1920—1930年代戏曲现代化进程中关于象征主义的讨论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,象征论文,现代化进程论文,主义论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着20世纪初西方文艺思潮的纷纷涌入中国，现代戏剧家认识到中国戏曲的落后，对中国戏曲进行严厉批判，并试图改良，许多接受了唯美主义、象征主义、印象主义、表现主义等西方思潮影响的中国戏剧家重新认识中国戏曲的本质属性。在五四时期的戏曲论争中，张厚载认为戏曲是“抽象的”，冯叔鸾认为戏曲是“写意”艺术，和作为写实艺术的西方话剧相对应，为多数人接受。20年代，东西方文化的交流日渐加深，中国戏剧家通过这种东西方文化交流的热潮，开始从中西戏剧比较的视角重新审视中国戏曲。《申报》较早地关注到了这一现象，1925年1月1日发表了“春醪”的《中国戏剧与东方文化》，认为戏剧本质根于文化，而不能仅以戏剧本身而论，“夫中西文化之不同则以西方思想为单简而易见者，东方思想为神秘而繁缛者。西方文化如洁白之一纸，东方文化如五色迷离之一巾，吾持此论，初非拘东而黠西，要知白纸之于色巾，正各有其妙处，但其所以致妙之不同如此，则东西戏剧之趋向，亦从可知矣”。作者通过白纸和彩巾的比喻，肯定了东西方戏剧各自的价值，虽然这一比喻未必妥帖，但是他较早地提出了中西戏剧平等论，显示了中国戏曲界萌发的自信。“五四”时期的思想余震在此时已逐渐远去，思想界、文艺界对传统文化的心态逐渐从激进转向温和，所谓的激进派和守旧派的观点相互影响，趋于折衷，尽管批评传统戏曲的声音不绝于耳，但多数戏剧家开始对传统戏曲重新评价。此时国际戏剧界也开始关注中国戏曲的本质属性。从1920—1930年代出现了中国戏曲是否是象征主义的讨论。1920年，英国戏剧家毛姆来到中国，看了戏曲表演之后，称赞戏曲道：“中国戏剧具有它的精心设计的象征手法，是我们经常大声疾呼寻求的戏剧理想。”①与此同时，20年代西方象征主义文艺思潮开始在中国流行。象征主义由于非常注重艺术形式的完美，为当时不少追求纯艺术的中国文艺家所推崇。象征主义最主要的成就在诗歌方面，像戴望舒、李金发等人就是中国象征派诗人的早期代表。西方象征派戏剧也是在“五四”前后被话剧家们译介进来的，比利时的梅特林克是当时颇受重视的一位剧作家。20年代后期“国剧运动”成员都认同戏曲是象征的。赵太侔认为：“中国旧剧的程式就是艺术的本身，它不仅是程式化，简直可以说是象征化了。”②余上沅说：“凭着演员的自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势，各种表情，用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏，极合音乐的表现出来。”③但“国剧运动”派常把“写意”、“象征”、“抽象”几个概念混用，比如余上沅曾设计中国戏剧的途径的两个方案：“一个是旧剧‘唱’的‘抽象’和‘做’的‘象征’全部保留”， “一个是去掉旧剧‘唱’的部分，只取白……加上一点极简单的音乐，仍然保持舞台上整个的抽象，象征，非写实”④。反映了他们未对概念加以甄别。写实、写意和抽象是文艺学三大创作原则，写实和写意主要运用具象的表现手法。在广义上写意包含了象征、变形、隐喻、暗示等创作手法，也包括抽象。其实中国戏曲严格来说和西方的象征主义不可相提并论。如果要说中国戏曲的表现手法具有象征性，那是一种理性的象征，是通过长期的理性思考和文化积淀形成的固定的象征性联系，是和社会历史现象和规律、人们的复杂感情和各种意识形态观念等相联系的，如用白脸表现奸诈、红脸表现忠勇、黑脸表现威严等，挥鞭表示骑马，用划桨表示行船，这和西方象征主义各种文学中的主观随意的、感觉式的象征联系完全不同，而且西方象征主义常常带有宗教或巫术的神秘性。
