何平华[1]2003年在《八大画风与楚骚精神及其他》文中研究指明现代中国画大师齐白石曾说：“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人，独绝千古”。不仅齐白石，与八大同时代的石涛、“扬州八怪”之一的郑板桥、清末的吴昌硕以及二十世纪中国画大师无不对他推崇备至。作为中国古典绘画史上个性派绘画大师，八大山人画风不仅影响了其后的“扬州八怪”、“海上画派”，也深深沾溉了二十世纪中国画坛，甚至有论者认为他是和世界艺术史上梵高一样的伟大画家。 与明清两代个性主义画家相比，八大山人的绘画最具悲剧意识和历史品格，他也是中国绘画史上最具象征主义风格的绘画大师。从悲剧美学着眼，本论文以早期八大山人的考据研究为研究起点，结合现代艺术创作动力理论，通过对八大的诗歌创作和绘画创作的研究与分析，着重探讨中国传统诗学精神对其绘画及其风格的内在影响。 本文以“引论”、“创作动力论”和“文本风格论”叁大板块组成全文的基本骨架和段落构成。“引论”部分简要回顾中国诗学发展史上最早的一场诗学辩论——诗骚之辩的发展历程。这场自汉至唐的诗学史公案不仅反映了我国封建社会发展时期，情、礼之间的尖锐冲突，同时也是两大文学流派和创作方式之间的艰难对话。以屈原为主体的楚骚精神、楚骚传统在这场辩论中以其深刻地反映了艺术的自由精神而形成了一个浪漫主义的抒情文学传统，抒情传统也成为中国文学独有的特色。楚骚精神的核心概念即是“发愤以抒情”，屈原、司马迁、韩愈、欧阳修、李贽、黄宗羲等为代表，形成了一个以“愤书”为特色的诗学传统。楚骚精神表现为：一是个体与社会的尖锐冲突，这是楚骚精神产生的社会性基础，也使楚骚精神由此获得悲剧的深度和史学的品格；二是审美创造者的孤独精神，这是艺术想象、艺术情感赖以发生的重要心理基础。屈骚传统不仅树立了一个中国士人立身处世的价值范式，同时它与孔儒不同，又以感性的方式影响后世，成为审美创造的动力之源。 “创作动力论”部分从八大所处的历史与时代背景、彼时的思想及哲学观念和时代的文学叁个方面透析八大绘画的精神资源及其动力基础。 明清易祚较之中国历史上任何一个朝代的更迭其所引起的巨大历史震撼，其对整个社会及意识形态的影响都要深巨。作为朱明王室血统的八大则更具典型意义。“甲申”年，他不仅连失双亲(家亲、国亲)，还断送了儒子业，而被迫走上逃亡之路，个人与社会之间产生的巨大冲突和裂痕是楚骚精神得以产生的直接动因。其由此而来的幻灭感与孤独感“如巨石窒泉，如湿絮之遏火”，更加重了这种悲剧性心理体验，悲剧精神贯穿了他的一生。而纵观八大一生的交接，其与“易堂”人物甚得，则表明充满民族救亡精神经世致用的时代哲学也为八大楚骚精神的产生抹上了时代的底色，并起了激发和推动的作用。对楚骚传统的继承不惟八大，而是明清之际独特的遗民文化重要组成部分。在八大的思想深处，骚儒为体，禅释为用，尽管他的一生大部分时间在禅院中度过。八大楚骚精神的产生还植根于时代的文学中。时代的悲音笼罩了遗民诗群，八大诗风则典型地体现了楚骚诗学的怨刺精神。八大的诗歌，资源宏富。从他的题画诗及书法作品中，我们能清晰的发现他从陶渊明、李白、苏轼的诗歌接受中，遥接屈骚而来的抒情浪漫主义诗学传统，其诗风表面上呈现出“宋型诗”的特点，但内在的理路上仍然反映了“唐型诗”的抒情特征。 “文本风格论”部分则从象征主义特色、笔墨上的简远、构图上的怪奇叁个方面阐释八大画风的构成，并由此探讨儒、释、道在形成其画风中所起的不同作用。由楚骚而来的比兴诗学传统是形成八大隐喻和象征主义风格的主要诗学源头。八大画风的隐喻象征特性不同于绘画史上模式化、类型化的原型意象，而是抉发了比兴诗学的初始意义，其象征具有整体性、体系化的特点。