论谷崎润一郎文艺思想对前期创造社的影响，本文主要内容关键词为：一郎论文,文艺论文,思想论文,论谷崎润论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2014)11-0184-08 众所周知，创造社是中国现代文坛崛起最早和影响最大的文学社团之一。创造社在近十年(1921—1929)的文学创作期间，不仅创作了同时期其他文学社团难以企及的文学作品，更重要的是，该社率先掀起了浪漫主义文学运动和无产阶级革命文学运动，为“五四”新文学运动开创了新的局面。与此同时，该社还大力倡导浪漫主义、唯美主义、现实主义和现代主义文学，在文学实践中引导了“五四”新文学运动多元化的发展格局，成为继文学研究会之后，中国现代文学社团又一支生力军。毋庸置疑，前期创造社的许多成员，如郭沫若、田汉、郁达夫、陶晶孙、成仿吾、郑伯奇等人，均为留日作家。他们喜爱日本文学，并在其文学创作中接受日本文学的影响是一个不争的文学现象。1928年，郭沫若署名麦克昂，在《桌子的跳舞》中就坦然了这一点。他说：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。创造社的主要作家都是日本留学生，语丝社也是一样。……中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”①陶晶孙也曾坦言：“《创造》的发刊时，沫若说要把新罗曼主义作为《创造》的主要方针，后来社会都承认创造社为罗曼主义……在这中间，一直到底做新罗曼生活者为达夫，一直到底写新罗曼主义作品者为晶孙。”②事实上，创造社所倡导的新罗曼主义就是日本大正文坛所盛行的耽美派文学。正如陶晶孙在《创造社还有几个人》中所说：“的确创造社的新罗曼主义是产生在日本，移植到中国，这衰弱美丽的花，不敢爱我国的风土，譬如这花为合群之花，一个个花靠唯一个花托上而开花，取其一朵就只不能成花的。”③1935年，上海商务印书馆出版了郭沫若的《日本短篇小说集》。该书选译了芥川龙之介、志贺直哉、里见弥等15位日本作家的19篇短篇小说。同年，周作人在散文《冬天的蝇》中这样说道：“我读他们(谷崎润一郎，永井荷风)两人的文章，忽然觉得好有一比，谷崎有如郭沫若，永井仿佛郁达夫。”④由此可见，研究谷崎润一郎文艺思想对前期创造社的影响既符合文学事实，又有利于从比较文学的角度理清两者的关系。 一、谷崎的文艺思想 谷崎润一郎(1886—1965)是日本现代唯美主义文学的代表性作家。1910年，他因短篇小说《刺青》(载《新思潮》第十一月号)而“一夜之间成为文坛的宠儿”⑤。随后，永井荷风、小宫丰隆等人撰文对其进行评论。永井荷风认为《刺青》具有浓郁的官能色彩，即“从肉体上的残忍转而在对肉体的品味中获得深刻的快感”⑥。小宫丰隆则认为《刺青》具有“大胆的官能追求和颓废倾向”⑦。这些评论一语中的地抓住了小说的特点，体现了谷崎短篇小说的艺术特质。谷崎本人对此也非常认可这些评价。他说：“小说所传递的艺术快感，就是生理的、官能的快感，因此艺术不是精神的东西，而完全是实感的东西。”⑧在谷崎看来，所谓实感的东西是指女性的肉体。因为“思想无论多么高尚也是看不见的，感受不到的，思想中理应不存在美的东西，最美的东西就是人的肉体”；所以“渴望某种美丽女人的肉体，只不过像吃美食穿美衣一样，是官能的快乐而已，而决不是以对象的人格、对象的精神作为爱的目标”⑨。也就是说，谷崎艺术世界中的美主要呈现为对女性肉体的精雕细琢，并因其官能的浓郁书写而带来强烈的艺术快感。因此，将美局限在具体的感性世界是书写谷崎文艺思想的重要途径。 为了呈现这种感性世界的艺术美，谷崎时常忽视世间伦理道德的约束，义无反顾地将艺术的非功利性奉为其艺术的最高信条。