鹦鹉、梅杜萨之筏与画像师的画——朱利安#183;巴恩斯的后现代小说艺术，本文主要内容关键词为：鹦鹉论文,后现代论文,画像论文,艺术论文,巴恩斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2009)04-0003-08
朱利安·巴恩斯(Julian Barnes，1946- )是当代英国最著名的小说家之一，迄今为止已发表十多部长篇小说，两个短篇小说集和两本散文集。他将英美多项文学奖揽入自己名下，曾三次获英国小说最高奖布克奖的提名，也是唯一一个荣膺法国费米娜和美第奇两项文学大奖的外国作家。《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert's Parrot)和《十卷半的世界史》(A History of The World in 101/2Chapters)是巴恩斯最重要的两部代表作。在这两部作品中，巴恩斯以另类的实验手段突破了文学体裁之间的传统界限，拓宽了小说创作的疆域和可能性，因而一直受到英美批评界的强烈关注。在英国文坛，他的创作成就和影响丝毫不逊于同辈作家，如伊恩·麦克尤恩、马丁·艾米斯、石黑一雄等人；在国际上，他是“堪与纳博科夫、卡尔维诺和昆德拉媲美”的重要小说家。(Moseley，1997：170)国内学界对巴恩斯的译介和研究起步较晚，但近年来对他的关注越来越多，已经发表研究论文十余篇。本文试图从“元小说”的角度来探讨巴恩斯的后现代小说艺术，主要分析《福楼拜的鹦鹉》和《十卷半的世界史》，以及2009年最新发表的短篇小说《画像师》。
所谓“元小说”，就是“关于小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”。(Lodge：221)可以说，关注小说的虚构性或叙述行为本身是后现代小说中常见的创作手法和艺术特征。作为英国最重要的后现代小说家之一，巴恩斯却很少关注小说自身的虚构性，或对叙述行为本身进行评论。他的两部代表作《福楼拜的鹦鹉》和《十卷半的世界史》不仅不注重突出其自身的虚构性，反而因为融入大量非虚构性的文本，引发了学界对这两部作品本身是否是小说的激烈争论。其实，巴恩斯在虚构文本中融入大量非虚构文本，主旨是以匠心独运的手法揭示不同文类、不同艺术门类之间的互文性关系，从而在更宽泛的层面上反思艺术创作和文学批评。在《福楼拜的鹦鹉》中，有关“鹦鹉”的调查不仅是主人公批评行为的重要内容之一，而且也是整部小说对批评行为与批评过程的隐喻性戏仿；在《十卷半的世界史》和短篇小说《画像师》中，巴恩斯则使用了一个古老的创作手法，即“描绘”(ekphrasis)手法，并进行后现代转化，使之成为独特的跨艺术门类的自反性手法。可以说，巴恩斯的后现代小说艺术独树一帜，自成一家。
《福楼拜的鹦鹉》以鹦鹉开始，又以鹦鹉结束，其线索主要围绕主人公布莱斯韦特如何查找福楼拜所使用过的一只鹦鹉标本而展开。这只鹦鹉是福楼拜在创作《一颗单纯的心》时从鲁昂博物馆借来的，它充当了小说女主人公费丽西蒂的宠物“露露”的模特。布莱斯维特发现法国两家博物馆宣称其馆里的鹦鹉，就是福楼拜的书桌上曾经摆放过的那只鹦鹉。而布莱斯韦特经过不懈的调查表明，法国的自然博物馆里曾经有五十只这样的鹦鹉，至于哪一只是真正的“福楼拜的鹦鹉”现在已无从得知。“鹦鹉”是《福楼拜的鹦鹉》中的中心意象，但它只在第一章、第四章以及最后一章中出现过。