不少戏剧家还出现了把“象征主义”概念的使用扩大化的倾向。马彦祥认为：“中国的旧剧是象征的，我很相信这句话，因为我根本相信所有戏剧都是象征的，也可以说一切文学，一切艺术无一不是广义的象征的。”⑤还有人认为：“所谓象征主义者，决非单是前世纪法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡是一切戏剧，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征的表现方法。”⑥这些观点都把象征主义推崇到了极点，把历史上本来丰富多彩的戏剧表现手法简单化了，不无偏颇。这表明当时的中国艺术界对西方文化的吸收缺乏理论辨析，在概念的使用上或受制于实用主义，或受个人喜好的影响。
进入1930年代，由于梅兰芳、程砚秋等相继出国访问演出，关于中国戏曲本质属性的讨论的国际化倾向更加明显，理论色彩更浓。美国和苏联一些艺术家在看了梅兰芳的访问演出后也认同戏曲是象征主义。在访美期间，梅兰芳不同意用“象征主义”来概括戏曲本质。美国的评论家R.D.斯金南写道：“我了解梅先生反对用‘象征主义’这个字眼来形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因为西方文化中的象征主义具有他所认为的一种比较粗糙的东西。他觉得京剧的常规是从某些现实中抽取其主要样式而得出的结果，而西方象征主义则比较更侧重于以某种迥然不同的客体来体现某个对象或某种感情。”⑦这是梅兰芳和西方戏剧界的一次直接的对话，反映了梅兰芳在区别中西戏剧本质上有比较独特且深刻的理论思考。
“象征”也是苏联戏剧家对中国戏曲常用的概括词。苏联著名作曲家和音乐家莫·格涅欣主张用象征主义而不用“程式化”来概括中国戏曲的本质特征。他说：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。‘程式化’这个词远不能体现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情感。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”⑧不过他说“程式化”不能表达感情，这并没有真正理解中国戏曲的特色。和西方话剧演员相比，戏曲演员固然显得冷静，但不是没有感情，他们的感情化作了艺术化的表演中。然而不同的戏曲演员在通过“程式化”表演时，比如眼神和手势，还有唱腔和念白往往会附加不同程度的感受和情绪，观众完全可以领会得到。导演塔伊罗夫认为：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的特点就是没有布景，就是象征性的动作——所有这些都只是这个体系中的琐细的小事。”他称戏曲为“一个走向综合性的戏剧，而这种综合性具有极不寻常的有机性”⑨。这和后来中国学者对戏曲“综合性”特点的概括有相通之处。著名电影导演爱森斯坦也发表了自己的看法，他认为中国戏曲“概括到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”⑩。他的观点从某种意义上可以弥补莫·格涅欣的理论缺陷。
美苏两国戏剧家的戏曲观也引发了1930年代国内戏剧界关于戏曲本质观的讨论。程砚秋谈到：“东西两方戏剧，已经有了一个共同的倾向了，就是打破写实主义，成为写意主义的或者象征主义的。”(11)但他没有认识到，中国的写实戏剧同西方相比发育得并不充分，谈不上打破写实主义。西方的戏剧也并不仅仅就是象征主义戏剧，诸如超现实主义、存在主义、荒诞派戏剧在西方都很流行。至于他还强调：“西方戏剧这种新倾向，一方面证明了中国戏剧的高贵，他方面又证明了戏剧之整个的世界组织成为可能。”(12)程砚秋的观点可以代表当时戏曲界借西方艺术潮流来提高戏曲地位，摆脱被国内话剧界攻击的愿望。当时有些遗老遗少借此也可远离改良、保留“国粹”而大行复古之事。但此前郑伯奇就对这一类观点批驳道：“有人称旧剧的动作是取象征手段，所以旧剧的技术比较偏于事实的西洋戏剧更要高尚，这话完全是闭着眼睛瞎说。”他认为“旧剧动作诚然是样式的，然而那些样式成立得太早，已经化石一般地没有生命了，不足以表示我们的生命”(13)。郑伯奇明显是站在左翼戏剧家的角度上来说的，对戏曲的认识比较偏激。他的观点代表了30年代初左翼戏剧界提倡现实主义的思想。