谷崎认为极力书写肉体世界的官能色彩，直观展现女性肉体的魅力并不是一种罪恶，而是真实人性的自然体现，也是作家艺术生命的基点。因而，直接、大胆地描写官能世界的美和魅，通过细腻的心理分析，追求超然于现实生活的纯粹的美。这种美不可以带有任何的功利性，如果作家将某种功利意识带入自己的文学创作，那么，这样的文学将是一种非艺术的文学。因为艺术的精髓在于传递一种美，而这种美仅存在于非功利的感性世界。因此，艺术的真谛并不是某种思想或者精神的传达，而仅是感性世界的真实呈现。毋庸置疑，谷崎的文艺思想背离了世俗观念，颠覆了传统的审美标准。这种注重感性世界的书写，极力渲染声色具象的艺术取向，大力倡导艺术的非功利性，让谷崎的文艺思想富有鲜明的艺术特质。谷崎将艺术之美置于至高无上的地位，并且将之视为最高真理，成为其文艺思想的主旨，贯穿其创作的始终。因此，谷崎文学具有浓郁的甘美而又芳烈的恶魔气息，充斥着病态而又畸形的享乐情绪，注重官能书写是谷崎一种重要的文艺思想。处女作《刺青》就是这方面的代表作品。小说以刺青师吉清在一位少女身上纹身的经过为线索，通过描写其细腻的心理活动和言行举止，流露出浓郁的官能色彩和恶魔倾向。谷崎企图在丑恶、颓废和怪诞的文学世界中寻求美的价值，传递美的生命。当吉清花费三年终于找到心仪的女性时，他自觉放弃了男性的尊严，匍匐于女性的脚下。“每当他把针刺入人的肌肤，一般的人都不堪忍受那凝结着鲜血而鼓涨起来的皮肤之痛而发出呻吟，然而这种呻吟越大，他越是不可思议地感到一种难以言喻的快感。”⑩这种赤裸裸的官能快感被永井荷风称之为“从肉体的残忍中所体味的一种痛切的快感”(11)。为了在小说中极力渲染女性肉体的妖艳，以及清吉在创作中的兴奋，谷崎非常重视细节的刻画。他将声、色、情、味融入嗅觉、味觉、听觉和视觉相互交错的空间世界中，通过构筑一个怪异的艺术世界使读者获得审美感受。 除了书写官能世界的声色之外，礼赞女性也是谷崎文艺思想的重要体现。纵观谷崎文学，我们发现从《刺青》(1910)到《疯癫老人的日记》(1961)，从《恶魔》(1912)到《钥匙》(1956)，女性崇拜无疑是其文学创作的重要思想。然而，谷崎笔下的女性并非因其相貌出众而受到男性的追捧，相反，而是因其妖艳、妩媚备受他们的青睐。她们以其独有的感官之美征服异性，使他们在近乎变态的施虐或受虐中获得生理的快感，进而赢得他们如痴如醉的跪拜和礼赞。谷崎认为女性是美的化身，不仅能唤醒人类内心深处沉睡已久的原始欲望，恢复生命的活力，还能成为人类的精神领袖，引领大家走向新生。因为在他看来女性身上潜藏着一股巨大的力量。这股力量既有肉体的野性之力，也有崇高的精神之力。谷崎人物女性只有在恋爱中才能更好地呈现她的艳冶和崇高。正如谷崎在随笔《女人的容貌》中所言：“现实场合中，崇高的女性往往处于恋爱之中。纯洁的女性不用说，即便是淫妇也可以显得崇高。简要的说，处于恋爱之中的女性具有崇高之美。”(12)这种崇高之美，“不是小看女人，把女人视为在自己脚下，宽慰爱抚，而是置于自己头上，仰之弥高，加以跪拜”(13)。因此，谷崎笔下礼赞的女性时常处于恋爱之中。如《盲人物语》中的盲人弥市、《梦中的浮桥》中的乙训糺、《春琴抄》中的佐助等，都是如此。总之，礼赞和崇拜女性成为谷崎文学的另一条主线。 谷崎润一郎立足于“为艺术而艺术”的文学理念，以追求尊重个人主义和个人自由为其文学创作的主旋律，通过对女性之美的呈现来书写人性的真实，表达作者对美的礼赞之情和崇拜之意。在谷崎看来，一切美的东西都是强者，丑的东西都是弱者。文艺世界中的美可以通过多种多样的形式表现出来，既可以是一种优雅和高贵的姿态，也可以是一种颓废和怪异的形态。“说起行为上的恶趣，可谓驳杂繁多，林林总总，但最能吸引和震撼我的当属那种惨烈的行为和凄惨的场面。诚如开篇所述，那种惨烈残酷的行为与场景所带出来的恶浊氛围，对我来说，培育了一种美好难尽的幻想。”