八大画风的简约特性虽然与其笔墨的传承有天然的联系，但“不立文字，直指本心”的禅宗美学则规约着其画风的外在走向。而较之于禅，老庄哲学对于八大更具亲和性，尤其是道家推崇的“游”的人生态度，则在八大画风中以“真”和“淡”的形式深刻地表露出来。而无论是道或释也掩盖不住他那浓重的入世情怀。八大画风的怪奇特征不仅反映了特定时代的审美风尚，同样与其对庄骚而来的抒情浪漫主义艺术传统的继承不无内在关联。 总之，中国诗学精神对绘画精神的影响，八大山人则极具典范性。“雪个精神”的涵义表现在一是生命的悲剧性体验对审美创造的动力作用，二是艺术的创新精神赋予了艺术形式的永恒意义。
何雪苗[2]2005年在《清初山水画发展格局浅析及山水画教学》文中研究表明清初是中国美术发展始上的一个重要时期,这个时期的绘画领域,尤其是山水画坛仍延续着明以来的画风,文人画盛行,在清初的社会、政治、文化、新思潮、经济和艺术发展自身规律的影响下,加上在晚明书画大家、美术理论家董其昌的“南北宗论”推波助澜,中国山水画呈现出封建社会有史以来少有的繁荣局面,涌现了许多杰出的山水画大家。创作了许多具有个性特征的新作品。形成了不同的艺术风格,产生了极具影响的众多流派。在这些艺术流派中,尤以“四王”画派和“四僧”画派最为着名。还包括江南地区一些其他画派诸如金陵画派等。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁,有时也加上吴历和恽格,合称“四王吴恽”或“清六家”,“四王”画派又分为“娄山派”和“虞山派”。这一派大多都奉董其昌的艺术主张为金科玉律,致力于摹古,强调“日夕临摹”、“宛如古人”,“要求做到与古人同一个鼻孔出气”,推崇元四家,追求笔墨技法,讲求蕴藉平和的意趣。其艺术主张和艺术观点趋于保守,我们称之为“传统派”或“正统派”,“四僧”是指弘仁、髡残、八大山人、石涛,他们在艺术上主张借古开今,反对陈陈相因,他们不受古人约束,自辟蹊径,强调个性。”其艺术主张及观点具有开拓性,我们称之为“个性派”或“野逸派”。因此,清初的山水画坛呈现出以“四王”为代表的传统派阵营和以“四僧”为代表的革新派阵营的新格局,对于这两大绘画流派产生的原因,是本课题要探讨的问题,为此,本文将以中国古代美术史为基础,采用对比分析方法,在现象和事实的陈述中寻找清初山水画两个阵营格局形成的成因,本文将从社会、政治、经济、思想、文化、艺术自身发展规律等方面来分析推出其原因。 同时在本论文中,本文以史实为证据,提出了我个人新的看法和观点,即把王翚、吴历、恽格归类于传统派,是不太正确的简单归类方法。根据此叁人的艺术主张,思想倾向和绘画风格特点以及艺术实践来分析,应将他们归类于革新派才比较符合客观历史事实。今天,我们应该以公正、客观地态度来评价他们的历史功过,给他们以应有的正确评价。这既符合历史的真实又能公正客观地评价。 通过对“四王”、“四僧”的艺术理论和艺术实践的研究,对我们今天的艺术创作也大有裨益。尤其对于山水画教学极富启发意义。我们应该更坚定地继承和发扬中华民族优秀传统艺术,开拓创新,进行科学的教学,让中华传统山水艺术焕发出更加灿烂的光芒。
陈立立[3]2009年在《析八大山人之“狂”》文中研究指明八大山人生于明末清初,乃朱明宗臣,也是一位伟大的画家。他的身世坎坷复杂,习性狷狂孤介。本文对八大山人的"狂"进行全面剖析、探讨和论证,认定八大山人的"狂"不是癫狂,而是极度悲伤之时短暂失去控制的言行;是为了保护自己而假装癫狂的言行,是爱憎情绪和创作情感表露的言行,是被常人误解的正常言行。
