抗战文学研究笔谈——抗战文学概念正在文学史中悄悄延展——抗战文学的精神价值——重论大后方文学发展的阶段性——应还原正面战场文学的历史面貌，本文主要内容关键词为：文学论文,大后方论文,笔谈论文,文学史论文,阶段性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－3909（2011）02－0114－10
抗战文学概念正在文学史中悄悄延展
关福辉（中国现代文学馆副馆长、研究员、博士生导师）
很显然，抗战文学是重庆一地文学研究的优势课题，所以这里会有与此相配的研究中心，会有专门的刊物，今天也才会借沙坪坝、北碚这样的抗战纪念地来开这个会。“抗战文学”研究史，是与它的研究对象相伴发生的。同时期的评论文字不必说，连综合型的断代文学史在抗战结束不久也即产生了。1947年蓝海（田仲济）的《中国抗战文艺史》出版（2010年9月有台湾的繁体字本面世），八万字虽仅仅描述了一个文学时段的轮廓，却铺下了半世纪以来抗战文学研究的学术基石。后来的“抗战文艺”概念，从这样的一些研究中延续下来，包括1937年前的东北沦亡文学、流亡文学，淞沪战争的文学，“战争及与战争相关的文学”自然一直都在专门家的视野之内。而我们今日所面临的，是中青年一代的学者都不具备抗战经历，甚至已没有了一切战争的亲历，他们已经主要是依靠历史的资料来辨别历史的真面目。一方面，抗战文学研究的深化有待于资料的进一步挖掘与整理，有待于对它们的认识的加深、加宽；另一方面，最早的“抗战文艺”概念自身在经过长时期的检验之后发生了微妙的变化，这些变化在提醒着我们注意新的研究态势。
这种变化可以拿各种现代文学史中关于1940年代文学所拟的标题为例，作一简略统计。在1990年代以前，一般的文学史都用“抗战文艺”或“抗战文学”来整个概括1940年代的文学。比如1950年到1952年出版的王瑶《中国新文学史稿》上下册，第三编的总标题为“在民族解放的旗帜下”，此编首当其冲的章节题目是“抗战文艺的动向”（十一章）；1956年出版的丁易《中国现代文学史略》，其第三章有个长长的标题，是“左翼文学运动（下）——文艺界抗日民族统一战线及抗战文学的理论进展和斗争”，第十章是“抗战文学作品”；1957年出版的刘绶松《中国新文学史初稿》上下册，第四编的题目就直截地标为“抗日战争时期的文学”；而到新时期初的1979年至1980年出齐的唐弢、严家炎主编的三卷本《中国现代文学史》，其第十二章题目为“抗战开始后的文艺运动”，第十三、十四章的题目是“在民族解放旗帜下的文学创作”（一）和（二），所受王瑶文学史的影响显见。唐、严文学史的前两卷写成于1964年，后一卷因原稿在“文革”中丢失，是在“文革”刚结束的时候重新编写的，它的前后衔接的性质十分明显。这些文学史基本强调“抗战”、“抗日民族解放战争”的文学即是1940年代的文学，两者几乎是一回事。
时至今日，情况有了不大不小的变化。“抗战文学”仍是文学史标题经常会出现的用词，但是已经有些不同。比如，已很少用到相当于“编”的第一层次的标题里去了。在我和钱理群、温儒敏三人合写的1998年出版的《中国现代文学三十年（修订本）》里，“编”的题目将历史教科书的分期痕迹彻底扫除，只是平淡客观地用“第一个十年”、“第三个十年”来代替。在第二十一章“文学思潮与运动（三）”的下面，第一节用了“战争制约下不同政治地域的文学分割并存”这样的题目，显然包含了力图淡化政治对文学主导性的过分的干预。2007年程光炜等五人合写的《中国现代文学史（第二版）》出版，章节标题里同样消失了历史分期的惯用名称，第十五章原来可用“抗战文艺”、“抗战文学”的地方，用的是“战争时代文学的书写和选择”，比较接近《中国现代文学三十年》的用词。再看2010年出版严家炎主编的《二十世纪中国文学史》上中下册，第十五、十七、十八章的标题用来对应此章所论“新诗”、“小说”和“话剧与散文”的，一律是相同的“抗战及四十年代”的字样。它袭用了“抗战”的名称，又意味深长、不厌其烦地缀上了“四十年代”，明显是为了暗示“抗战文学”和“四十年代文学”相合又相错位的复杂关系。
