总红娘，我让谁和谁生孩子谁就一定要和谁生孩子，如此等等，十分牛皮。所以生活中的笨蛋在小说中总是以英雄的面貌出现，动不动就一拳对着仇敌的肚腹捅过去。”③
外来文学作品的启发，让年少时曾经想着“假如有一天我能离开这块土地，我决不会再回来”④的莫言，在文字上找到了回家的路。那块曾经让作家“充满了仇恨”的土地，在马尔克斯笔下的马孔多镇和福克纳笔下的约克纳帕塔法县的刺激下，焕然一新。莫言找到了审视自己的故乡的新的视角和新的方式，那片贫瘠的土地、辛勤劳作的农民及其历史与现实摇曳着无限的魅力，让作家激动不已。故乡的景物如同铺天盖地的红高粱，在作家的笔下发芽、拔节，抽穗、扬花，故乡的方言土语也在文字的缝隙里反复回响，此起彼伏。除此之外，福克纳还激活了作家对于故乡的历史记忆，莫言认为：“应该通过作品去理解福克纳这颗病态的心灵，在这颗落寞而又骚动的灵魂里，始终回响着一个忧愁的无可奈何而又充满希望的主调：过去的历史与现在的世界密切相连，历史的血在当代人的血脉中重复流淌，时间像汽车尾灯柔和的灯光，不断消逝着，又不断新生着。”⑤过去永远不会消失，在对历史的追溯和对祖辈们的内在精魂的寻找中，故乡的内涵得到了深化和拓展，故乡在历史的纵深处获得了重生，其中的乡亲的命运浓缩了作家对于更为广阔的人群的关注以及对更为普遍的人性的理解。而且，通过打破自然的时空秩序，作家让过去与现实构成一种相互扭结的对话关系。《红高粱家族》的叙述人穿梭于半个多世纪的时空中，“我”的现实时空和成长记忆，1939年“我爷爷”抗击日本汽车队的伏击战，1923年“我爷爷”和“我奶奶”第一次见面的情景，1976年母亲为死去的爷爷合上眼皮的场景，叙事时空和故事时空交错重叠，其自然时空的断点正是作者勾连现实与历史的结合点。从《丰乳肥臀》到《生死疲劳》，飘忽的现实成为历史昏黄光线下的投影。这些作品显示出作家已经逐渐挣脱模仿的牵绊，在兼收并蓄的基础上，建构起自己独特的文学风格。
个性是文学的生命，对大师的最为逼真的模仿也只能使自己成为大师的影子。只有在无人涉猎的荒地上开辟出一片个性鲜明、无可替代的文学空间，培育新的文学类型和文学新品种，才能为文学注入新的活力，提供新的样式和范本。莫言认为：“加西亚·马尔克斯和福克纳无疑是两座灼热的高炉，而我是冰块。因此，我对自己说，逃离这两个高炉，去开辟自己的世界！……我想，我如果不能去创造一个、开辟一个属于我自己的地区，我就永远不能具有自己的特色。我如果无法深入进我的只能供我生长的土壤，我的根就无法发达、蓬松。我如果继续迷恋长翅膀老头、坐床单升天之类鬼奇细节，我就死了。我想：一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我不死的保障。”⑥从莫言90年代以后的短篇小说中，可以看到蒲松龄小说和传统笔记小说的神韵。系列短篇小说《神聊》表现得最为典型，叙述者不再像《红高粱》中的“我”那么张扬，而是退隐到幕后，叙述语调冷静舒缓、张弛有致，语流曲折回澜，氛围神秘莫测。《拇指铐》、《月光斩》的叙述也一改莫言擅长的汪洋恣肆的语风，显得精致而蕴藉，回味绵长。莫言自以为《檀香刑》是“一次有意识的大踏步撤退”，通过激活被许多作家所忽视的民间文学传统，力图打造“比较纯粹的中国风格”，寻找文学的新的可能性。为了消除过度借鉴西方文学的痕迹，他在《檀香刑》的“后记”中提到：“围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间回头看，明显地带有魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻味，也就弃而不用。”