杨飞飞[4]2012年在《故国之思》文中研究表明花鸟画创作中的“比兴”，是画家将生活中聚积的情感以隐喻、象征的手法以花鸟题材艺术语言的形式表达与释放，是“物”与“心”相统一的产物。比兴手法对画家母题的选择、图式的表达起到了关键的作用，在诗画结合的帮助下，画家淋漓尽致地抒发个人内心深处的情感和真实自我。本文以美学范畴“比兴”为研究主题，将“比兴”这一抽象的美学范畴放在“明遗民画家”这一特殊历史人物群体身上进行考察，结合画家、作品与社会叁要素来考察该时期“比兴”的生成与呈现方式。“比兴”这一抽象的美学概念在这特定的历史情境下，其美学内涵更加凸显，更具生命力和时代感，花鸟鱼虫与画家的孤傲、悲愤、幽怨融合成了一个富有生命价值的整体审美意象。一方面，画家通过“比兴”，超越自我创造一个独特的象征世界，追忆故国中寻找可以慰藉的精神家园；另一方面，画家并不是都与世隔绝，他们希望借助“比兴”，自我表征，以物比德，以求为当时人们所认可。“比兴”思维方式与创作手法在明遗民画家对花鸟画题材的拓展与大写意笔墨的发展中起到了关键的作用。本文选取几位典型的明遗民画家的花鸟画做深入剖析，虽然他们的人品性格、画学师承、艺术积累和具体的人生轨迹等因素使得他们的画风不尽相同，但内心深处的故国之思是他们花鸟画“比兴”的共同情感旨归。
金哲弘[5]2008年在《倪瓒山水画研究》文中指出倪瓒,与黄公望、吴镇、王蒙并称为“元四大家”。他的艺术个性结合了他的特殊时代背景,从而形成了一种对逸品画有与唐宋代有所差别的审美标准。他作品的意境幽静、空寂、平淡,是通过简略的笔墨形式自然地表现出来,并充分地体现出他那高逸的人品,这些都得自于他高尚的艺术修养。他的画风脱俗,这种卓越的艺术成就既是与其他画家的区别,也是后来的画家所赞美、摹仿的对象。第一章主要介绍倪瓒的性格、交友关系、时代背景以及人生经历,探讨作为元代逸品画的代表的倪瓒的生活与人品。再从在元代动荡不安的生活背景下影响到他的人生观与处世方式这个角度出发,更深一层地了解他人品与个性。第二章前半部分主要是根据倪瓒的诗文和别人对其的一些评价来介绍他的艺术根源——儒、道、禅叁家思想,以及分析在不同人生阶段他所受启发的以提高自身修养的思想;后半部分主要是阐述唐宋代的逸品画与宋代的文人画对其艺术观的影响,并深入分析他艺术个性中所蕴涵的美学思想。第叁章前半部分先是阐明在倪瓒的作品中体现的意境、他的脱俗精神、与他的艺术根源——儒、道、禅叁家思想以及它们之间的关系,同时通过笔者的体悟结合造型因素这种方法来分析意境。然后分析研究他的不同时期的作品,根据其中所表现的作画态度、心理状态以及造型手法、意境的变化来阐述他人品成熟的过程。此外,通过比较研究他的作品与同时代画家的作品,分析他区别于其他画家的超越脱俗的画品。后半部分主要讨论体现他脱俗的精神与气质所用的表现技法。先是概述他对传统的学习、对自然的观察及写生之类的艺术实践,深入研究作品中他对形似的把握、变化与成熟。再依据作品中表现的构图与用笔的特征,分析评价他的技法所达到的境界。第四章与第五章主要介绍倪瓒的画风对明清画坛与朝鲜后期山水画的影响。第四章叙述明清画家对倪瓒画风的学习,并通过分析文献与作品来说明他对明清画坛的影响。此外还概述他们学习倪瓒画风后的发展过程。而五章主要是介绍韩国朝鲜后期画坛收容倪瓒画风的过程,且根据朝鲜时代画家的诗文与作品来介绍他们学习倪瓒的画风后的发展过程。