通过以上文学史的举例，可以看到，用“抗战文艺”或“抗战文学”来概括一个时代的文学的倾向，似乎正在减弱。这当然不等于是“贬低”，而是要“如实”反映文学现象。文学史标题的这种不声不响的位移，就像暗流涌动，处处显露出河道内的实质性演变。这里有两点值得再强调一下。
第一，“抗战文学”有被“战争时代的文学”代替之势。
“抗战”与“战争”一字之差，实际上是将“抗战”放在二次大战更广阔的战争环境下，范畴缩小了，含义却更扩展延伸了，意义加深了。单说“抗战文学”很容易只想到抗战的题材、抗战的生活画面、抗战的主旨等等，而无意中制造出一个“非抗战文学”，扩大出一个“非抗战文艺”的范围来。就以抗战历史题材的创作为例，过去对左翼以《屈原》为代表的历史剧，包括明亡故事的晚明戏、太平天国失败教训的戏，因为它们的作者从一开始写作的目的便是再清楚不过的，是针对抗战中的“分裂”，统一战线中的“不团结”，批判“内讧”，号召凝聚抗日力量一致对外，所以，理所当然地把这些历史剧置于“抗战文学”之内。但是对于非左翼的作家，如冯至的历史小说《伍子胥》便会完全忽视，认为与抗战无关。实际上，《伍子胥》里的伍子胥这一小说中的虚构人物，是在逃亡吴国的道路上充分体验到人的生命在极度“漂泊”“抛掷”当中的焦虑失落、动荡不定、等待企盼，再掀起坚持和奋斗的欲望的，是与长期战争环境制约下人们普遍感悟体验到的心理感情相呼应的。冯至当年的创作动因，《伍子胥》包括十四行诗的写作契机，都是在云南一隅，在看到天上飞机盘旋的顿悟之下产生的。这也拥有“战争”的大背景，当然也是“抗战文学”的一个组成部分。讲到这里，一定意义上让我们对抗战当事人关于写与抗战“有关”或“无关”的那场著名的讨论，有了更客观的后人之立场。
第二，“抗战”与“四十年代”的关系并存了，互相包容了。
“抗战文学”与“四十年代文学”又联系、又区别，表面上似乎缩小了“抗战”的涵义，实质上也是将“抗战”置于“四十年代”更宏大的时代环境中去观察、立论。整个四十年代可以让“抗战文学”的视野更宽广，包含的作品更丰富。如左翼不仅有前线文学、战场文学、后方兵役讽刺文学，还有“七月派”的诗歌。路翎写矿工、士兵、妇女、知识者的小说，包括《财主底儿女们》这些作品对四十年代全方位的时代表现都是惊人的。另外，作为西南联大师生作家群体的后期京派，从冯至到卞之琳、穆旦等，其现代诗对四十年代战争的表现也很阔大。通俗、先锋两栖的海派张爱玲的《封锁》，徐訏的《风萧萧》，无名氏的《野兽野兽野兽》、《海艳》等，对沦陷区、国统区四十年代人们战争心理的剖析均十分深入。通俗作家张恨水、刘云若的言情作品，北派武侠尤其是还珠楼主的超级长篇《蜀山剑侠传》上天入地的争斗所蕴含的现代人的危机意识等，所有这些，都构成了与大抗战气味息息相通的四十年代文学。由用一部分文学来代表一个文学阶段，到用各个部分的文学来代表整个时代的文学阶段，四十年代的战争体验文学如从20世纪的全景去看待，就会分外感觉到所谓“抗战与四十年代”这一文学史标题的深远性。
随着抗战文学概念的拓展，我们打量四十年代文学的眼光也随之应有相应的变化。这时，如看待四十年代区别于三十年代文学的各个制高点，就不能完全执拗于过去只偏重于战争因素这一来源，而将思路壅塞、狭窄化。四十年代文学的成就，既有战争酿成的独特条件，也有战争之外的渊源可供追溯。我这里指出三点：