小说的大部分内容则相对独立于“鹦鹉”情节，成了布莱斯韦特对福楼拜生活与艺术创作的思考，以及福楼拜本人及其小说的半专业的学术研究。因此，《福楼拜的鹦鹉》其实是一部别具一格的后现代“元小说”，它通过“研究”福楼拜及其作品表达了后现代语境下对艺术、尤其是对文学批评的独特思考。与其他“元小说”不同的是，巴恩斯的“元小说”不是对叙述行为、叙述本质、叙述过程或叙述方法的反思，而是对批评行为、批评过程与批评方法的反思；它不仅将读者带进了一个“有问题”的虚构世界，而且也把读者带进了一个几可乱真的批评世界。
《福楼拜的鹦鹉》的主要线索是追查那只真实的鹦鹉，小说中如追寻“圣杯”一般的调查具有深层的后现代象征意蕴。巴恩斯通过对鹦鹉原型虚幻性的揭示，对艺术再现现实或揭示真理的传统认识论提出了质疑。同时，《福楼拜的鹦鹉》也是一部“历史元小说”，它在诉诸历史事件和历史人物的同时，对历史真实的确定性、可靠性提出了怀疑，同时也表达了后现代主义的历史观，即历史的真相是流动的、漂浮的、难以认识的。笔者认为，“鹦鹉”的象征意义远远不止于此。对“鹦鹉”的调查本身不仅是布莱斯维特批评行为的重要内容之一，而且也是整部小说对批评行为本身的隐喻性戏仿。“鹦鹉”的调查首先引发了叙述者对福楼拜的《一颗单纯的心》的批评性阐释，然后叙述者不断地引入真实的文学人物、文学事件及其他文学作品，让整部小说变成了对福楼拜及其作品的“另类”的批评和研究的集锦。小说中的年表编纂、传记撰写、动物寓言、书信整理、伪作辨析、文学试卷等等，其实都是文学批评的不同表现形式而已。而小说的第六章“爱玛·包法利的眼睛”曾在剑桥的《格兰达》杂志上独立发表过，它完全是一篇优秀的关于《包法利夫人》的批评论文。
有人将《福楼拜的鹦鹉》看成是一部关于福楼拜的“另类人物传记”，(李景端，2005)这样的解读是不无道理的，因为巴恩斯用不同的文体形式追述了福楼拜的一生：他的家庭背景、他的感情经历、他的艺术观念、他的政治立场、他的创作过程以及他的梅毒、落发、癫痫、抑郁以及自杀传闻，等等。不过，无论是传统意义上的人物传记，还是“另类”的人物传记，文学家的传记本身就是一种重要的批评行为。小说中有关福楼拜及其作品的各种材料和内容的铺陈，其实是对文学批评过程及其批评方法的揭示。在小说第一章，福楼拜的塑像引发了布莱斯韦特对这位19世纪法国作家浓厚的“学术”兴趣。但是他的整个研究“计划”并非像传统的传记小说那样，用生活细节来还原人物的真实面貌，或通过传主的具体言行来展示传主的独特个性，而是从思考作品的自足性、作家的个性因素以及文本的客观真实性开始的：
为什么有了作品，我们还要追逐作者？为什么不可以对作者置之不理？为什么有了作品还远远不够？福楼拜创造了这些作品，但是没有几位作家相信文学文本是客观真实的，作家的个性是无关紧要的，但是我们依然不听劝说，孜孜以求。(Barnes，1984：12)①
于是，在“研究”福楼拜和调查鹦鹉“原型”的过程中，福楼拜的艺术创作及其相关过程不断进入读者的视野，同时布莱斯韦特的批评行为与批评过程也不断地被凸现出来，成了整部小说所要探讨的重要主题之一。