(14)然而，这种怪诞之美离不开作者的艺术激情和高超技巧。“绝妙的艺术世界里，如果抛开思想深度的问题，总会以某种形式不经意中扣人心弦，有一种震撼人心的伟力。这种力量比起任何思想和理论的力度都要深切，更为直接地铭感肺腑，传递神韵。这也正是艺术的难能可贵的地方。”因此，“文学作品如果没有充溢艺术激情，不管它是鸿篇巨制也好，无论其架构气势如何宏大，断然不能说它是杰作。”(15)为此，谷崎在其文学中时常以丰富的想象来虚构荒诞离奇的情节，在丑恶、颓废的艺术世界中寻求官能享受，并以此彰显美和礼赞美。 总而言之，谷崎文学世界中的美是一种偏执之美，是一种在官能刺激中通过施虐或受虐的形式所寻求的有悖于常理的畸形之美。在这里，谷崎以官能享受代替情感判断，以激情书写代替理性审视，试图将社会道德与伦理规范尽可能地排除在他精心营造的艺术世界之外。 二、谷崎文艺思想对郭沫若的影响 作为与谷崎有着密切交往的郭沫若来说，无论其文学思想，还是文学创作都或多或少受到谷崎的影响。1920年，郭沫若在比较诗人与哲学家的差异时，这样写道：“只是诗人底利器只有纯粹的直观，哲学家底利器更多一种精密的推理。诗人是感情底宠儿，哲学家是理智底干家子。诗人是美的化身，哲学家是真底具体。”(16)郭沫若认为文学创作不是凭借理性去进行，而是依靠审美直觉，通过感性世界的书写去呈现某种美。因此，文学创作与意志无关，它不是去传递某种精神，也不是去传达某种思想。文学创作的目的仅仅在于真挚地表现出自我的情感，而且这种感情毫无目的性。“诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露；如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”“所以艺术的本身上是无所谓目的。”(17)郭沫若强调美的主观性和非功利性，提出艺术的价值不在于有益于人生，不在于传递思想或精神，而在于它能够给人一种纯粹的审美享受。然而，与翻译佩特《文艺复兴》序论来获益西方唯美观念不同，郭沫若是通过直接阅读谷崎的《刺青》、《麒麟》、《金色之死》等文学作品来吸收其唯美思想。对此，学者蔡震曾有相关评述。他说：“谷崎润一郎是日本文坛唯美派的一个代表作家，郭沫若说他还是在留学的时候，就在《改造》、《中央公论》上读到过谷崎润一郎的作品。所以，郭沫若在创造社初期的文学活动中标榜‘生活的艺术化’，追求以文学涵养‘优美纯洁的个人’时，应该是受过谷崎润一郎的启发的。”(18)其实，除此之外，郭沫若喜爱阅读谷崎的短篇小说，还与他对日本大正时期短篇小说的深入理解有关。在其编译的《日本短篇小说集·序言》中，郭沫若这样写道：“日本人的现代文艺作品，特别是短篇小说，的确很有些巧妙的成果。……日本的短篇小说有好些的确达到了欧美的，特别是帝制时代的俄国或法国的大作家的作品的水准。”(19)显然，引文中所提及的俄国或法国大作家是指契诃夫或莫泊桑。作为公认的短篇小说巨匠，这两位作家都是郭沫若喜爱的小说家。郭沫若在此将日本短篇小说的创作水平与他们相提并论，从某种意义上说明郭沫若对包括谷崎在内的日本短篇小说家的文学创作是相当了解和喜爱的。因此，郭沫若的唯美主义文学观得益于谷崎的文艺思想是一个不争的事实。 此外，郭沫若的早期文学创作也深受谷崎的影响。《骷髅》是郭沫若创作的最早的一篇短篇小说。可惜因为没有被《东方杂志》刊发而被其烧毁。关于这一点，郭沫若在其散文《创作十年》中有过说明。“我自己苦心惨淡地推敲了又推敲把它写在了纸上，草稿也更易过两三次。我自己不用说是很得意的。……公然把那篇最初的创作投寄到东方杂志社去过，不消说是没有被采用。隔不了好久，那《骸骸》仍然寄还到了我自己的手里来，是我把它火葬了。”(20)因此，关于小说的情节，我们只能根据其相关记录进行概述。