其一，是中长篇小说的高潮。我们分析四十年代的突出成果中长篇小说创作的时候，一般会归功于抗战后期人们对持久战争形成的稳定心情和回忆容易出土的五四作家的中年心态。但是，我们一旦将四十年代战争环境下产生的中长篇小说梳理成一长编，问题就变得各式各样了。以下是这一时期28部重要中长篇的目录：萧干《梦之谷》（1938）、端木蕻良《科尔沁旗草原》（第一部、第二部1939—1943）、张恨水《八十一梦》（1939）、林语堂《京华烟云》（中译本1940）、萧红《呼兰河传》（1941）、师陀《无望村的馆主》（1941）、茅盾《腐蚀》（1941）、路翎《饥饿的郭素娥》（1943）、沙汀《淘金记》（1943）、茅盾《霜叶红似二月花》（1943）、吴组缃《鸭嘴涝》（又名《山洪》，1943）、赵树理《李有才板话》（1943）、巴金《憩园》（1944）、骆宾基《幼年》（1944）、路翎《财主底儿女们》（1945—1948）、沈从文《长河》（第一卷1945）、老舍《四世同堂》（前两部《惶惑》、《偷生》1946）、赵树理《李家庄的变迁》（1946）、冯至《伍子胥》（1946）、巴金《寒夜》（1946）、徐訏《风萧萧》（1946）、马烽、西戎《吕梁英雄传》（1946）、无名氏《野兽野兽野兽》（1946）、钱钟书《围城》（1947）、黄谷柳《虾球传》（1947）、姚雪垠《长夜》（1947）、周立波《暴风骤雨》（1948—1949）、丁玲《太阳照在桑干河上》（1948）。这时期，经典中长篇的收获丰硕，是无疑的。回忆类并不多，像《呼兰河传》、《科尔沁旗草原》（第二部）、《幼年》（又名《姜步畏家史》第一部、又名《混沌》）、《憩园》、《长夜》等不过五部左右。真正写抗日战争的有五六部，也只占少数。1943年开始，现在成为经典的长篇显著增加，到1946年剧增，该年可称“长篇年”。但最鲜明的特点，应数时代小说的成功！无论是《科尔沁旗草原》、《京华烟云》、《霜叶红似二月花》、《财主底儿女们》、《四世同堂》等，总有十几部以上都是结构恢宏的长篇巨制。这里的原因就不能都归在战争身上，三十年代《子夜》、《死水微澜》、《家》的传统的承续作用十分显著，是可以仔细辨认出来的。
其二，是市民文学和农民文学的齐头并进，达到了从来未有的水平。任何一个时代的文学都要以自己所能达到的高峰为标尺，抗战与四十年代造成的两个大家，市民文学的大家张爱玲，农民文学的大家赵树理，即是两座高峰。他们的代表作品张爱玲的《金锁记》，赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》，通俗而不媚俗，不低俗，是写给现代市民和革命农民读的，很具雅俗高度结合的现代性。究其原因，抗日战争的大文学环境确实有力地支持了品位较高的市民、农民通俗文学的出现：如果没有孤岛和沦陷上海的市民读书市场的转型，怎么会有张爱玲？如果没有解放区农民政治地位和文化需求的提高，也怎么会有赵树理？但是，我们还要看到，战争只是市民文学、农民文学达到四十年代水准的外部因子，从市民文学看，张恨水小说是张爱玲中学时期熟悉的读物，新感觉派又滋养过她，都市小报连载小说和外国文学是她文学空间的上下边界，是她的土壤；而三十年代左翼成熟的乡土文学，二十年代以鲁迅为首的乡土文学，左翼大众化文学的提倡，才是赵树理的根。所以，解释这个时期通俗文学与五四新文学的关联，仍然是个关键。
其三，现代派文学的深入影响，终于结出了个别的（并不普遍）形神兼备的中国作品。在诗歌方面，抗战与四十年代有后期京派现代诗，有后来被称为“九叶诗派”的现代诗，有华北沦陷区吴兴华的现代诗。在小说方面，有胡风派的路翎，有袁犀、爵青，都程度不同地带有现代派色彩。这当然是三十年消化现代派文学的积极成果，同时又为个人体验战争找到了全新的发散渠道。总之，是战争锻铸了四十年代文学的基本品性，是晚清以来六十余年现代文学的积累至此而形成了一个全新的特征。当我们把“抗战文学”的眼界进一步拓宽，放开看去，就能对现代文学史的观察达到一个前所未有的高点。