《檀香刑》以高密的民间戏曲茂腔(作品中为“猫腔”)为底本，通过多声部的叙述展示民间世界的纷繁复杂和藏污纳垢，孙眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙等人粉墨登场，每个人物都有自己的腔调和韵味，“浪语”、“狂言”、“恨声”、“傻话”等腔调与人物的性格形成了对应关系，声音在作家的笔下获得了鲜明的个性和活泼的生命力。方言土语和猫腔唱词的涌入，使混杂的语言和癫狂的暴力、泛滥的欲望一起，构成一种如同盛大庙会的狂欢场景。《生死疲劳》中“六道轮回”的循环时空和章回体，是作家试图从中国传统文化与文学资源中提炼出具有鲜明自我特色的文学叙述的艺术探索。蓝开放和庞凤凰是一对堂兄妹，他们乱伦产下的大头儿蓝千岁，作为“惟一由于爱情受胎的婴儿”，“身体瘦小，脑袋奇大”，“生来就有怪病，动辄出血不止”，这难免让人联想到《百年孤独》中那些奇怪的婴儿，但莫言已经不再满足于简单的形似，而是把外来文学资源和本土文学传统作为燃料，以自身的文学观念和思维方式作为火种，通过充分的燃烧来照亮自己探索的路途，温暖自己孤独的内心。透过作品中西门闹四处游荡的冤魂，他那种无处伸冤的困境，凸显出卑微的草民在时代洪流中的渺小。当阎王面对西门闹的鬼魂不屈不挠的质问，只好敷衍塞责地应对：“好了，西门闹，知道你是冤枉的。世界上许多人该死，但却不死；许多人不该死，偏偏死了。这是本殿也无法改变的现实。现在本殿法外开恩，放你生还。”其间包含着对隐藏在中国民间的果报轮回观念背后的痛苦灵魂的体察，同时寄托着作家矛盾的内在情感，俯瞰红尘的慈悲和洞若观火的冷嘲杂糅在一起，成为作品多声部、多视角的叙述的内在支撑。
中国文学要得到世界的尊重，关键是要向世界提供“人无我有”的独特奉献。同时，在全球化的语境中，中国文学必须拥有开放的视野，而不是将自己封闭在幻想的城堡之中，在坐井观天中陷入惟我独尊的虚妄。莫言重视中国传统的文学资源和民间的文化宝藏，以自己的独特理解穿透社会现实的表层土壤，在乡风民俗、文化心理的深层结构中，找到个人与民族、现实与历史的对话通道，引来源头活水，让自己的创作如同大树一样根深叶茂。但是，即使在向中国民间文化和古典文学致敬的《檀香刑》和《生死疲劳》中，作家也炉火纯青地运用内心独白、时空颠倒和“元小说”叙述等源自西方的叙事技巧。也就是说，随着上世纪80年代以来中国作家向西方现代文学学习进程的逐步深化，中国当代文学和外来文学已经难分彼此，中西作家在认识世界、认识人类的方式上的深层交流，更是共同守护着人之所以为人的基本价值。在讲演《影响的焦虑》中，莫言认为：“今天如果要写出有个性和原创性的作品，必须尽可能多地阅读外国作家的作品，必须尽可能详尽地掌握和了解世界文学的动态。当然这也不是绝对的，我们也不能完全排除在当今时代里产生一个新的蒲松龄的可能性。高明的作家能够在外国文学里进出自如。只有进去才能摒弃皮毛得到精髓，只有跳出来才能发挥自己的特长，利用自己所掌握的具有个性的创作素材，施展自己独特的才能，写出具有真正的原创性的作品来。沈从文自己好像没有说过他受了哪个外国作家的影响，但他对于外国文学是不陌生的。”⑦
在莫言获得诺贝尔文学奖以后，一些研究者认为将莫言与魔幻现实主义联系起来是误读，并强调齐文化和以蒲松龄为代表的本土作家对其创作的滋养。我认为魔幻现实主义确实影响了莫言的创作，莫言也通过自觉的努力，力图摆脱“影响的焦虑”，并将魔幻现实主义的一些技法和齐文化中的神话色彩、神秘元素进行有机的融合。正如莫言所说：“我个人认为，高明的作家之所以能够受到外国文学或者本国同行的影响而不留痕迹，就在于他们有一个强大的‘本我’：除了作家的个性和禀赋之外，还包含着作家自己的人生体验和感悟，他们是被别人的作品唤醒了自己的生活。他们的创作灵感尽管是被同行的作品所启发，但受到灵光照亮的却是他自己所体验的生活。我想，这归根结底还是从生活出发的创作，是被生活感动了之后写出来的作品，而不是克隆了别人的作品试图再去感动别人。”⑧