哲学家艾思奇否定戏曲是象征主义艺术。他认为：“中国戏没有纯化的情调，只有英雄美人，忠君爱国的事迹，这不是象征主义。要写的就直率地写出，不必劳观者在头脑里打转转。”他指责中国的舞台技术：“摇几摇鞭儿，就算骑马，翻几个跟斗，就代表打战，这也是象征么？这不过是中国舞台技术幼稚，不能如实地表现事物，只得用部分的动作代表事物的全体，这暴露中国戏的原始性，和小儿游戏一样地幼稚，并不是象征的手法。”他觉得“中国戏只有格律性和原始性，看不见半滴象征主义的血液”。在他看来，象征主义是文艺发达的高级产物，和落后的文艺无缘。艾思奇还抓住象征主义的两点：“一，用作代表东西和被代表的东西，其内容并不是一致的；二，被代表的抽象的东西，是不可捉摸的。”(14)而这两点他认为戏曲不具备。艾思奇的一个哲学观念就是形式和内容是密不可分的，是一个有机体，并且内容决定形式。既然中国戏曲不是象征主义，那自然就谈不上象征的手法了，在笔者看来，艾思奇正确分析了西方象征主义的内涵，但没有认识到中国戏曲象征手法和西方象征主义的象征并非一回事。前面谈过，中国戏曲是理性的象征，是文化积淀的产物，是约定俗成的，而且艾思奇由此得出中国舞台技术幼稚原始更显得很片面。
著名戏剧家田汉也参与了对这一问题的讨论。针对艾思奇的观点，田汉说：“艾思奇先生以为中国戏既不是象征主义也不应有‘象征的手法’。他以为有了象征主义才可以有象征的手法的。我却以为先有了象征的手法，然后才有把这一手法‘目的化’、‘至上化’的象征主义。”(15)在他看来，戏曲是象征主义和不是象征主义的两种相对立的观点都不对，他从象征主义的本源出发，认为中国戏曲有象征的手法，但“不过多是比较单纯的、低级的，即没有产生象征主义的作品”，并且“象征主义的作品是非常注重形式的，并非‘不指形式而专指内容’”，从而断言：“中国旧剧虽则颇能采用象征的手段，但与真正的象征主义无关了。事实上，我们没有理由说旧歌剧是‘象征的’，话剧是‘写实的’。因为歌剧与话剧之中，随着作者处理题材的态度不同，也都容许有‘写实的’或‘象征的’、‘梦幻的’场面。”这从内容和形式上科学地区分了象征的内涵和外延。针对苏联因盛行象征主义而欢迎梅兰芳的说法，他通过对俄国及苏联文艺界思潮史的分析，驳斥道：“但是无可否认的，象征主义的倾向在今日苏联剧坛已成为残余的残余。”(16)事实证明，在苏联，象征主义正日渐被现实主义所代替。
此外，印象主义艺术思潮也对中国戏剧家产生了影响。“国剧运动”成员俞宗杰说戏曲：“表演场戏，在观众留得的印象，好似一座浮刻或如未来派所表现的动的绘画，用连续的残象，在舞台上表现种种应有的痕迹。”(17)30年代北平国剧研究会的刘澹云在《戏剧丛刊》上发表《国剧之印象作用》，他以法国印象派画家莫奈的《日出》和戏曲相互对比，认为戏曲是印象派艺术。焦菊隐也持相同观点，他在1939年的《旧剧构成论》中说：“有些人认为这些动作的单位是一种象征，甚至说旧剧为‘象征派’，这是一个妄论。’这些动作的符号何尝是什么象征，如手中所拿的马鞭，不但不象征什么‘马以上的东西’，而且并不象征马，它还是条马鞭。”焦菊隐认为“如果非要给旧剧的技巧硬派上一个‘主义’的头衔不可时，我们只能说它是印象主义的演艺。因为如果这些符号被用得适当而巧妙的话，正如我们看了一张印象派的图画”(18)。然而，此前他在1938年博士论文《今日之中国戏剧》中曾说，“演员在舞台上转一个小圈表示地点的变换，接连转几个圈表示出门旅行。演员做睡觉的姿势表示夜幕降临。这些象征性的表演手法促使观众用想象把布景填补上，这无疑是一个圆满的解决办法”(19)。显然，刘澹云和焦菊隐都在紧跟西方文艺思潮，不断站在西方文艺立场上反观中国戏曲，希望找到与世界戏剧的共同点，不过他们认为戏曲是印象派的说法还可斟酌，他们只是抓住其中的一个特点而匆忙定性，焦菊隐先认为中国戏曲是象征性艺术，一年后又认为是印象派艺术，这种转变颇有仓促浮躁之感，缺乏学理性。