抗战文学的精神价值
房福贤（海南师范大学文学院教授、博士生导师）
无论时代发生什么样的变化、未来的现代中国文学史怎样写，抗战文学都是值得后人敬重的文学，是中国文学中非常宝贵的精神资源之一。
一、抗战文学最可贵的精神价值是它体现出来的民族良心
人们永远不能忘记的是抗日战争是关系到中华民族生死存亡的大搏斗，在这样的时代里，任何一个有爱国心、责任感的作家，要想置身于时代主潮之外，那都是不可想象的。因为这不仅是一个文学问题，而首先是一个民族良心问题。茅盾、巴金、老舍等人的战时文学活动，就是极好的说明。
茅盾、巴金、老舍是继鲁迅之后而领衔于文坛的小说大家。早在抗战之前，他们就以自己独特的艺术成就，各领一代风骚。茅盾是社会剖析派小说大师，巴金是一代青春文学的偶像，老舍是城市市民文学的高峰。当战争来临时，虽然由于中国的特殊国情及其它复杂的原因，他们没有像前苏联卫国战争时期的肖洛霍夫、法捷耶夫、阿·托尔斯泰、西蒙诺夫、爱伦堡、列昂诺夫、吉洪诺夫等人那样走上前线，也没有像欧美国家的海明威、斯坦贝克、欧斯金·考德威尔、威尔斯等人那样出入战场，但却积极投身于大后方的文化抗战事业，并且全都放下了手头正在进行的写作计划，迅速投入到了抗战文学的写作中。茅盾在抗战爆发不久，就创作了长篇小说《第一阶段的故事》，抗战中期完成了中篇小说《走上岗位》，战后又创作了长篇小说《锻炼》。巴金则在四处流亡的日子里，一边躲避着敌人飞机的袭击，一边创作，几经周折，终于完成了抗战三部曲《火》。老舍抗战时期一直担任中华全国抗战协会的日常领导工作，他抱着生活上和文学上的献身精神，一方面处理着文协总会繁杂琐细的事务工作；一方面积极从事于抗战戏剧、诗歌及通俗文学的创作。他不仅创作了长篇小说《火葬》，还在战争尚未结束时就开始了《四世同堂》的创作，并于战后完成了这部中国抗战小说史上最有代表性的宏篇巨著。
有意思的是，这三位大作家，对自己初期的抗战小说，都坦率地承认写得失败了。茅盾在《第一阶段的故事》初版后记中说：“我得坦白自承，写到一半时，我已完全明白，我是写失败了。失败在内容，也在形式。”巴金在《火》第一部的后记中也写道：“老实说，我想写一本宣传的东西。但是看看写完的十八章，自己也觉得这工作失败了。”第二部的后记又说：“我承认这本小说不是成功的作品。它的罪名应该是‘草率’二字。”1980年，在新版《火》的后记中，巴金再一次强调说：“《火》一共三部，全是失败之作。”老舍在《火葬》的序言中，也坦然承认《火葬》是一部失败的小说，“它的失败不在于它不应当写战争，或是战争并无可写，而是我对战争知道的太少。”并且还特别指出，“像《火葬》这样的作品，要是搁在抗战前，我一定会请它到字纸篓中去的。”
既然这样，他们为什么还要写呢？巴金在《火》第一部的后记中解释说：“我写这小说，不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓舞别人的勇气，巩固别人的信仰。我还想使人从一些简单的年青人的活动里看出黎明的希望。”老舍在谈到他的小说《火葬》时也说：“我晓得，我应当写自己的确知道的事。但是，我不能因此而便把抗战放在一边，而只写我知道的猫儿狗儿。失败，我不怕。今天我不去试写我不知道的东西，我就永远不会知道它了。什么比战争更大呢？……写失败了一本书事小，让世界上最大的事轻轻溜过去才是大事。假若文艺作品的目的专是为给人娱乐，那么像《战争与和平》那样的作品便根本不应存在。我们似乎应当‘取法乎上’吧。”从艺术的角度上讲，他们的这些作品普遍失败了，但是作为一种文学现象，从民族的良心、作家的道德上讲，他们却不是失败者。