小说中有关艺术与批评的“自反性”文字、段落、章节比比皆是，并且以不同的形式出现在小说的虚构文本和非虚构文本中。例如，关于作家与作品的关系，布莱斯韦特认为：“艺术家不应该出现在他的作品中，就如同上帝不应该出现在大自然中一样。作者无足轻重，艺术品才是一切的一切。”他还引用了福楼拜关于艺术的一句语录：“高于一切的是——艺术。”这是典型的对“作品中心论”和“艺术至上论”的批评性戏仿。从第一章开始，布莱斯韦特就一直对一个批评的枝节问题孜孜以求，而且陷入某种“批评的谬误”之中。为了一只鹦鹉标本，他花费了两年的时间，用他自己的话说，“一个年老的业余学者盯上了一个鸡毛蒜皮的问题”。值得一提的是，小说的第十四章以独特的本科生试卷形式对生活与艺术的关系进行了反思：“艺术与生活之间的差异越来越难以区分，而每个人的理解又各不相同。”但同时，第十四章还有更多内容直接涉及文学批评的话题，其中第二部分用大量篇幅追溯了“福楼拜对评论家和批评的态度”，即对批评家的讽刺、抨击和贬低的态度：文学批评是“真正愚蠢的东西”，“批评家们像跳蚤”，“批评在文学的等级制度中档次最低”，“批评家，靠诋毁和剥削天才为生的一群庸人们！把最优秀的艺术品咬噬成破纸碎片的金龟虫们！”等等，不一而足。如同小说中众多的关于批评的批评文字一样，它们典型地代表了一种对文学批评的自我反思与自我意识。
在小说的最后一章，布莱斯韦特认为要想找到充当“露露”原型的那只鹦鹉几乎是不可能的。至此，关于鹦鹉原型的调查，就如同后现代语境下读者或批评家对文本意义的探寻，只能是一个令人失望的结果。司各特在评论《福楼拜的鹦鹉》时说：
现实与真理只不过是自成体系的话语(尤其是艺术话语)在人类意识中产生的幻觉。在创作实践中，后现代小说家企图消解对传统的艺术阐释学，其手法是突出话语的人为特性，从而暗示艺术品的最终“意义”是永远不可知的，而且任何堂而皇之的真理实际上都是话语制造出来的假象。(Scott：57)
小说结尾，巴恩斯借一位福楼拜学者安德里厄之口表达了鹦鹉原型与鹦鹉形象之间的关系：“福楼拜是一位艺术家，一位富有想象力的作家。他可能会因为一个节奏而改变事实。仅仅是因为借了一只鹦鹉，他就应该如实描写吗？他为什么不能改变羽毛的颜色？”(Barnes，1984：188)这段充满强烈自反性的文字明确地表达了对机械的、教条的批评行为的直接嘲讽，同时也是对无效的批评或阐释行为的有趣戏仿。不过，对文本的批评或阐释行为自有它存在的意义和价值。符号化了的真理并非绝对不可认识，文本的意义也并非绝对不可理解。正如学者莫斯利所说：“《福楼拜的鹦鹉》所展现的是发现意义的艰难与理解的脆弱，而不是意义与理解的不可能性。”(Moseley，1997：90)
从创作特色来看，《福楼拜的鹦鹉》宛如一个巨大的马赛克拼贴，它的虚构文本中混杂了其他各种文类形式，如伪经、自传、动物寓言、传记、年表、文学评论、对话、词典、散文、试卷、指南、宣言等。它们实际上是作家评论和文学批评的各种变体，是对文学评论和文学批评的隐喻性戏仿。《福楼拜的鹦鹉》既不是传统意义上的小说，也与其他后现代小说迥然有别。它“一半是批评，一半是叙事”，(Bradbury：487)是一个叙事性话语与批评性话语混杂并相得益彰的后现代实验小说。关于它是否是小说的激烈争论，恰恰说明了巴恩斯在小说创作上所做出的前无古人的探索。小说中有关文学研究与评论的散文体章节或段落与其说是嵌入虚构话语中的逼真的或地道的文学批评，倒不如说是一种已经虚构化了的探讨艺术创作与文学批评的自反式的、元小说式的创作手法。从整部作品来看，《福楼拜的鹦鹉》尽管容纳了那么多非虚构的、散文体的评论，但它仍然是一部虚构小说，一部内涵丰富的“元批评”小说。《福楼拜的鹦鹉》中的年表、动物故事、文学批评以及完全可以用于实际考试的文学试题，尽管如此“逼真”、如此“真实”，但它们仍然是整部小说总体虚构话语的一部分。小说虽然被看成是“关于福楼拜及其鹦鹉的一系列研究”，(Sexton：42)但其虚构的本质却无法改变。正如批评家伍德所说：“巴恩斯不是一个写小说的散文家，而是一个把想象当作思想工具的小说家。”(Wood：713)因此，从后现代小说艺术的角度来看，巴恩斯完全突破了其他后现代“元小说”的样式和类型，以另类的方式表达了后现代语境下对艺术与批评的探索和思考，确立了独树一帜、与众不同的后现代小说创作风格。