小说讲述了一位名叫斋藤寅吉的独身渔夫患有恋尸癖的故事。一次，他趁人不备偷盗了唐津城里的一位名门之女滨田爱子的尸体，并用冰块将之藏到舱板之下，寸步不离，直到尸体腐烂。与此同时，守候女尸的斋藤寅吉还曾凌辱过女尸。虽然小说对凌辱的细节没有展开描写，但是患有恋尸癖的斋藤寅吉，居然在监狱中自行在自己的胸前刺上了滨田爱子的裸体画像。当“我”试图割走这块刺有画像的皮肤，拿回寓所时，却听见斋藤寅吉诡异的声音。虽然故事情节简单，但是小说却流露出浓郁的官能色彩。小说描绘了斋藤寅吉的性变态和歇斯底里症，体现了浓郁的颓废—恶魔倾向。作者将这种变态的行径通过盗尸、藏尸、奸尸和画尸展现给读者。把丑恶、病态、神经质与一系列视觉效果相结合。如此一来，变态的官能情节借助具体形象的视觉表象得到了有效的书写。作者在此放弃了批判和否定的态度，而是采用欣赏姿态来叙述情节。作品通过视觉上的唯美化处理，不仅满足了读者官能快感的需要，而且为小说情节的发展提供有效的书写方式，使得这种颓废—变态的行径在具体的展现过程中具有了奇异的官能色彩和迷人的艺术魅力。作品通过丑恶与性欲的结合，在强烈的声色刺激下，将斋藤寅吉变态、扭曲的心理错位意识毫无隐晦的呈现在读者面前。 作为一位主情主义的浪漫主义作家，郭沫若善于从女性身上寻求艺术创作的灵感。其中，《喀尔美萝姑娘》就是一部充盈礼赞和崇拜女性的小说。小说主要讲述了一个工程专业大学生“我”，带着妻儿远渡重洋来到日本F市留学。一次偶然的机会，“我”结识一位卖喀尔美萝(日本的一种糖制食品)的姑娘。姑娘晶莹而又富有诗意的眼睛给“我”留下了深刻的印象。“啊，你看，你看，她的眼睛!啊，你看，那是不能用言语来形容得出的，那是不能用文字来形容得出的!它是那么莹黑，那么灵敏，那么柔媚呀!……啊，我恨我不是诗人!我假如是诗人，……啊，我恨我不是一个画家!我假如是个画家，……我要在她的眼上，在她的脸上，在她的一切一切的肤体上，接遍整千整万的狂吻!……”(21)可以说，“我”对姑娘除了热情洋溢地礼赞之外，还有一种近乎宗教般的崇拜之意。正是这双眼睛，唤醒了“我”深埋于内心深处那种沉睡已久的欲望。于是，“我”开始寝食难安，想入非非，一种强烈的叛逆意识萌生于脑海。为了摆脱内心的苦闷和压抑，“我”不顾世俗的约束，时常幻想在迷恋姑娘的身体。“我将用手指去摸她的眼睛，摸她的双颊，摸她的颈子，摸她的牙，摸她的乳房，摸她的腹部，摸她的……我这Mephistopheles(靡非斯特)!”(22)这是一幅极具官能书写的画面。姑娘的身体似抚慰“我”心灵的精灵，散发着无穷的力量，让人迷恋、陶醉。然而，这种力量不是来自某种意志，也不是来自某种精神，而是源于女性的肉体所散发的原始生命力。这股强大的力量将“我”内心深处的欲望激活，使“我”充分感受到了肉体感官所带来的愉悦。女性身体所独有的魅力正通过其各个部位呈现在“我”的面前。如此官能的画面在展示女性之美的同时，也蕴藏了一种罪恶与死亡。“我”成为了歌德笔下的靡非斯特，成为罪恶的化身，“我”也必将为自己的行为付出包括生命在内的代价。“好了，不再写了，坟墓已逼在我的面前。”(23)这是小说的结尾。简单的语言预示了“我”的结局。郭沫若在此将身体、女性与死亡巧妙地结合在官能书写之中，通过礼赞和崇拜女性来孕育对美的向往与执著。 三、谷崎文艺思想对郁达夫和田汉的影响 作为前期创造社的重要成员，郁达夫与田汉也曾受到谷崎文艺思想的影响。1922年，郁达夫在《茫茫夜发表以后》中大力提倡文学艺术的非功利。他说：“不过我以为艺术虽然离不了人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接地结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔。”