从某种意义上说，他们作为世纪的文学大家，正是因为有了这失败的记录，才更显出了他们人格的高大与大家的风范。因为他们是为民族而写，为战争而写，而不是为自己而写。战争时期，文学向战争的主动投入不仅是时代对中国作家和中国新文学的特殊要求，也是所有正义战争中文学家和文学必须坚守的一种基本道德准则。“卫国战争期间估计有1000多名作家披上了戎装，其中光荣牺牲的有417人”[1](P160)。美国现代著名作家福克纳虽然没有亲赴战场，但他也果断地从纯文学的世界里走了出来，进入好莱坞编写反映二战的电影剧本，并创作了《永垂不朽》等小说，满怀深情地歌颂美国人民在大战中的献身精神。即使最为理性的哲学家，比如逻辑实证主义大师维特根斯坦，在二战期间也踊跃参加保卫英国本土的战斗，到伦敦的一家医院里担任门房的职务，在微不足道的岗位上兢兢业业地工作，直到大战已取得决定性胜利才重回剑桥执教。相反的例子是，日本一批作家也在战争开始后，组成所谓的“笔部队”来到中国参战，一边战斗，一边写作。写过《我是太阳》等小说的作家邓一光在被记者问到：“你不幸生在战争年代，你会干嘛？”时，邓一光说：“我会先考虑战争的性质，但我想一切思考都无法让我逃出狭隘的圈子，如果是一场民族战争，像抗日战争那样，我肯定会报名上前线。我不会让别人杀掉我的孩子。”[2]可以说这是最好的回答。抗战初期，梁实秋以《中央日报》副刊编者的身份吁请读者惠稿时，说“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的。”[3]这段话看起来既辩证全面、又合情合理，为什么引起文艺界几乎众口一致的严词批评？——在事关国家民族存亡地大事面前，在战火硝烟的日子里，还像小鸟梳理自己的羽毛一样把玩所谓的“文学性”，如果不是别有用心，一定也是另有它图。须知，在战争的年代里，有时“文学性”太强了，反而会产生更大的负面作用。随着战争的持久化与日常化，加之战争的接连失利，人们的抗战热情逐渐被侵蚀，精神及心理上的疲乏开始漫延。“特别是1942年后，普遍的厌战情绪在后方也演变成一种对于非政治性作品的爱好。譬如玛格丽特·米切尔（1900—1949）的《飘》（1936）就在40年代重庆风靡一时。”[4](P185)《飘》无疑是伟大的作品，但在这样的时代里，当大家都沉浸于战争与爱情的伤感中不能自拔时，其后果怎样是不言而喻的。可以肯定的是，战时确有远离战争而且始终坚持所谓的“文学性”的作家也写出了一些优秀的作品，并被后世的文学史家们挖掘出来，但他们或许永远不会被列入伟大作家之列。这是茅盾、巴金、老舍等作为一代文学大家给后人留下的深刻启示。
二、抗战文学的精神价值也体现在中国作家于特殊情况下表现出来的文学智慧
在突然发生的战争面前，中国作家没有惊惶失措，而是适应正在进行着的战争的需要，不断地调整着文学内容、主题与表现方式，以灵活的策略成功地实现了由常态文学向战时文学的历史性转型，不仅以特色鲜明的抗战文学有力地配合了伟大的民族反侵略战争，也避免了文学在这个特殊的年代里因为无所作为而成为空白的悲剧命运。
尽管主动投入战争是历史的必然要求，但是对中国作家来说，要让战争走进文学，却不是一个轻松的审美转换过程。因为新文学在其短短的历史发展过程中，尚未形成战争文学的传统。二三十年代的中国文学多集中于乡土题材与知识分子生活，却很少有反映中外战争的文学作品，即使是写中国内战的“非战文学”也不多。这种文学实践的缺乏，自然影响着文学迅速向战争现实的融入。而五四后的中国作家大多没有从军的经历，缺乏足够的战争生活体验。抗战初期，虽有一批青年作家在民族爱国精神的鼓舞下，发起过“投笔从军”运动，而孙陵、姚雪垠、碧野等作家，也确曾出入过战地，但他们并未能直接走上前线，同士兵一起战斗，他们主要是做民众和士兵的宣传教育工作，而且由于政治的原因，他们不久便被迫离开了前线。