论杜甫“有神”说的美学渊源，本文主要内容关键词为：杜甫论文,渊源论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2004)01-0055-05
早在1936年，罗庸先生在《少陵诗论》中指出：“‘有神’是老杜最喜欢说的一个‘玄谈’，论文、论诗、论字，常常提到。”[1]此后不少论杜的著作中都曾对杜甫主张“有神”的说法作过探讨，近年王运熙、杨明的《中国文学批评通史·隋唐五代卷》中又对此作了专章论述（注：参见王运熙、杨明：《中国文学批评通史·隋唐五代卷》“第二编·第二章·第四节 杜甫 二：法与神”，上海古籍出版社1996年版），足见杜甫在文学艺术中一再强调的“有神”说，是杜甫研究领域的一个重要问题，在某种程度上反映了杜甫的审美理想与审美追求。故本文拟对杜甫的“有神”说探本求源，从传统文艺理论发展的角度作纵向的历史考察，以揭示杜甫“有神”说的美学渊源。
杜甫“有神”说的提出并非偶然，其美学渊源既可追溯到先秦，又直接从六朝的“形神论”发展而来。
一、先秦“神”的概念向美学意义的演变
神，是中国古代哲学中的重要范畴。自有人类文明以来，在古人的观念中，在远古的神话中，他是人们想象出的无所不能的上天与神灵的代称，是人们不能理解与掌握的自然力的人格象征。《周礼·春官·大司乐》谓：“以祀天神。”郑玄注云：“天神，谓五帝及日月星辰也。”[2]《礼记·祭法第二十三》谓：“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”[3]这里的“神”是自然之天与决定人们命运的天命的混合体，同时，出于对祖先的崇拜，人们也把远古及去世的祖先奉为可监临人世、赐福后代的神灵。也正是在此基础上，形成了先秦时代“天人合一”的宇宙观。
但是，人们关于“神”的概念与它所包容的范畴并不是一成不变的，在先秦诸子的经典中，“神”的概念的内涵处于不断的发展之中。与此同时，在人们的观念中，亦经历了一个对“神”由敬畏、信仰到审美的转化过程。
首先，在儒家著作中，“神”的概念由神灵的代称逐渐被赋予了审美的意义。在孔子的时代，神是至高无上、主宰万物的上天的代称，也是监临人世、佑福后人的祖先之灵，所以孔子说“敬鬼神而远之”[3]（《论语·雍也》）。而在一百多年后的《孟子》中，神不仅是天地神祗的代称，也是儒家道德修养的最高境界。孟子在回答“何谓善？何谓信？”时说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[3]（《孟子·尽心章句下》）也就是说，“善”与“信”充满自身就是美，充实并且光辉地表现出来，就到了“大”的境界；再进一步融汇贯通，就到了“圣”的境界；圣德到了神妙不可测度的境界就叫作“神”。所以，儒家最高的道德境界，也就是神妙莫测的美的极至。其后，《荀子》一方面沿用了“神”的道德意义，亦曰：“曷谓神？尽善挟治之谓神”[4]（《儒效》第八）；一方面又用“神”的概念概括了自然界的万千变化，如云“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事，而见其功，夫是之谓神”[4]（《天论篇第十七》），“屡化如神”[4]（《赋篇第二十六》）。荀子作为战国后期儒家的最后一位大师，实集先秦各派之大成，他在解说“神”的内涵时，已把儒家“天人合一”的宇宙观与道家的自然观融为一体。因此，在先秦的儒家思想范畴中，已赋予了“神”的含义以妙不可言、变化莫测、不期而至的审美内涵，并把最完美的道德境界称之为“神”。