(24)1923年，郁达夫在《艺术与国家》中再次倡导艺术的非功利性。他认为“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同于唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心”(25)。由此可见，郁达夫虽然具有浓郁的浪漫主义色彩，但其文艺思想也具有较为鲜明的唯美特征。换而言之，他正是通过自我真情的自然流露，来表现非功利的艺术观念。 郁达夫认为文学艺术不仅是人生苦闷的表现，更是纯粹的个体生命的表现。在他看来，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了”(26)。为此，郁达夫在自己的文学作品中表现出和谷崎文学相似的受虐狂心态。如《迷羊》中的王介成，因迷恋风情万种的女子谢月英，甘愿放弃自己美好的前程，整日守在妓院。为取悦谢月英，王介成不惜牺牲自己的前途和名誉。最后，当谢月英离他而去之后，他仍四处打听其下落，尽管依旧无望。小说结尾处写道：“我觉得危险，想叫一声又叫不出来，舌头也硬结住了。我想动一动，然而肢体也不听我的命令。”(27)这种对女性肉体之美的崇拜，与谷崎的小说有着异曲同工之处。此外，《茫茫夜》中的主人公于质夫则表现出浓郁的官能意识。小说在描写于质夫拾到女性使用过的手帕和针之后，便“幽幽的回到房里，闩上了房门，他马上把骗来的那两件宝物掩在自家的口鼻上，深深地闻了一回香气”。然后，他对着镜子用针朝脸上猛刺。“他用那手帕了之后，看见镜子里的面上出了一颗圆润的面珠出来。对着镜子的面上的面珠，看着手帕上的猩红的面迹，闻闻那用旧的手帕和针子的香味，想想那手帕的主人公的态度，他觉得一种快感，把他全身都浸遍了。”(28)在此，“郁达夫带血的手帕与谷崎润一郎带鼻涕的手帕，郁达夫的闻和谷崎的舔，真是如出一辙”(29)。可以说，郁达夫的小说如同谷崎一样，注重官能书写，致使其小说具有如下特点：“这是一种病态的美、怪异的美，一种通过官能性、肉体性的自我陶醉创造出的一种虚幻的感觉美。”(30) 田汉被誉为是超功利文艺观的鼓吹者(31)。他本人对此也曾公开承认：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。”(32)“在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。”(33)事实上，田汉在1934年曾以李漱泉的笔名翻译了谷崎氏的作品集《神与人之间》(中华书局1934年)，该书被誉为是当时中国文坛译介谷崎氏的重要成果之一。留日期间，田汉因受谷崎非功利文艺思想的影响，将自我沉醉于唯美的艺术世界之中。他认为文学艺术的首要任务在于美化现实社会，在于在艺术化的世界中营造和表现美的价值。他在写给郭沫若的信中就表明了这一点。“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化(Artification)。即把人生美化(Beautify)使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”(34)1922年，田汉留日回国后，依然坚持艺术的非功利性学说。他认为“艺术家是反抗现成社会的”。“艺术是灵魂的飞跃，jump of soul，是偏于理想的；政治却主张维持现状。艺术家不能等待，性急，要与既成道德反抗。”(35)田汉将这种非功利的文艺思想直接用于其文学创作之中，形成了其早期文学的唯美倾向。如《环珴璘与蔷薇》、《古潭的声音》、《湖上悲剧》、《名优之死》、《苏州夜话》等戏剧都不同程度地具有谷崎文学非功利的特点。