莫言写过小说《三十年前的一次长跑比赛》，文学创作其实也是一种长跑比赛。有生命力的作家通过坚持不懈的探索，使自己的写作在孤独的思考中不断地生长。值得注意的是，随着文学商业化步伐的加快，在当今文坛，追求速效的趋向日益明显，也日益普遍，粗制滥造之风盛行，越来越多的写手们不再重视积累，而是随时准备着去抢夺一鸣惊人的市场契机。在市场至上的导向中，不少作家忽略了文学内在品质的提升，而是迎合世俗趣味，把暴力、色情和内幕作为必备的商业作料，并把个人的性别、年龄、长相和隐私作为炒作文学的噱头，文学和写作者的独立性都成了风中飞絮。在上世纪90年代以来的文学书市中，低龄写作成为风潮。书商和媒体在宣传和炒作时，总是反复强调低龄写作的天才特性，似乎写作者的年龄越小其作品的含金量就越高，并利用这种反差来激发读者的猎奇心理。在我个人看来，这些所谓的青春写作其实就是标新立异的学生作文，在很大的程度上不过是出版流水线催生的“早产儿”。而且，这些“天才”在商业激素的刺激下，红极一时之后迅速凋零。只要仔细阅读这些文本，不难发现大都有背语录、掉书袋的趋向，作者借此炫耀自己的渊博，而其天马行空的想象，从反面来看也是为了掩饰作者现实经验的贫乏，像高喊“7门功课红灯，照亮我的前程”的韩寒，他总是对大学生活充满鄙夷，但他的笔触一旦涉及大学的校园生活，就难免穿帮和漏气。青春写作之所以能风行无阻，还有一个常被忽略的深层原因，那就是中国苦心孤诣的家长们对打造天才儿女的强烈渴望。从文学的起步来说，莫言并不出色，而莫言之所以能够渐行渐远，最重要的一点就是能不断超越自我。莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《白鸥前导在春船》、《雨中的河》、《流水》、《岛上的风》等延续着“十七年”文学的套路，作品中诗意化的想象、透明的文字和细腻的艺术感觉，与杨朔散文的趣味颇为接近。作品中的人物多为善与美的人格化身，在一种近乎矫揉造作的颂歌氛围中，弥散着淡淡的忧伤。对此莫言的反思颇为深刻，认为“片面真实的夸大”导致的是“总体的虚假”，“感情是虚假的，是准艺术”，是“缺少灵魂的、没有生命力量的纸花纸草”⑨。在跨越了虚假自我的障碍之后，莫言以破坏文体枷锁的勇气，摆脱了烂熟的规范和习惯化的过程，在艺术上获得了新生。
受各种利益的驱动，为了进入主流而进行同质化写作的现象在中国当代的文学场中屡见不鲜，在曾经获得成功的模式中故步自封的自我重复现象更是文坛的常态。文学写作不像体育比赛，在田径和体操比赛中都有全能冠军。就文学写作来说，最重要的是要有自己的看家本领。莫言的创作特色鲜明，同时拒绝墨守成规，使自己的创作风格突出，又具有内在的丰富性和多样性。莫言把乡土作为自己的文学根基，为了避免陷入一种习焉不察的惯性写作的轨道，他不断变换自己的审美视角和认知方式。他说：“我一直把‘变化’作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的，否则我的写作就失去了意义。但每个人都有局限，这局限就是所谓的‘风格’。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情。”⑩莫言擅于以创造性思维，对一些旧的叙事元素进行新的组合，通过对自己的改变来改变笔下呈现的世界。譬如说莫言非常钟爱儿童视角，这堪称作家的看家本领。儿童视角是作家照亮其童年经验并激活其乡村记忆的精神光线。莫言认为高密东北乡“是一个文学的概念而不是一个地理的概念，高密东北乡是一个开放的概念而不是一个封闭的概念，高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境。我努力地要使它成为中国的缩影，我努力地要使那里的痛苦和欢乐，与全人类的痛苦和欢乐保持一致，我努力地要使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者，这将是我终生的奋斗目标”(11)。