在道家学说中，“神”是自然之道运行规律的体现，是大道变化万物的灵验的象征，老子说：“神得一以灵。”[5]（《老子·第三十九章》）“一”即指自然之道。在《庄子》中，“神”是与“形”相对的哲学概念，“神”指万物所包容的“道”，即内在的自然规律，而“形”则是“道”外化派生的形体，如云“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”[6]（《知北游第二十二》）。对人来说，“神”就是个人与大道合一的精神状态，而“形”则是载“神”的形体。故《庄子》云“抱神以静，形将自正”，“神将守形，形乃长生”[6]（《在宥》第十一）。同时，《庄子》又提出“神奇”这一与“臭腐”相对的美的概念，共同表示处于不断变化之中的万物的特征：“故万物一也。是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”[6]（《知北游第二十二》）庄子还特别强调了大道变化莫测的灵妙，所谓“神而又神而能精焉”[6]（《天地》第十二），并创造了“肌肤若冰雪，绰约若处子”的美的形象一藐姑射神人。
综上所述，在先秦诸子中，神的概念与美学相连，主要在两个方面：
(1)“神”是对不断变化的事物规律的概括，具有变化莫测的神奇性质，也是美的极至。
无论是儒家的道德观，还是道家的自然观，都以“神”的概念作为美的极至。除了上述儒道两家的相关论述外，又如据传作于战国末的《周易，系辞上传》第四章所说：“神无方而易无体。”[2]第五章说：“阴阳不测之谓神。”[2]第九章说：“知变化之道者，其知神之所为乎！”[2]第十章说：“惟神也，故不疾而速，不行而至。”[2]从这些论述中可以看出，在先秦“神”的概念中，人们把一些无法理解的自然或社会的奇妙变化都归结为神，从而使神这一概念具有变化万端却不可预知、妙不可言而令人观止的审美内涵。“神”的这一内涵正与文学艺术的特质相通，因为文学艺术本身具有创造性及不可重复性，一篇优秀的文学作品，或一首动人的歌谣、一曲优美的舞蹈，往往是艺术家灵感突至的即兴之作，或长期积累下的创造力的突然喷发，也就是所谓的“不疾而速，不行而至”。所以，后代才把艺术家自己也不知何以造就的作品称为“神来之笔”。同时，艺术美始终处于不断地发展变化之中，原来新生的美的事物转化为陈旧的“臭腐”，在“臭腐”中又演变出新的神奇的美，如此呈螺旋式上升的过程，每个时代都会产生属于自己时代的代表作品。所以，人们才把各个时代达到艺术极至的作品称为“神品”。
(2)“神”是与“形”相对的哲学概念，是事物形体内在的主宰。
先秦典籍中的“神”，除了天地鬼神的信仰范畴之外，还是与形相对的一个哲学概念，指自然之道赋予人或事物内在的精神，而与其外在的形体相对。这在上面《庄子》的引文中已有说明。此外，在形神关系中，先秦诸子认为形是神的载体，而神是形的主宰。如庄子云：“物成生理谓之形，形体保神。”[6]（《天地第十二》），“抱神以静，形将自正”[6]（《在宥》第十一）。《荀子》也说：“形具而神生”[4]（《天论篇第十七》），认为“君子养心莫善于诚，……诚心守仁则形，形则神，神则能化矣”[4]（《不苟篇第三》）。
正是在上述两个方面，即先秦诸子关于“神”的变化莫测的极美性质与形神关系的论述，奠定了我国古代与神这一概念相关的美学理论的基础。
二、六朝书画中的“形神论”与相对滞后的诗论
自汉代以来，我国哲学界曾就形神关系的问题展开了几次大规模的讨论。形与神这一哲学命题始终受到了各派学者的高度重视。从太史令司马谈的《论六家要指》，到扬雄《法言·问神》的命题，再到王充的《论衡》都曾对这一问题做过论述。特别是魏晋玄学兴起之后，人们就有关形神关系的哲学命题又进行了深入的辩论。晋以后佛经大量翻译、佛教广为传播，围绕着“形尽神灭”还是“形尽神不灭”的问题，中国宗教界、哲学界的各派学者又一次掀起了有关形神关系的讨论热潮。一些著名高僧如慧远、著名学者如范晔等都曾加入其中，就连大诗人陶渊明也写下了著名的“形影神”三首。古代哲学界有关形神关系的深入探讨，开启了人们认识世界的智慧，也为文艺批评的发展提供了理论根据。