《十卷半的世界史》是巴恩斯另一部极为重要的后现代代表作。它看起来像是由十个短篇小说组成的集子，但实际上其各个章节之间有着独特的内在联系。小说的第一章从木蠹虫的视角改写了《圣经》中挪亚方舟的故事，其他九章尽管内容各不相同，但却巧妙地从不同的角度、用不同的方式描写了方舟的各种变体，如被劫持的游船、梅杜萨号护卫舰与名画《梅杜萨之筏》、方舟残骸的寻找、泰坦尼克号、圣路易斯号、拍戏的木筏、当代的宇宙飞船，等等。这部小说虽然书写了历史，但它并不像标题所宣称的那样是一部历史、一部按照时间顺序编写的历史。它是一部小说，但又不完全是由虚构话语组成。它不仅容纳了很多真实的历史材料和历史事件，而且如《福楼拜的鹦鹉》一样，融入了大量评论性与批评性话语。可以说，在质疑和解构传统的历史观方面，在混杂不同文类、模糊文类界限方面，《十卷半的世界史》与《福楼拜的鹦鹉》有异曲同工之妙。不过，本文的侧重点并不在于“历史元小说”层面的探讨，而是着重对小说第五章的“海难”进行详细分析。笔者认为，这一章对“梅杜萨号”军舰触礁沉没事件的描述，以及对法国画家习里柯名画《梅杜萨之筏》创作过程的评述，实际上是巴恩斯所采用的对艺术创作进行自我反思的别出心裁的后现代创作手法。
作为创作素材的“梅杜萨号”历史事件，如同作为模特的鹦鹉标本一样，典型地代表了艺术创作所要“摹仿”或“再现”的历史或生活原型。在《十卷半的世界史》中，巴恩斯更加娴熟、更为独特地利用真实的海难事件和习里柯的名画《梅杜萨之筏》，将后现代小说的实验性和“元艺术”的特点推向了极致。《梅杜萨之筏》取材于法国护卫舰“梅杜萨号”触礁沉没事件，它描绘了木筏上残生者在望见远处船影时嘶声呼救的情景。画家以金字塔形的构图刻画了遇难者的饥渴煎熬、痛苦呻吟等各种情状，画面充满了令人窒息的悲剧气氛。巴恩斯在第五章并没有对这幅名画直接加以传统方式的描述和评价。在第一部分，叙述者试图“客观”、“真实”地描写沉船历史事件，其口气、笔调、措辞尽量忠实于相关历史叙述的原材料；在第二部分，叙述者描述习里柯创作名画的过程，从而对生活如何被转化成艺术、尤其是悲剧如何被转化成艺术进行思考。叙述者对名画的介绍和描述、对创作过程的评论，并非简单地要让读者更好地欣赏名画本身，或者引发读者内在的审美情感，而是让读者一起参与对艺术创作过程的思考，旨在揭示不同艺术门类之间的互文性关系，从而把读者带到后现代主义的“元艺术”的层面。
巴恩斯使用了一个古老而独特的创作手法——“描绘”(ekphrasis)②，即对视觉艺术作品的文字再现(the verbal representation of visual representation)。(Childs：96)ekphrasis一词来自于修辞学，是指对眼前所见的事物进行细致生动的文字描述，如同用文字进行绘画，其描绘对象可以是任何人、任何事或任何现象；后来则专门指文学作品对视觉艺术作品如雕塑、绘画等所进行的文字描述。这一手法有着悠久的历史，最早可以追溯到荷马诗史对阿喀琉斯盾牌的细腻描绘。一般来说，作家通过对艺术作品的修辞性描绘，其主要目的在于提升原作的艺术效果，以达到对原作艺术本质的肯定。在《十卷半的世界史》中，巴恩斯则旧瓶装新酒，将这一古老的修辞手法进行了后现代的转换，从而巧妙地揭示了不同艺术门类之间的互文性关系，不拘一格地探讨了历史真实与艺术再现的问题。在第五章第二部分的开头，叙述者开门见山地质询：“你如何将灾难变成艺术？”叙述者随后的回答是：