张冬卉[6]2007年在《和之以天倪》文中研究指明“遗民”的痛切反思和不屈人格以各种艺术形式呈现出来。这种现象在明末清初的绘画领域，体现为诸多画家的“法法不宗”、“我自有我法”等一系列的变法和对传统的转化上。八大山人是明清之际中国画坛上一个坐标式的人物，他以自己坚贞不屈的民族气节和笔挟风雷之气的山水画树立了一座人格与艺术的丰碑。以往，关于八大山人山水画的研究缺乏完整、准确的艺术学、美术学成果，更缺乏对其山水画艺术价值的合理判断。本文力图透过缝隙，以细节分析为手段，采用心理分析、图象研究、美术史和艺术学的方法，实现对八大山人山水画的本体性把握，弥补既往研究之不足。笔者首先立足于八大山人的生命状态与其山水画源起的关系研究，通过心理分析，得出一个基本结论是：心理和环境的郁结，打造了八大的悲情人格；独特的人生况味，促使这种人格必须寻得一种独特而合理的排遣方式。于是，八大山水找到了山水画，本文也探索到了八大山人山水画的源起。其次，透过作品分析。笔者廓清了八大山人山水画的师承；根据八大山人山水画不同阶段的进展和艺术特点，笔者又勾勒出八大山人山水画作品“渐入化境”的四个历史分期——摹古期、风格初成期、风格成熟期、意境升华期，并揭示了每一阶段不同的进展和特点。经过研究，笔者认为，影响八大山水画风格走向的重要因素有叁，一曰“心象”，二曰“儒释道”精神，叁曰“传统”之“转化”。八大山人早期山水画悲愤凄凉的心象，是其心灵深处的情感——对家国大恨的耿耿于怀——的代言。正因为内心对故国的难以释怀，八大山人的作品才显现出激愤不平之意和抗争不屈之品。这，正是其“遗民思想”的核心及其在作品中的渗透。影响八大山人山水画风格的第二要素，是“儒释道”精神在他身上的集合。影响之叁，在于他以深厚的人文底蕴和绘画天赋巧妙地转化了传统，这也成就了他山水画“空谷传响”的终极意义。“损、和、洇、拙”是八大山人山水画的笔墨特点，也是他绘画艺术的特点。中国水墨写意画的非凡成就，在八大山人这里得到了达到了时代的高峰。中国山水画的符号意味被八大山人提炼到炉火纯青的地步。他的山水画，能充分唤起观者的审美经验，令人产生“恍如身临其境”的感觉。他善于在画面上制造矛盾而又调和矛盾，使画面充满节奏感：他独特的“繁中置简，静里生奇”的绘画能力，使其成为中国画坛最具形式特征的一位画家。与他人相比，八大山水画达到了“物我两望”、“天人合一”的超凡境地，从而凸现出八大“无我”、“无时空”的独特“心象”；更于晚年的残山剩水、萧索荒凉中，升华出色相皆空的晶莹世界，达到无念、无相、无往的禅境。这种抛弃悲怆、郁结，解脱苦难、灾祸，摒除杂念，求得心灵与自然契合一体的“心象”，才是八大山人的人格体现。
艾铮[7]2015年在《探析八大山人花鸟画风格的象征性》文中研究指明八大山人是清初遗民画家,因此,艺术较之常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵,一生中作品丰富多样,而最有突出成就的当属其大写意花鸟画,他笔下的花鸟画以简约空灵的抽象形式,以孤冷、寂静的图式强调人和自然的亲和、协调,表达对人生的感悟和体会。八大山人常以荷花、灵芝、海棠、竹、鱼、孔雀、鹌鹑、鹰等作为绘画题材,赋予它们以传统意义之外的象征性。本文用八大山人的具体花鸟画作品,从他所处的社会背景和家庭背景入手,从其题跋、诗、历史典故、儒道释思想、神话故事、文学性等角度来挖掘花鸟画作品背后的象征意义,并分析其象征性对于后代文人画的影响,具有综合性和可行性。本文从八大山人的生活背景和人生际遇入手,从文人画、中国传统哲学思想等对其花鸟画象征性风格的影响来分析作品的象征性,文章分叁个大的部分来具体阐述。第一部分从象征的含义和作用入手,分别从八大山人花鸟画作品的形状性分析,然后挖掘其出现象征性的原因,进而从其生活背景和人生际遇对其绘画作品象征性的影响的探析。第二部分从整体来把握八大山人花鸟画形象的夸张、变形,花鸟画笔墨的象征隐喻性以及对自我感情的表达来挖掘其形象背后的象征性。第叁部分从八大山人经典的、有代表性的花鸟画作品入手,从历史典故、社会背景、名俗学、神话学、诗、题跋等角度来综合分析其典型花鸟形象的象征性。