在此背景下，六朝美学有了充分的发展，人们由对审美对象外在的形体之美的欣赏，而逐渐过渡到了对审美对象整体表现出的内在的“神”之美的追求。“神”的概念被广泛运用于人物品评、绘画及书法评论中，派生出了一系列崭新的美学用语、美学概念。
首先，在人物品评上，从汉代起就从人的骨相形体的品鉴过渡到注重人的精神风貌与智慧之美，常用“思若有神”、“神明”、“神气”一类的词汇来赞美人物。如汉末孔融赞美祢衡“性与道合，思若有神”[6]（《荐祢衡表》）。《汉书·循吏传·黄霸传》记黄霸有政绩，“其识事聪明如此，吏民不知所出，咸谓神明”[8]。同样以“神明”褒扬人物的还见于《后汉书》的《孟尝传》、《公沙穆传》等。魏晋以后，对人物的品评除骨相形貌外，更加注重对人物风神的欣赏与品评。在南朝刘义庆的《世说新语》中，与“神”相关的人物评语有神气、神色、神情、神明、神怀、神衿、神姿、神意、神锋、神悟、神宇、神候、神检、精神、神识、神解等十多个。至于评语中涉及“神”的用语就更多了，如神超形越、器朗神俊、风姿神貌、风神清令、神姿高彻、精神渊著、明慧若神、神仙中人、神色闲畅、神怀挺率等等。
人物品评中重“神”的倾向直接影响到对人物画的鉴赏与品评，东晋大画家顾恺之画人物强调“传神写照”[9]（《世说新语·巧艺》），“以形写神”[10]（《历代名画记》卷五），标志着中国绘画在审美追求上由“形似”到“神似”的飞跃。稍后的山水画家宗炳在山水画论中一方面指出要“以形写形，以色貌色”，另一方面把山水画的审美作用归结为“畅神而已”，他说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[10]（《画山水序》）此后，南齐画论家谢赫在标举“图绘六法”的同时，在其画品中更表现了注重神似的观点。如评张墨、荀勗云：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。”[10]（《古画品录》）评晋明帝云：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”[10]（《古画品录》）
在书法理论上，东晋大书法家王羲之强调“先千研墨，凝神静思”“意在笔先，然后作字”[10]（法书要录·王右军题魏夫人笔阵图后），指出了书法创作中艺术构思的精神作用。南齐书法家王僧虔在书品中则明确提出了“书之妙道，神彩为上，形质次之”的新观念。[10]（《玉僧虔笔意赞》）梁代袁昂书评中说：“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。”[10]（《古今书人优劣评》）以“神力”评书法，较之“神彩”，更加注重书法艺术在挥洒中表现出的精神风貌与力度之美。此外，在音乐审美的领域，用“入神”形容音乐也很常见，如曹植诗云：“弹筝奋逸响，新声好入神。”[11](p.464)
总之，六朝时，在绘画、书法等艺术领域中，人们的审美活动已普遍从对“形似”的追求过渡到了“神似”，出现了大量与“神”相关的新的审美概念与审美理论，但这些新的审美概念和审美理论并没有立即或完全移植到文学批评的领域中来，而是在汉魏南北朝这个较长的历史时期中，逐渐地向文学鉴赏、文学批评中渗透。如：
扬雄曾用“神化”称赞司马相如的赋：“司马长卿赋，时人皆称典而丽。虽诗人之作不能加也。扬子云曰：长卿赋不似从人间来，其神化所至邪。”（《西京杂记》卷三）