我们必须理解这场灾难；为了理解这场灾难，我必须对这场灾难进行想象，所以我们需要想象的艺术。同时我们也需要为它辩解，对它宽恕，哪怕只有微不足道的一点。为什么会发生这种来自本性的疯狂行为，为什么会出现这样疯狂的时刻？不过，它至少产生了艺术。也许，灾难发生的根本目的就在于此。(Barnes，1989：125)
在叙述者的眼里，画家一开始作画是忠实于生活的。这个法国艺术家剃成光头，让木匠制作了木筏的复制品，采访了生还者，记录了叛乱的场景和食人现象，找到了那艘救援的船只。但是画家的创作过程受制于创作主体的主观意图，在作画时，习里柯最关切的问题是要不要带“政治性、象征性、戏剧性、震撼性、刺激性、伤感性、记录性、非歧义性”。叙述者说：“可以肯定，一开始是忠实于生活的；但一旦进入过程，忠实于艺术就成了更高的信条。”在后现代主义者看来，艺术作品的意义并不在于它对真实历史事件的忠实再现，而在于它在观赏者的内心所激发出来的情感模式和力量模式。叙述者说：
画作将我们内心深层的、潜伏的情感释放出来，让我们经受强烈的希望和绝望，以及极度的兴奋、恐慌和消沉。究竟发生了什么？画作斩断了历史的船锚。不再有什么“海难现场”，更没有什么“梅杜萨之筏”。我们不只是想象那幅致命画卷上的残酷和悲惨，我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画卷的秘密在于其力量模式……灾难变成了艺术；但这绝不是一个淡化过程。这是释放，放大，解释。灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。(Barnes，1989：137)
杰作《梅杜萨之筏》的最后完成，只能说明能指符号的形成过程，它并不是对真实历史事件的客观理解和理性认识的结果。艺术作品本身并不存在一个本质性的意义或内核：它是流动的、漂浮的能指符号的集合，能指与所指之间并不存在着必然的联系。叙述者说：
这就是展现在我们面前的那幅画作——木筏上极度痛苦的瞬间，选作题材，经过改造，通过艺术演绎，变成一幅有力度和深度的画面，再上光、装帧、镶玻璃，悬挂在著名的美术展馆内，用于阐释我们的人类状况，固定不动，最终地，永远在那儿。这就是我们拥有的？不。人会死；木筏会腐烂；艺术作品也不例外。……杰作一旦完成，并不就此停止不变：它继续运动，走下坡路。(Barnes，1989：139)
艺术作品并不总是永恒的、不朽的、一劳永逸的，意义的产生只有通过互文性的策略才能完成。而且，艺术传递什么样的意义，取决于它在观赏者的内心所激发的情感。对作为素材的历史事件的想象性呈现，如人类的情感一样，是飘忽不定、变动不居的。蒙塔里在评论“海难”一章时说：
巴恩斯不仅说明了现实是如何被编码的，而且也突出了能指符号与所指之间的关系是不稳定的，受制于时间因素、特别受制于互文性因素，一旦人们对所指的真实原型的记忆渐渐丧失的话。换言之，他展示了意义永无止境的产生、消亡与复制的过程。(Monterrey：416)