纵观这些戏剧，我们发现它们有一个相似之处，这便是讲述艺人如何坚守和捍卫艺术的故事。简要来说，《环珴璘与蔷薇》中的艺人柳翠与其琴师秦信芳为追求艺术而不惜牺牲彼此的青春。《古潭的声音》中的诗人为了追求美的极致境界不惜跳入古潭。《湖上的悲剧》中的杨梦梅和白薇为寻求艺术的真谛而投湖自尽。《名优之死》中的刘振声为坚守艺术而吐血身亡。《苏州夜话》中的刘叔康虽历经磨难依然始终不渝的守护艺术。由此可见，田汉的早期戏剧具有一种鲜明的特性。这便是在艺术世界与现实人生的尖锐矛盾中塑造出一批为捍卫艺术的神圣性而甘愿献身的民间艺人。他们出于对艺术的执着和真挚，不惜一切代价也要坚守艺术的纯洁与神圣。因此，艺术至上主义是田汉早期戏剧的一个重要主题，这或许与他接受谷崎非功利文艺观有着千丝万缕的联系。 就现有的史料来看，前期创造社作家都与日本唯美主义文学有着或多或少的关系。正如学者方长安所言：“从现有资料看，前期创造社作家都对日本唯美主义文学发生过兴趣，或直接接触过日本唯美主义作家，或阅读过他们的作品。”(36)对于曾与谷崎润一郎有过多次交往的郭沫若、田汉来说(37)，接受谷崎的文艺思想是完全有可能的。郭沫若对此曾公开宣称：“我的意思是要用艺术的精神来美化我们的内在生活，就是说把艺术的精神来做我们的精神生活。我们要养成一个美的灵魂”(28)，“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现自己的感情，并不在乎使人能得共感与否。”(29)田汉也多次声称：“在我们创作艺术时的态度言之，当然只能象时花好鸟一样开其所不能不开，鸣其所不得不鸣，初不必管某种艺术品成后，将来会发生什么社会的价值，并且即算要管也管不着。”(40)虽然这些言论不完全符合他们整个文学创作的实际情况，但是这些“为艺术而艺术”的观点毕竟从一定程度上反映了他们曾有过的一种艺术追求。创造社的另一位理论家成仿吾在《新文学之使命》中说道：“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全(Perfection)与美(Beauty)”是“五四”新文学运动的使命之一。(41)郑伯奇在评述郁达夫时，也曾说过：“日本现代作家的作品，他(郁达夫)阅读的也不少；其中，谷崎润一郎和佐藤春夫等人的小说是他比较喜爱的。”(42)由此可见，前期创造社成员在留日期间涉猎谷崎的作品，并创作上接受其文艺思想的影响实为情理之中的事情。 由此可见，谷崎的文艺思想对前期创造社创作产生了较大的影响。这些影响构成了前期创造社文学创作的重要文艺思想，形成了该社早期文学颓废感伤的总体格调。前期创造社文学对病态美的描写和对官能美的呈现，可以说与谷崎颇为相似。然而，这种相似性绝非巧合，也绝非意外，从他们文学创作的情况来看，这种相似性实际上意味着这是一种影响的关系。我们认为前期创造社文学作品具有浓郁的个人意识，洋溢着忧郁、华美、怪诞、凄艳、虚幻的气息。这些体验个体生命、感叹自我人生的文学作品既表现出一种病态的美，也表现出一种怪异的美，与此同时，也是一种通过官能书写和女性礼赞而营造的艺术虚幻美。 前期创造社作家们在文学创作上所体现的唯美倾向，与谷崎文艺思想有着一定的联系。然而，由于“接受屏幕”的存在，这种影响具有有限性。正如韦斯坦因所言：“在大多数情况下，影响都不是直接的潜出或潜入，逐字逐句模仿的例子少而又少，绝大多数的影响在某种程度上都表现为创造性的转变。”(43)这种创造性的转变主要表现为接受者对外来文学的重新阐释。作为“五四”时期的文学社团，面对蜂拥而至的外来文艺思想，前期创造社的作家们知道其首要的任务是如何转化外来的文艺思想，成为其启蒙国民的有力武器。因此，他们在接受谷崎润一郎文艺思想的过程中，一方面借其唯美的理念形成自己浪漫主义的审美意识和艺术个性，另一方面将其文艺思想转变为启蒙国民的利器，鼓舞当时的热血青年敢于尊重个性，敢于书写自我。