魏正始时司马昭受九锡，为向其劝进，“司空郑冲驰遣信就阮籍求文，籍时在袁孝尼家，宿醉扶起，书札为之，无所点定，乃写付使。时人以为神笔”（《世说新语·文学第四》）。
西晋葛洪《抱朴子·钧世》批驳古胜于今的文学史观云：“其于古人所作为神，今人所著为浅，贵远贱近，有自来矣。”
南朝钟嵘《诗品》卷中“宋法曹参军谢惠连”下载《谢氏家录》：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草。’故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”
《南史·沈约传》载沈约“又撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓‘入神’之作”。
这些例子说明，六朝时，人们已经在用“神化”、“神笔”、“有神助”、“入神”这些评语来品论文学家与文学作品了，只是此等评论还不多见，尚未强调文学作品也要“传神”或“有神”，亦未就此提出明确而完整的文学理论。虽然，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中，深入论述了文学创作中艺术构思与艺术想象的作用，揭示了“文之思也，其神远矣”及“神与物游”的形象思维的规律；但《文心雕龙》还没有把“神”的概念用于作品的品评，使之成为诗文的审美标准。诚如钱钟书先生评论谢赫《古画品录》指出的：“谈艺之拈‘神韵’，始自赫始；品画言‘神韵’，盖远在说诗之先。”[12](p.1353)在古代文学艺术的发展进程中，之所以出现这种文学批评理论暂时落后于艺术鉴赏理论的现象，主要是两个方面的原因：
(1)一方面是因为在“形”与“神”的哲学关系中，“形似”是“神似”的前提与基础，是艺术创作的基本条件；只有在艺术创作的形似达到一定的程度，才会产生更高的审美要求——“神似”。我国古代的绘画（主要是人物画）在六朝时已有了长足的发展，出现了如顾恺之、戴逵、张僧繇、陆探微等各具风格的大画家。中国的书法也先于诗歌进入了创作的高潮期与成熟期，出现了以王羲之为代表的一批极富创造力的大书法家。正是在大量实践的基础上，绘画与书法等传统艺术才由对“形似”的追求中产生了飞跃，进入了追求“神似”的更高审美阶段。而诗歌在六朝时还处于开拓与发展阶段，无论是三曹七子反映时事的乐府诗和言志诗、阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗，还是陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗、鲍照的边塞诗等各种题材；也无论是五言、七言、乐府、新体诗等各种形式，都处于不断地开拓与发展之中，诗歌的黄金时代在唐代才得以形成。可以说，在六朝时虽然出现了陶渊明这样的大诗人，出现了不少极富神韵的作品，但就整个诗坛而言，仍然处于追求“形似”的创作阶段。不仅汉代的司马相如“巧为形似之言”[13]（《谢灵运传》），钟嵘在《诗品》中也指出了晋到宋齐诗坛追求形似的风气，如言晋代张协“巧构形似之言”，谢灵运诗“故尚巧似”，鲍照“善制形状写物之词”“贵尚巧似”等，这些著名作家代表了当时诗坛创作的基本倾向。刘勰的《文心雕龙·物色》总结齐梁文学说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。……故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。”文坛创作的上述状况，限制着文学理论向更高阶段的发展，所以，在六朝诗歌理论中，还不可能产生对作品神似的追求。只有在诗歌高度成熟的唐代，才有可能提出“有神”这一诗歌品评标准。