黄志强[8]2013年在《大禅一粒粟 能吸四海水——八大山人的花鸟画和山水画艺术品格》文中研究说明在明末清初"厚古薄今"风中,八大山人虽"出禅入道",却不像石涛那样打着"立一画之法"的旗号去颠覆传统,而是兼收并蓄,走着一条既尊重传统又超越传统的艺术道路。八大山人的艺术品格在于"学古而化"和"外师造化",也即一个"化"字,得其"化机"和"化境"。功夫深处,人们不知其师承何家何派,"上天下地,惟我独尊"。
王安娜[9]2012年在《论八大山人绘画中的“浪漫”色彩》文中研究表明八大山人是中国文化历史长河中一颗耀眼的明星,在中国艺术史研究中,从来就不缺乏对八大山人的研究,其特殊的生世以及独特的艺术表现形式和带有神秘色彩的艺术精神世界,令无数研究者为之着迷。八大山人的人品才学,大胆创新精神,绘画中所蕴涵的耐人寻味的神秘色彩以及绘画中表现的“超前性”,重现了时代的光辉。于此同时八大非同寻常的人生遭遇与优越文化素养之间存在的矛盾冲突,也为我们探索八大的艺术提供了有力的因由。八大山人虽然一生备受人间凄凉,但他给我们留下的艺术却充满着轻松、幽默、平和,同时蕴含不同寻常的“浪漫”气息。他的画面总是在宁静悠远之中,有生命的烟雾,有种无处不在的活泼；如若“生活在污泥中的人做着清洁的梦”。这也是他艺术个性的一个最大的表现。八大虽是王孙遗民,但他的真正意义远远超过了一个节士的范围,“他的艺术己穿透时间的冷漠直入人的灵府”①。他将他的遗民情怀化作清净的精神追求,将他的故国情思裹入人类命运的扣问之中。也正是这种特殊与复杂的蕴涵,给认识八大山人的艺术带来了丰富且多样的趣味性。至上世纪五十年代以来,在国内外掀起了一阵研究八大山人的热潮,前人对八大的研究大可从以下几点进行概括：家学渊源；时代环境；艺术思想；绘画分期风格；绘画中怪诞的表现形式；和具有开创性的笔墨技法等方面进行研究。笔者试从中国文人特有的浪漫情怀为切入点,结合八大的家学修养,所处的时代特征,以及八大重要的代表作品,试析八大绘画艺术中的“浪漫”色彩,和他所具有的中国文人特有浪漫的精神世界。
梅波[10]2016年在《文人画的正宗观》文中进行了进一步梳理本文以董其昌“南北宗论”的考察为基点,通过回溯文人画思想的脉络和明代前期思想界的境况来介绍“南北宗论”思想的形成的历史环境,进而探讨董其昌南北宗思想的形成和意义。在论述中,文章提出“南北宗论”的思想底色是儒家思想的道统论,从而导出“南北宗论”思想对于董其昌文人画正宗观形成的作用。在主体部分,着重探讨了董其昌画学思想的具体内涵,包括笔墨观、师古的趣味、文人意兴和以画为寄等内容。最后,论文还初步讨论了作为文人画正宗观思想起源的董其昌画学思想对后世的影响。
参考文献：
[1]. 八大画风与楚骚精神及其他[D]. 何平华. 华东师范大学. 2003
[2]. 清初山水画发展格局浅析及山水画教学[D]. 何雪苗. 湖南师范大学. 2005
[3]. 析八大山人之“狂”[J]. 陈立立. 江西科技师范学院学报. 2009
[4]. 故国之思[D]. 杨飞飞. 南京艺术学院. 2012
[5]. 倪瓒山水画研究[D]. 金哲弘. 中国美术学院. 2008
[6]. 和之以天倪[D]. 张冬卉. 中国艺术研究院. 2007
[7]. 探析八大山人花鸟画风格的象征性[D]. 艾铮. 湖北美术学院. 2015
[8]. 大禅一粒粟 能吸四海水——八大山人的花鸟画和山水画艺术品格[J]. 黄志强. 华侨大学学报(哲学社会科学版). 2013
[9]. 论八大山人绘画中的“浪漫”色彩[D]. 王安娜. 江西科技师范大学. 2012
[10]. 文人画的正宗观[D]. 梅波. 中国艺术研究院. 2016
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