中外戏剧家对中国戏曲的本质的探讨产生了如此大的分歧，一方面说明戏曲本身的内涵的复杂性和民族的特殊性，另一方面说明国内戏剧家对西方文艺思潮的巨大热情，这是国内戏剧界与国外戏剧界一次较大规模的直接或间接的对话，影响很深远，它对中国戏曲理论由传统到现代的转变产生了一定的影响。但在对话的同时，很多人没有顾及西方很多文艺思想、文艺理论或概念产生的时间和背景，导致了有些判断的失误和偏颇。同时，对象征主义的论争还影响到改良舞台时如何做到中西艺术相互沟通的问题。
在舞台改良方面，现代戏剧界始终围绕着如何解决写意手法(象征手法)和写实手法之间的矛盾来进行。不少戏剧家认为内容要写实，但形式可以保留象征的布景，有人则要求内容和形式全部写实。这反映了是否要坚持和怎样坚持以民族特色为前提下进行戏曲改良。早在“五四”前后上海的许多剧院里已经出现机关布景，一些“时装戏”往往在布景和服装方面紧跟时代潮流，注重写实，但表演动作却还是程式化、虚拟化的，造成不伦不类的效果。当时戏剧界还没有认识到，对于其经验教训也缺乏系统的理论总结。这些问题在1920—1930年代的戏剧家那开始有了深刻的反思和总结，大致来说，形成了两派观点。
(一)反对写实布景，提倡象征式的布景。20世纪海派京剧非常盛行写实布景和机关布景，梅兰芳20年代就反对这种布景。齐如山说：“中国剧之规矩，处处都重在抽象，最忌逼真，尤不许真物上台，布景更无论矣。”(20)程砚秋认为：“中国戏剧是不用写实的布景的。欧洲那壮丽和伟大的写实布景，终于在科学的考验之下发现了无可弥缝的缺陷，于是历来未用过写实布景的中国戏剧便为欧洲人所惊奇了。”(21)言语间洋溢着一种民族自豪感。马肇延分析了写实布景的弊病所在：“写实派的布景因事事求逼真，求真实，致使一般观众的注意力分散，甚至集中于好看的布景上，而对于剧中的情节反倒无形中忽略过去。”并且“事事求真，亦为舞台艺术所不容许，因为剧中的时间和空间常是漫无限度的”(22)。梅兰芳在《洛神》《天女散花》两剧的布景上处理得十分谨慎，梅兰芳的《天女散花》的服装、化装、舞蹈、布景主要来自中国传统绘画和塑像，但在具体演出中又配合了五色电光，取得了良好效果。
(二)提倡写实布景。30年代不少戏剧家仍主张使用写实主义的布景，为创建写实的新型皮黄乐剧而服务。但他们已经注意到早期“时装戏”所暴露出布景服装和表演之间的矛盾，他们清醒意识到，在布景现实主义化后，其他也需要作出相应的变化。佟晶心认为：“设使中国戏曲依了写实主义一切的要求，则中国戏曲象征的色彩将完全破坏。但若将中国舞台一切象征主义破坏而实现写实主义，则实现的方法应依照唐宋以来真实古典的状态无疑。”(23)但按他的逻辑，若表现唐宋以前的故事，那布景和服装也得依照唐宋标准来设计，这显然也违背了历史真实，没能解决写实和象征之间的矛盾。还是程砚秋说得好：“乐剧服装也已证明是非汉非唐非宋非明的一种超历史的戏装，我们即令半参照半揣测地去画图制造出来，恐怕到底是非驴非马的东西，随时可以得到不良的批评，离写实难保没有十万八千里。”(24)佟晶心还说：“在写实主义的布景中不能采用象征主义的姿态表情的缘故，那么是中国舞台装饰由于绘画的关系，便直接影响到演剧——更厉害的是影响到新乐剧的诞生！”(25)当然，这一新乐剧的写实舞台和表演的构想肯定大大背离了民族化传统。30年代受海派京剧写实布景的影响，各地剧院尤其是南方的剧院的布景手法不断翻新，愈加离奇，已经步入误区。有人尖锐指出：“现在观众之趋向机关布景，并非是崇拜写实艺术拚弃象征艺术，乃是一种低级趣味之心理作用，他们把机关布景戏也正如看变魔术的空中飞人，较为引人者是荒诞不经的情节而已。”要改良这种现象，“须一方面灌输现象对旧剧的认识，一方面督促伶人艺术的进步，若是大言不惭的要改革旧剧本身的一切组织，那真是不啻摧残旧剧，速其灭亡了”(26)。这确为中肯之见。