文学作品中对绘画或其他艺术门类进行“描绘”的现象比比皆是，它从一个侧面说明了文学与其他艺术门类之间的紧密关系。而“描绘”在后现代小说中的运用，已经不同于荷马史诗对阿喀琉斯之盾的描绘，不同于英国诗人济慈对希腊古瓮的咏叹，也不同于英国批评家罗斯金对“现代画家”的艺术评论。后现代的“描绘”不再是让语言艺术与其他艺术类别相互媲美或一争高低，也不是借助语言艺术对其他艺术的本质或形式进行定义或描述，而是摇身一变成为一种跨艺术门类的批评手段，探讨和揭示视觉艺术与语言艺术之间相互开放、相互兼容、相互渗透的互文性关系。文类混杂可以模糊不同文类之间的界限，而文字文本与视觉文本之间的互动、混杂，则模糊了不同的艺术门类之间的界限。在《十卷半的世界史》中，此种手法通过对《梅杜萨之筏》的源历史事件与目标画的批评性“描绘”，反思了艺术“再现”历史的局限性和不可能性，不仅具有强烈的自反性特征，而且形成了一种别出心裁的、与众不同的后现代小说创作风格。
短篇小说《画像师》(“The Limner”)用绘画艺术作为题材，隐含着巴恩斯对艺术创作的一如既往的自我反思，其中涉及到创作主体与客体的互动、仿像与本质，以及艺术中的真实与谎言等。limner原来是指伊莉莎白时代的细密画(miniature painting)画家或肖像画画家，后来也泛指北美殖民地默默无闻的民间画像师。传统的肖像画是用来描绘具体人物形象的绘画，要求画家对人物的外貌、体形、服饰和背景等作真实生动的描绘，它特别重视对客观对象的写实或摹仿。在中国，肖像画还有“传神”或“写真”的传统称谓。在《画像师》中，巴恩斯主要描写艺术创作如何受主观意图的人为干扰和影响，从而对传统肖像艺术的“忠实”和“摹仿”进行了隐性戏仿。如《十卷半的世界史》一样，《画像师》采用了“描绘”手法。与真实存在的名画《梅杜萨之筏》不同的是，此处的肖像画只是巴恩斯文学虚构的产物，在现实中并不存在。这里的“描绘”实际上是一种“观念性的描绘”(notional ekphrasis)，也就是对纯粹虚构或想象的视觉艺术的描写，它同样是一个独特的跨艺术门类的自反性手法。
《画像师》戏仿了18世纪英国文学的古雅文风，讲述了走村串镇、替人画像的民间画像师詹姆斯·瓦兹华斯的故事。瓦兹华斯五岁时因感染斑疹热而双耳失聪，不会说话，也无法读懂唇语，只能通过记事本与顾客进行交流。他与吝啬、粗鄙、自大的小镇征税官塔特尔先生草签了一个画像协议。
他将充分施展自己的画技，把他画成一位绅士形象。毕竟，画画是他的工作。他是一位画像师，也是一位工匠，按工匠的标准来收费，以满足顾客画像的要求。……在瓦兹华斯的经历中，顾客认为把自己画得稳重而相貌堂堂比惟妙惟肖更加重要。如此想法并没有让他感到不安。
在小说的一开始，巴恩斯通过画像师和顾客看待肖像画的一致态度，即“相貌堂堂”比“惟妙惟肖”更加重要，将艺术的忠实问题凸现出来。在常理看来，肖像画当然要忠实于肖像的主人，不仅要注重外貌的相似与逼真，而且也要注重精神的相似与逼真。然而，顾客的主观要求、画师的生存需要，改变了画像的艺术取向，画像是否应该“忠实”于像主，似乎并不是创作主体和客体关注的焦点。因此，在这样的艺术创作中，非艺术性的主观因素完全压到了传统文艺思想中的“客观”和“真实”的概念。