在某种意义上，童年视角也是作家建构“高密东北乡”的独特世界的感觉通道。边缘的儿童视角与权威的成人法则之间的冲突，赋予作品以内在的张力，儿童的赤子之心对精于算计的成人世界的旁观，也使复杂的事物变得纯净，具有一种陌生化效应。当《透明的红萝卜》中的黑孩抓住烧红的钢錾，手里冒出黄烟；他一棵一棵拔起红萝卜，对着太阳寻找那只透明的红萝卜，本来死气沉沉的世界变得生机勃勃。被成人法则所遮蔽的世界的复杂性和可能性，在儿童视角自由自在的打量下，化蛹为蝶，无意之中在厚厚的铁墙上撞开了一扇奇异之门。为了避免叙事的单一，莫言笔下的儿童视角既有独白的、抒情式的追忆功能，又有身临其境的呈现功能，《红高粱》中的“我”就同时具有双重的叙事向度。《拇指铐》通过儿童视角的运用，使社会现实呈现出另一种样态。在《三十年前的一次长跑比赛》和《姑妈的宝刀》、《梦境与杂种》等作品中，作家将儿童视角与成人视角进行不同形式的组合与并置，使叙述在转换中凸显立体感和层次感。有趣的是，成人视角在儿童视角的映衬下，往往显得刻板、陈腐。《四十一炮》的儿童视角又有另一层新意，“长不大”的罗小通对童年的追述是为了告别童年，叙述成了文字层面的成人礼，他在内心告别了童年，也宣告其精神长大成人。
在长篇小说的结构方面，莫言借鉴西方小说时空交错的多重叙述，以此勾连幻觉与现实、过去与现在，多层面、多角度地挖掘事物的复杂性，通过话语的内在冲突来传达特殊的语感，营造审美的张力。为了使自己的作品不落窠臼，他又经常调用书信体、章回体、话剧、民间戏曲等结构形式，将这些结构框架进行不同的组合，不断拓展自由挥洒空间，一方面创造了特色鲜明的结构形式，另一方面不断打破禁锢自己的成规，在创体与破体的互动中寻找叙事的多样性。《红高粱家族》和《食草家族》由独立发表的中短篇组成，结构上呈现出屏风体的特征，屏风式的结构使作品各部分相互游离，造成一种碎片化的效果。“三复叙述”是莫言此后的长篇小说惯用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三个视点讲述了同一个故事，游吟的瞎子用歌唱的方式讲述，官方报纸用其陈词滥调模糊了真相，作家则用中立的立场展开叙述。《酒国》用三重叙述来构造镶嵌式的文本系统：检察院侦察员丁钩儿到酒国暗访“吃红烧婴儿”案件的内情；作家莫言与酒国的业余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小说。《檀香刑》分为“凤头部”、“猪肚部”和“豹尾部”，“凤头部”的“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”，和“豹尾部”的“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”，用你方唱罢我登场的轮换，别致地拓展了小说叙述的空间感，民间舞台上众声喧哗的嘈杂，象征着权威话语的没落与溃散。叙述视点的过度分散，也导致了叙述的平面化与离散化，缺乏有机的整合。或许正是意识到这种叙述的局限性，为了给叙述提供驱动力，作家在“猪肚部”改用全知视角，使作品在整体上呈现为“分——合——分”的空间结构，人物汇聚到舞台上，他们热热闹闹地演绎完各自的人生戏剧后，纷纷谢幕，“落了片白茫茫大地真干净”，这与“开端——高潮——结尾”的时序结构巧妙地形成了一种呼应。长篇《生死疲劳》中的三个叙述者西门闹(被枪毙后转生为六道轮回中的驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿蓝千岁)、蓝解放和作家“莫言”，展开了三重唱式的叙述。