总之，这次中国戏曲与象征主义的关系大讨论扩大了中国戏曲在国际上的影响，讨论中孰是孰非并不重要，重要的是它使戏曲的理论得到深化，其舞台实践也给今后的戏曲改革提供了经验和教训。
注释：
①[英]萨母塞特·毛姆：《在中国的屏风上》，转引自胡星亮《中国话剧与中国戏曲》，学林出版社2000年版，第9页。
②赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，新月书店1927年版。
③余上沅：《旧戏评价》，见《国剧运动》。
④余上沅：《中国戏剧的途径》，《戏剧与文艺》1929年第1期。
⑤马彦祥：《论国剧运动》，《现代艺术评论集》，世界书局1930年版。
⑥林松年：《戏剧艺术之征象》，《剧学月刊》1935年第2卷第5期。
⑦转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，百花文艺出版社1984年版。
⑧⑨⑩拉尔斯·克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第14期，山西古籍出版社1993年版。
(11)程砚秋：《在北平缀玉轩梅兰芳为程砚秋赴欧游学举行的欢送会上的致谢词》(1932)，《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第20页。
(12)程砚秋：《致梨园公益会同人书》，《程砚秋戏剧文集》，第18页。
(13)郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》(1930)，《中国新文学大系·文艺理论集一》，上海文艺出版社1987年版。
(14)艾思奇：《中国戏与象征主义》，《申报·自由论》1934年11月29日。
(15)田汉：《致〈戏〉周刊编者的信》(1934)，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第457页。
(16)田汉：《苏联为什么邀梅兰芳去演戏》(1934)，《田汉文集》第14卷，第438页。
(17)俞宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，见《国剧运动》。
(18)焦菊隐：《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》第1卷，文化艺术出版社1986年版，第276页。
(19)焦菊隐：《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》第1卷，第184页。
(20)齐如山：《国剧浅释》，和记印书馆1935年版。
(21)程砚秋：《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》(1933)，《程砚秋戏剧文集》，第81页。
(22)马肇延：《在欧化的狂热中一谈我国旧剧之价值》，《剧学月刊》1934年第3卷第2期。
(23)(25)佟晶心：《中国舞台装饰与绘画》，《剧学月刊》1936年第5卷第5期。
(24)程砚秋：《话剧导演管窥》(1933)，《程砚秋戏剧文集》，第110页。
(26)式颙：《写实象征之旧剧艺术》，《十日戏剧》1939年第2卷第6期。