如果画像被看成是一门艺术，那么瓦兹华斯应该尊重传统的“艺术规律”和“忠实原则”，将“征税官画成一个卤莽而霸道的人”，然后退休回家，颐养天年。但是在瓦兹华斯看来，画像只是他的一技之长，是一门手艺，而画像师就像其他工匠一样，要靠这门手艺收取报酬，使之成为养家糊口的手段，于是生存原则压制了“忠实”原则，实用主义超越了艺术规律。塔特尔先生不断提出“再尊贵些”的要求，而“瓦兹华斯感到，他已经给图塔先生画出了足够的尊贵。他增加了他的身高，画小了他的大腹，略去这家伙脖子上那颗长毛的痣，而且尽力把他的粗鲁画成勤奋，暴躁画成道德良知。”也就是说，瓦兹华斯在创作中只能用谎言掩盖真相，用所谓的“尊贵”取代现实。尽管如此，塔特尔先生还是不断地提出得寸进尺的无理要求。于是，在这样的画作中，外貌上的似与真必然遭到扭曲，精神上的似与真更是无从谈起了。
当画像师把自己看成是艺术家时，他知道自己不仅“拥有一技之长，而且还拥有独特的力量”。他有聪颖过人的观察力，可以洞悉隐秘的人物内心世界。“他懂得这门手艺的真谛”，知道自己才是艺术创造活动中的“真正的主人”，笔下的方寸世界本来是有大文章可以做的。但瓦兹华斯心里清楚，画匠毕竟是画匠，毕竟不同于造人的造物主，自己用线条和色彩描摹出来的产品和生活毕竟不是一回事。顾客雇请画师作画，希望“将上帝创造的活生生的日常现实与一只不完美的手所创造的人间仿像之间相提并论”，这是一种“傲慢自大”的想法。画像师不是万能的上帝，他所创造的作品只不过是一只不完美的手创作出来的人间仿像而已，它无法与活生生的日常现实相提并论。而像主们一方面希望画像师按照他们的愿望，将自己画得“相貌堂堂”或“更尊贵点”，而不管现实生活中的“真实”如何；另一方面，当他们看到完工的画像时，他们又对这个“人间仿像”心生期待，内心“充满了难以言说的神圣感”：“这就是我真正的样子？”“这就是全能的上帝眼中的我？”在他们的心中，“仿像”最终取代了生活中的“真实”，仿像也最终变成了“真实”。这样的画像与要求艺术必须揭示事物本质的传统“摹仿论”是背道而驰的。
《画像师》中的最大冲突是瓦兹华斯与塔特尔在“尊贵”问题上的极端分歧。在瓦兹华斯的眼里，征税官的种种表现和作为毫无尊贵可言。征税官不断要求“再尊贵点，再尊贵点”，瓦兹华斯“想起塔特尔先生两天前在厨房的举动，他的要求实在是与‘尊贵’二字格格不入”。但是内心极其反感的瓦兹华斯仍然不断妥协，在最后完工的画像中，“紫檀木钢琴和征税官都显得熠熠生辉”。瓦兹华斯还无中生有地增加了一扇窗户和一栋白色海关府邸，并“把这当成对现实的合理超越”。画师的“合理超越”让画像显得十分精美，“比例得当，色彩和谐，人物逼真。征税官理应感到满意，这幅画足以让他为子孙所景仰，令造物主无可非难。”但征税官并没有感到满意，瓦兹华斯只能再进行最后的“合理超越”。不难看出，这个短篇小说在最后一刻将艺术再现过程中的开放性、主观性与局限性完全凸现出来。也可以说，它从一个独特的角度或侧面质疑了传统艺术中的“客观”与“真实”的概念，表达了非本质主义的后现代艺术观。在《画像师》中，巴恩斯表面上描写绘画艺术，讨论绘画艺术，但有关小说创作的言外之意、弦外之音已尽在其中了。在后现代语境下，这种跨艺术门类的自反性手法独树一帜，别开生面，充分展示了小说家的创造性想象力与艺术技巧。
注释：
①本文引文系作者自译，个别地方参考了《福楼拜的鹦鹉》和《十卷半的世界史》中译本。引文页码均为原版页码，为避免繁琐而影响阅读，部分页码不再一一出注。
②ekphrasis一词在希腊文中有“说出、告知或充分地描述”的意思，国内学界的译法比较杂乱，尚无定译，主要有“描绘”、“图说”、“图解”、“读画诗”、“述画诗”等。
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