大头蓝千岁叙述了“驴折腾”、“猪撒欢”的全部和“狗精神”的一部分；蓝解放则叙述了“牛犟劲”的全部和“狗精神”的另一部分。“莫言”则叙述了“结局与开端”的全部，并在整部作品中反复以“元小说”的方式显身，以增强小说叙述的间离效果。叙述进程基本上采取了“正——反——合”的结构。《蛙》则采取了书信体的结构，并以话剧形式收尾。在莫言长篇小说的结构中，三复式叙述是其招牌，作家也特别注意其中的变化，以避免机械的重复。在观念的层面，三重叙述可以避免两重叙述非此即彼的逻辑陷阱和道德困境，三人成众，莫言通过三重叙述来达成众声喧哗的审美效果。正如莫言所说：“如果一部小说只有所谓的正确思想，只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。”(12)
莫言在写作中有强烈的自主性，他内在地具有一种对抗潮流的叛逆气质。正如他自己所言：“该怎么写，还怎么写；想怎么写，就怎么写。在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”(13)像《红高粱家族》、《食草家族》对原始野性和民族血性的呼唤，作家对“种的退化”命题的思考一方面是对寻根小说的呼应，另一方面也是对不可阻挡的现代化过程带来的负面因素，做出了自己的独特思考。《生死疲劳》对中国农民艰难困苦的历史命运寄予了无限的同情与悲悯，他们被捆绑在土地上，在无休止的操劳和挣扎中轮回，土地是他们的枷锁，同时土地又是他的亲爹亲娘，只有像庄稼一样扎根在土地上，他们才能有血有肉，才能成为土地的主人和自己的主人。坚持单干的蓝脸不惜以死相抗，他以随时赴死的勇气顽强地活着，“我要好好活着，给全中国留下这个黑点！”随着隆隆推进的城市化进程，耕地越来越少，种地越来越不赚钱，农民逃离土地涌入城市，奔腾的时代洪流冲断了农民和土地之间血肉相连的感情。莫言饱含忧患地说：“农民这次逃离土地有很深的悲剧性。我是被饿怕了的人，我总是感觉到饥饿岁月会重新出现。但是问题怎么解决，我也不知道。农民跟土地这种深厚感情的丧失是一个凶兆，如果没有热爱土地的农民，我觉得国家的发展是没有稳固基础的。”(14)在流行的观点看来，莫言的观点有些不合时宜，甚至会被认为是杞人忧天。事实上，多数进入城市的年轻农民不愿意再度回到农村，他们像抛弃一个破旧的包袱一样，抛弃了土地和农耕生活方式。但是，在疯狂的城市化、工业化的进程中，步调一致的人流在匆忙的行进中，总是不断地推倒陈旧的建筑，嘲笑守旧的观念，抛弃古老的传统。在弃若敝屣的快速淘汰中，社会、历史和文化的断裂就成为难以避免的代价。在背对潮流的打量中，莫言审视着那些像蓝脸一样无法跟上时代，也不愿意跟上时代的农民，他检视着那些被当做必须付出的代价的历史和文化碎片，有几分悲凉，也有几分悲壮。“一切来自土地的都将回归土地”，蓝脸的命运寄托了作家对土地沉甸甸的情感和忧患。
莫言在寻找和坚持文学的自主性的过程中，也经历过一些挫折和摸索。莫言自己坦承：“1989-1993年这一段是非常消沉的，这一时期虽然我一直在坚持写，但心态也受到了影响，写了很多游戏的文字，但一直坚定不移地知道自己要靠文学吃饭，不可能干别的。”(15)他在解放军艺术学院的同班同学朱向前就曾大胆谏言，认为“现今的莫言不是写得太少，而是写得太多。他确实急需调整，但这种调整决不是拿某一种‘时尚’来校正自己，更不是用写作的高速高产来证明自己，而是切切实实地沉静一段甚至辍笔一段，……在传统向现代的转换中、在世界性和民族性的边缘处寻找并确立一个宏大遥深的小说美学目标，以保证在‘极地’上新的扎实稳健的出击”。朱向前还把小说集《白棉花》视为“莫言近年来彷徨徘徊躁动疲惫的创作状态的最新写照”(16)。另外，在电影《红高粱》获得成功之后，莫言有过与张艺谋继续合作的详细计划，并付诸实施。