这种自身生活经验的缺乏，自然也影响了中国作家战争写作的想象力与叙述水平。但是，恰恰是在这种困境中产生的抗战文学，表现了战时中国作家的文学智慧。为了适应战争化的时代要求，让新文学成为战争文学，在经历了战争初期的无所适从和“简单化、公式化、标语口号化”之后，中国的作家们也迅速地作出了具有战略性与战术性的审美调整。这种战争化的转型主要表现为三种策略：一是面对新的时代要求，及时地调整了自己的创作思路，通过对已有的艺术经验的借鉴，比如国外的战争文学，以拿来主义的态度，及时反映正在发生的战争事实，鼓舞全国人民的斗志，在模仿中走向创造。二是借助于强大的文学惯性，将新文学已经形成规模、已臻成熟的文学主题与表现形式，比如乡土文学、知识分子文学等，置于战争这个强大的时代反应器中进行审美碰撞与过滤，形成一种新的表现形式与主题向度，在传统中进行战争化的转换。三是借助于战争这个特殊环境，在原有的主题上继续开拓，比如讽刺社会、暴露黑暗的文学。正是在这种努力下，他们不仅创作出了《地下》（程造之）、《太湖游击队》（谷斯范）、《差半车麦稭》（姚雪垠）、《大江》（端木蕻良）《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》（丘东平）、《冶炼》等军事抗战小说，《大地的海》（端木蕻良）、《眷恋土地的人》（王西彦）、《鸭嘴涝》（吴组缃）、《乡下姑娘》（于逢）、《脱缰的马》（穗青）、《荷花淀》、《芦花荡》（孙犁）等乡土抗战小说，以及《春暖花开的时候》（姚雪垠）、《风砂之恋》（碧野）、《遥远的爱》（郁茹）、《雨季》（司马文森）、《潮》（田涛）等青春抗战小说，也创作出了一批影响深远的抗战诗歌、抗战戏剧与抗战报告文学。这些抗战文学不仅没有“抗战八股”，而且特色鲜明，即使在今天，也仍然有着强烈的艺术魅力。比如姚雪垠的《差半车麦稭》写于抗战爆发后的第二年，虽然有着模仿的痕迹，但它已不再是战争初期那种混沌的原生态的再现，而是侧重战争中人的命运的发掘，展示人的性格历史的成长过程。这是由人的战争走向战争的人的重要的一步，也是小说最具有历史性意义的审美转型。正是由于姚雪垠小说具有的这种创造性元素，它不仅成为此后军事抗战小说中的重要类型，还被苏联1942年翻译出版的《中国小说集》收入，成为最早介绍到国外的战时中国的文学作品之一[5]。
三、抗战文学的精神价值还在于中国作家以文学的形式推动了现代意识的传播
有一种观点认为：“在中国的抗日战争中，作家们一旦服务于战争，却立即失掉了自己的声音，放弃知识分子的话语立场而完全淹没于国家权威话语之中。”[6]但事实并非如此。当民族战争需要整个民族整合起来共同抗敌的时候，民族意识的强化是必然的，但战争也将阶级意识淡化了，这在一定程度上反而解放了人们的思想。尤其是战争迫使文化人从大城市向边远小城、乡村流徙，民间社会被重新发现了。“整个40年代都是知识者沉潜民间的时代，有的是自觉地走向民间，有的是被迫地沦落民间。”[7]在这种情况下，作家们并没有因为投入战争而失去自我，不仅没有失去自我，反而使自我彰显得更加鲜明。比如以胡风为代表的七月派，可以说是奉神圣的民族战争之神的召唤而来到人间的。“八一三”淞沪会战不到一个月，《七月》就在上海诞生了。上海失陷后，它迁往武汉出版。武汉失陷后，又迁往重庆，在风风雨雨中，一直坚持到1941年皖南事变后，由于胡风被迫出走而停止。在这几年间，围绕着《七月》而形成了一个独特的文学群体。这是一个服务于战争的群体，抗日救亡是他们普遍的主题，但他们却始终没有放弃自己的知识分子话语立场，始终保持着对现实的清醒认识与批判态度。比如丘东平的小说。抗战初期，丘东平就创作出了《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》等小说。