(2)另一方面的原因则是由诗歌创作的特殊性造成的。诗歌与绘画的不同，在于他们各自采取了不同的表现媒介。诗歌是语言的艺术，时间的艺术；而绘画是线条和色彩的艺术，空间的艺术。书法也属于后者。因此，在绘画理论由“形似”到“神似”的发展过程中，绘画（主要是人物画）可以由活生生的人物品评直接过渡到人物绘画的鉴赏中，这在理论上较之诗歌更加直接、更易移植。而诗歌则不同了，诗歌借助语言符号引发的联想和想象，使人们进入审美的境界，用语言绘形绘色、叙事状物容易做到，但要传达出语言之外的神韵就不那么容易了，在理论认识上也不会像绘画那样直截了当。虽然，在文学艺术的不同形式之间存在着互相渗透的现象，六朝诗歌不可避免地要受到同时代的美学思潮的影响，但是，诗歌作为一种相对独立的语言艺术，亦有不同于其他艺术的许多特点，在理论上也有自己独特的发展进程而自成体系。六朝绘画、书法里产生的大量美学概念，在从艺术向文学的移植中也要有一个过程。我们看到，在进入“文学的自觉时代”后，在整个社会审美大潮的影响下，六朝文论已有了很大的发展，亦提出了许多新的观念和理论，如曹丕的“文气说”、陆机的“缘情说”、钟嵘的“诗味说”、还有刘勰的“神思”说、“风骨”说等等。六朝后期，以气、风、骨、形、味等喻诗文已是屡见不鲜，像颜之推的《颜氏家训·文章》篇说“文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”等等，对文学的评论几乎用上了除“神”之外的所有美学概念。在创作还没有达到形似时，如同一个人还没有形体气骨，是不可能提出“神”的概念的。但是，一个人如果有了形体气骨而没有“神”，就等于没有灵魂。所以，对诗歌内在“神”美的要求，只能在“形似”充分发展的基础上才能提出，当诗歌发展到成熟的阶段，对诗歌“神”美的要求也就应运而生了。唐代诗歌理论中“有神说”的提出，就是对六朝诗文审美理论的一个突破，是唐代诗歌发展到顶峰之时诗歌理论的一次飞跃。
三、初唐“四杰”与杜甫的“有神”说
进入唐代之后，诗坛逐步完成了由六朝余响向唐代诗风的过渡，伴随着诗歌革新的浪潮，唐人在审美理论上也鲜明地表现出自己的时代特色，高扬起唐人的时代精神。高宗武后时期，以“四杰”为代表的一批庶族文人以生机勃勃的诗文创作代替唐初的宫廷遗老，而成为诗坛的实际主宰者，他们的文学主张与审美趋向理所当然成为时代审美思潮的主流。他们高举批判与革新的旗帜，明确批判文坛上盛行的六朝余风，斥责梁陈诗风的代表上官仪是“骨气都尽，刚健不闻”[14]（杨炯《王勃集序》），大力提倡独创，鼓励革新，主张文学要“刚健”有“骨气”，做到“气凌云汉，宇挟风霜”[14]（王勃《平台秘略赞·艺文》）；诗文要有真情实感，即“情蓄于衷，事符则感”[14]（骆宾王《上廉察使启》）；诗文要“反诸宏博”[14]（杨炯《王勃集序》），也就是要有笼盖天地、力挫万物的胸襟与气势，即“离情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气”[14]（王勃《游冀州韩家园序》）等。在上述认识的基础上，王勃明确地提出了“有神’的审美追求：
五际飞文，想群公之不让；一言有赠，知下笔之有神。[14]（《绵州北亭群公宴序》）
雄笔壮词，烟霞照灼，既而神驰象外，宴洽寰中。[14]（《秋晚入洛于毕公宅别道王宴序》）
联系王勃的创作与一贯主张，可以理解其所谓的“下笔之有神”，即是指洋溢着浩大的气势、充沛的情感的“雄笔壮词”，就是在宏博的意象之外喷发的高尚精神与情怀。所以他所追求的“有神”与“神驰象外”，并非指文字的修辞之美或诗文中塑造的形象之美，而是在文学中表现出的精神之美、气势之美、张力之美。