他说：“我曾经为他写过一个名为《英雄·美人·骏马》的历史剧本，还为他写过一个故事性很强、写作时就想到让他改编成电影的中篇小说《白棉花》，但都没有成功。从此我觉悟到，一个小说家不应该跟在导演的屁股后边，他必须保持自己的独立性，也就是说，应该是导演来找小说家，不应该是小说家去迎合导演。”(17)上世纪90年代，莫言还写过电视剧本《红树林》、《梦断情楼》，他说“我觉得每次写电视剧剧本都是对我很大的人格侮辱”，好的艺术构想得不到导演的尊重，还被弃若敝屣，为此他领悟到：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。越是迎合电影、电视写的小说，越不会是好的小说，也未必能迎来导演的目光。恰好是那些不把电影、电视放在心里的小说，更能引起导演的兴趣。”(18)作为语言艺术的小说只有把语言的媒介优势发挥到极致，在影视和网络等新的媒介形式的包围下，文学才能长盛不衰，才能在不同媒介的竞争和冲击之下立于不败之地。否则，作家就成了导演的附庸，在俗套的故事泥潭中不能自拔。
在中国当代文学史上，配合各种任务的写作极为流行，作家被各种政治任务和商业利益所牵制，作家的个性反复地被抑制。当收缩自己成为一种惯性时，奴性也就成为一种稳定的人格结构。没有了独立性作为创作的内在支撑，作家就可以轻松地出卖自己的写作，并以此为砝码，和各种名利进行明明暗暗的交易。莫言说：“别人的意见，或者是官方所倡导的东西你可以看，好的东西可以吸收，不同意的东西就不要勉强。一个作家为了受到某种嘉奖，来讨好某种人某种团体，牺牲自己的东西，当然就不是一种民间写作。民间写作，我认为实际上就是一种强调个性化的写作，什么人的写作特别张扬自己个人鲜明的个性，就是真正的民间写作。”(19)一个真正的作家要守护自己的独立性与自主性，就必须以永远的怀疑精神挑战权威和正统。失去了独立意志与批判精神，文学就失去了其内在的灵魂。
注释：
①萨特：《他人就是地狱——萨特自由选择论集》，西安：陕西师范大学出版社，2003年版，第83-84页。
②⑤⑥莫言：《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》，1986年第3期。
③莫言：《说说福克纳这个老头儿》，《当代作家评论》，1992年第5期。
④莫言：《我的故乡与我的小说》，《当代作家评论》，1993年第2期。
⑦⑧莫言：《影响的焦虑》，张健编著：《全球化时代的世界文学与中国——“当代世界文学与中国”国际学术研讨会论文集》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第3页，第4页。
⑨莫言：《我的“墓”》，《爆炸》，北京：昆仑出版社，1988年版，“自序”。
⑩莫言，杨扬：《以低调写作贴近生活》，《文学报》，2003年7月31日。
(11)莫言：《小说的气味》，沈阳：春风文艺出版社，2003年版，第42页。
(12)莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》，2006年第1期。
(13)(14)张英：《莫言：我是被饿怕了的人》，《南方周末》，2006年4月20日。
(15)(19)莫言，王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》，2002年第1期。
(16)朱向前：《新军旅作家“三剑客”——莫言、周涛、朱苏进平行比较论》，《解放军文艺》，1993年第3期。
(17)张芳林：《感悟莫言》，《热风—文学圈》2001年第3期。
(18)莫言：《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年第2期。
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