这些小说显然是在追寻一种民族伟力，但在字里行间却没有轻飘飘的歌颂，相反，在对战争真实的体验、理解与认识中，作者用他独具的战争目光冷静地凝视着人的灵魂、也凝视着正在进行着的战争。也正因为这样，战争的神圣与军情的怪诞、生命的庄严与现实的荒谬，在他的小说中形成了强烈的冲撞，激起悠长的悲鸣。透过他的小说，我们似乎闻到了原苏联战壕小说中的真实气息，以及美国的《裸者与死者》、《第二十二条军规》中的荒诞意味。然而这些美、苏小说都产生于二战之后的50年代，而大战刚刚爆发的30年代末，丘东平就已著先鞭，对正在进行的战争作这样深刻的思考，而艺术上却不违背民族战争的道德，确实令人叹为观止。这样的作品难道失掉了自己的声音了吗？另外，还有乡土抗战小说，作为战争年代的现实产物，虽以夺取抗战胜利为基本出发点，但并没有导致作家们思想的消失。尤其是由于战争的原因，作家们在危难之中，不仅更加亲密地接触了底层民众的苦难生活，而且自身也倍受生存之困，对底层民众有了更加切实的理解与体验，因此，作为乡土小说自身发展的产物，战时的乡土抗战小说不仅继承了乡土小说的批判性，而且从战争所体现出来的现代性需要的意义上进行了新的开拓。比如王西彦的《眷恋土地的人》、《乡井》、《隔膜》，于逢的《乡下姑娘》，柳青的《地雷》等，对农民的现状、他们的生存困境、他们自身的传统重负等不无忧虑地进行了历史和现实的反思。这就使人不能不掩卷沉思：一个这样生活着的民族，能够生生不息、持久不衰么？他们即使取得了战争的胜利，就能保证不再被人欺侮、侵略了吗？这些问题，有些是作家在创作过程中就已经意识到并提了出来，有些虽未有意识地提出但透过客观的描写使人们感受到了这种题中应有之义，无论有意还是无意，这种反思意识的出现，都使乡土抗战小说进入了一个富有深度的层次，并与五四文学的启蒙主题在战争这个特殊的时空中衔接起来。从这个意义上说，抗战文学并没有因为救亡而压倒启蒙，而是在另一个层面上重述了启蒙的主题。至于张天翼、沙汀、艾芜、王西彦、周文、严文井、李广田等人创作的暴露现实黑暗、讽刺某些人的性格弱点的小说，如《华威先生》、《在其香居茶馆里》、《模范县长》、《兽宴》、《救亡者》、《一个人的烦恼》、《引力》等，更不能说是“放弃知识分子的话语立场而完全淹没于国家权威话语之中”。毫无疑问，这也是抗战文学的一种，与其它类型的文学一样，也是对战争的一种自觉投入，不过它所留给人们的是另一种战争记忆而已。但是，你能说他们失掉了自己的声音吗？虽然这里面也有意识形态的因素存在，但没有“淹没于国家权威话语之中”，却是不争的事实。
当然，在战争环境下，抗战文学的质量确实难以保证，须知这是一个生命随时都会失去、生活难以保证的年代，活下来已经不易，更何况还要写作。老舍在谈到他的《火葬》的创作时，专门算过一笔经济账，并说如果搁在过去，他是不会将这样的作品拿出来的，他之所以明知其小说是个失败的作品却还要出版它，这一方面是由于战争的需要，另一方面也是由于生活的需要。当作家为着生活的第一需要而去创作时，其创作质量肯定是要受到影响的。其实，在前苏联与欧美国家这种现象也是存在的。反映战争的伟大作品一般是在战后才出现的。尽管中国抗战文学的成就和价值的确不能算是巨大，但他们在特殊的历史环境中所表现出来的使命感与责任感，他们对现实的机智应对与灵活的文学策略，以及他们作为一个作家所表现出来的战争思考，都永远值得后人敬重。没有他们的存在，我们的后人将多么遗憾地面对这段历史。这正是他们的真正价值所在，也是我们今天认识、理解与评价他们的基点。你可以不认可他们的文学成就，但你不能不敬重他们在战争中所表现出来的文学精神。
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