换而言之，前期创造社的作家们对文学艺术之美的推崇，并非如谷崎那样将文学引入“为艺术而艺术”的道路，而是借谷崎所宣扬的文艺思想来纠正当时文坛过于强调文以载道的功利性文艺观念。因此，在他们的文学作品中，我们时常可以听到时代的足音。正如郁达夫所言：“因为艺术就是人生、人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢?试问无艺术的人生可以算得人生么?又试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”(44)前期创造社的作家们舍弃了谷崎文艺思想中的唯心成分，将艺术放置在现实生活的土壤中，注重艺术与现实生活的密切联系。如此一来，前期创造社在这接受的过程中完成了对谷崎文艺思想的过滤和创造性转化，使之成为为我所用的文学资源。总而言之，前期创造社接受谷崎文艺思想的影响，并在早期文学创作中表现出一种颓废、感伤的文学主调。这种文学现象既代表了前期创造社文学创作的特质，又在一定程度上改变了当时文坛“为人生”的单一发展格局，引起了文学研究会与创造社之间关于文学究竟是“为人生”还是“为艺术”的文艺争鸣，大力推动了中国现代文学发展历程中的现代性进程。基于这层意义，前期创造社接受谷崎文艺思想的影响虽然是中国现代文学发展史上的一个文学现象，但它却激活了“五四”文学的内在活力，促成了“五四”文学的多元发展。可以说，经过与外来文艺思想的对话，中国现代文坛由此也迎来了一个姹紫嫣红、百花齐放的文学创作的春天。 注释： ①吴宏聪等主编：《创造社资料》(上)，知识产权出版社2010年版，第171—172页。 ②吴宏聪等主编：《创造社资料》(下)，知识产权出版社2010年版，第648页。 ③吴宏聪等主编：《创造社资料》(下)，知识产权出版社2010年版，第663页。 ④周作人：《苦竹杂记》，岳麓出版社1987年版，第122页。 ⑤[日]野村尚吾：《作家と作品——谷崎潤一郎》，集英社1972年版，第402页。 ⑥[日]野村尚吾：《作家と作品——谷崎潤一郎》，集英社1972年版，第164页。 ⑦[日]日本文学研究資料刊行会編《日本文学研究資料叢書·谷崎潤一郎》，有精堂1970年版，第7页。 ⑧[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第二卷)，中央公論社1972年版，第485页。 ⑨[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第四卷)，中央公論社1972年版，第430页。 ⑩[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第一卷)，中央公論社1972年版，第64页。 (11)[日]野村尚吾：《作家と作品——谷崎潤一郎》，集英社1972年版，第164页。 (12)[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第二十二卷)，中央公論社1974年版，第124页。 (13)[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第二十卷)，中央公論社1974年版，第250页。 (14)[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第二十二卷)，中央公論社1974年版，第68页。 (15)[日]谷崎潤一郎：《谷崎潤一郎全集》(第二十卷)，中央公論社1974年版，第39页。 (16)郭沫若等：《三叶集》，上海书店出版社1982年版，第16页。 (17)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第15卷)，人民文学出版社1990年版，第200页。 (18)蔡震：《郭沫若在日本二十年》，文化艺术出版社2005年版，第267页。 (19)郭沫若：《日本短篇小说集》，上海商务印书馆1935年版，第2页。 (20)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第12卷)，人民文学出版社1992年版，第59页。 (21)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第9卷)，北京人民文学出版社1985年版，第209页。 (22)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第9卷)，北京人民文学出版社1985年版，第227页。 (23)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第9卷)，北京人民文学出版社1985年版，第238页。 (24)郁达夫：《郁达夫全集》(第5卷)，浙江文艺出版社1992年版，第35页。 (25)郁达夫：《郁达夫全集》(第5卷)，浙江文艺出版社1992年版，第66页。 (26)蔡元培等：《中国新文学大系导论集》，上海书店出版社1982年版，第205页。 (27)郁达夫：《郁达夫全集》(第2卷)，浙江文艺出版社1992年版，第148页。 (28)郁达夫：《郁达夫全集》(第1卷)，浙江文艺出版社1992年版，第141—142页。 (29)王向远：《中日现代文学比较论》，湖南教育出版社1998年版，第83页。 (30)方长安：《选择·接受·转化》，武汉大学出版社2003年版，第89页。 (31)解志熙：《美的偏至》，上海文艺出版社1998年版，第72页。 (32)田汉：《田汉文集》(第14卷)，中国戏剧出版社1983版，第450页。 (33)田汉：《田汉全集》(第16卷)，花山文艺出版社2000年版，第418页。 (34)郭沫若等：《三叶集》，上海书店出版社1982年版，第100页。 (35)董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社2000年版，第336页。 (36)方长安：《选择·接受·转化》，武汉大学出版社2003年版，第83页。 (37)关于郭沫若、田汉与谷崎润一郎的交往，可参见张能泉《论郭沫若与谷崎润一郎的关系》(载《北华大学学报》2010年第2期)《论田汉与谷崎润一郎的关系》(载《涪陵师范学院学报》2006年第3期)的论述。 (38)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第15卷)，人民文学出版社1990年版，第207页。 (39)郭沫若：《郭沫若全集》(文学卷第15卷)，人民文学出版社1990年版，第196页。 (40)田汉：《田汉文集》(第14卷)，中国戏剧出版社1987年版，第84页。 (41)吴宏聪等主编：《创造社资料》(上)，知识产权出版社2010年版，第40页。 (42)郑伯奇：《忆创造社》，载《文艺月报》1959年6月号。 (43)[美]韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，第29页。 (44)郁达夫：《郁达夫全集》（第5卷），浙江文艺出版社1992年版，第47页。标签：谷崎润一郎论文; 文艺论文; 文学论文; 郭沫若论文; 郁达夫论文; 创造社论文; 日本作家论文; 艺术论文; 小说论文; 刺青论文; 田汉论文; 官能小说论文;