杜甫的“有神”说正是在唐代诗歌高度成熟的基础上，继承王勃“有神”的主张而加以发展的。较之王勃，杜甫在诗歌创作上提倡“有神”的主张更加明确，它不仅是杜甫诗歌审美的最高标准，亦是杜甫艺术追求的核心。
在涌现大量优秀作品的盛唐诗坛，杜甫提出的“有神”说体现了对诗人创作的更高要求：要求诗人们更加富有才力、激情和灵感，做到“才力老亦神”[15]（《寄薛三郎中》）、“诗兴不无神”[15]（《寄张十二山人彪三十韵》）、“苍茫兴有神”[15]（《上韦左相二十韵》）；要求诗人们进一步提高艺术的想象力，即“放神八极外”[15]（《写怀二首》二）、“思飘云物外”[15]（《敬赠郑谏议十韵》），进入“神融蹑飞动”[15]（《寄刘峡州伯华使君四十韵》）的“神思”领域；要求诗人们诗思敏捷，笔落如飞，将胸中风云纵情挥洒，达到“敏捷诗千首”[15]（《不见》）、“下笔如有神”[15]（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的境界；要求诗歌将波澜壮阔的章法与千锤百炼的语言融合一起，达到“词翰两如神”[15]（《奉贺阳城郡王太夫人恩命加邓国太夫人》）的完美境地；要求诗歌写景状物毕肖“神似”，体现“意度不无神”[15]（《奉寄李十五秘书文嶷二首》二）的情景交融；最后，也是最重要的一点，是要求诗人们创作出变幻莫测、神妙无比的诗歌，达到“诗成觉有神”[15]（《独酌成诗》）、“篇什若有神”[15]（《八哀诗：赠太子太师汝阳郡王琎》）的境界；从而使这种如有神助的作品，产生“诗成泣鬼神”[15]（《寄李十二白二十韵》）、“律中鬼神惊”[15]（《敬赠郑谏议十韵》）的艺术效果。
总而言之，杜甫的“有神”说包含着杜甫在诗歌创作的构思层面、语言层面、意象层面、意境层面、效果层面的审美追求，他把自己多方面的艺术追求集中统一于“有神”这一审美标准之中，可以说，对“有神”的追求是杜甫诗歌审美的核心。同时，继承六朝以来书画理论中提倡“神似”的思想，杜甫在绘画、书法等其他艺术领域，也以“有神”为最高标准。如他在《丹青引》中称赞曹霸“将军画善盖有神”，称赞“韩干画马，毫端有神”[15]（《画马赞》），并用“神妙”来评价艺术，如称赞顾恺之的佛画“虎头金粟影，神妙独难忘”[15]（《送许八拾遗归江宁觐省，甫昔时尝客游此县于许生处乞瓦棺寺维摩图样，志诸篇末》），称赞韦偃的双松图“绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙”[15]（《戏为韦偃双松图歌》）。又如其评论书法“书贵瘦硬方通神”[15]（《李潮八分小篆歌》），赞美公孙大娘弟子的舞蹈“妙舞此曲神扬扬”[15]（《现公孙大娘弟子舞剑器行》）等等。从某种程度上说，“有神”是杜甫艺术追求的最高境界，也是杜甫审美思想的核心。
纵观由六朝到唐代的审美思潮，可以清楚地看出，中国传统文学艺术的审美理论经历了一个由追求“形似”到“神似”的过程，即对表现和欣赏事物外在的形象之美，逐步发展为对事物整体表现出来的内在之美、精神之美的鉴赏与追求，书论画论如此，古典诗歌理论亦如此。这一过程实际上反映了人们的审美观照由直观到抽象，审美理论亦随之由实到虚，由形而下到形而上的发展历程，这是中国传统美学史上的一次意义重大的飞跃，中国传统美学由此派生出了以“神”为精髓的理论体系。因此，杜甫的“有神说”不仅是对六朝以来文艺领域审美理论的继承与发展，也是唐代以追求有“神”为中心的美学思潮的组成部分。由杜甫的“有神”说，到晚唐司空图强调的“象外之象”“韵外之致”，到严羽在《沧浪诗话》中提出的“入神”说，形成了一条源源不断的以追求作品“有神”为核心的诗歌理论流派。可见，杜甫的“有神”说给予后代美学的影响也是深远的。
收稿日期：2003-07-02