中日电影叙事风格和形态的比较，本文主要内容关键词为：中日论文,形态论文,风格论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国和日本电影作为东方电影的代表以其鲜明独特的韵致和风貌受到世界影坛的特别关注 。这两个民族的电影是在东方文化传统熏陶下形成和发展起来的，都充分体现了东方影像美 学的叙事特征，但各自也都有着鲜明的民族特色。本文写作的目的不在于研究一般意义上的 中日两国的商业电影，而是着眼于代表两国电影文化发展方向的艺术电影进行比较分析与考 察，并以此揭示出两者之间在美学风格和叙事特征上的共同性与差异性。
一
导致中日两国电影美学风格和叙事方式的某些相似与差别的主要根源是什么呢?对于此我们 不得不追寻两国电影形成的历史原因和具体情态。从历史文化的发展来看，中日两国的电影 确实有着某些东方文化的共同特点，这是因为中日两国作为一衣带水的邻邦，有着悠久的、 密切的文化交流历史。在这种长期的文化交往中，相互影响、相互借鉴，使得两国在文化艺 术方面，特别是在艺术的叙事观念和美学风格上展现出了某些共同的东方艺术神韵。表现在 电影这一新兴艺术形式身上，中日两国的电影在思想内涵上大都体现出了对人的生命的质朴 关注和对世界的人道主义精神；在叙事观念和影像风格上也都很大程度上体现了东方文化的 内在精神，浸润了东方传统的美学精神和诗意化的旨意。但是由于两个民族的古代与当代历 史走向的巨大差别和各自民族的思想观念和文化传统的差异，各自的电影发展的具体情态， 不同的电影叙事美学观念，从而使得两国的电影都具有明显的民族特色，显然这体现在电影 艺术的创造美学上，就具体表现为叙事观念、方式和风格上的不同。
从两国电影的形成和发展来看，它们都受到了戏剧的影响，并带有明显的戏剧美学表现特 点。中日两国电影的形成是比较早的，当电影在法国诞生的第二年，很快便传到了东方。18 96 年，在上海的“徐园”放映了由法国商人带进的短故事片；1905年北京丰泰照相馆的创办人 任景丰有感于当时放映的全是外国影片，于是自己筹资置办设备，拍摄了中国第一部影片《 定军山》，这是根据我国著名京剧演员谭鑫培主演的同名戏剧录制的。1913年，郑正秋、张 石川合作拍摄了故事片《难夫难妻》，以后他们又拍摄了《新茶花》、《五福临门》、《老 少易妻》等影片，这些影片大都是依据戏剧的方式制作的。
中国电影经过近一个世纪的发展，在几代艺术家的不懈努力下逐渐形成了具有民族特色的 美学观念：我国电影关注社会，关注人生，并以戏剧的方式全方位地反映民族的历史和发展 ，努力真实地再现人民的生活。可以说中国传统的电影美学观念是在现实主义的戏剧电影模 式的影响下形成的。我国第一部故事片《难夫难妻》就是以戏剧的结构方式拍摄的，早期的 影片无不是用戏剧的方式拍摄而成。此后无论是三、四十年代的进步电影《十字街头》和《 一 江春水向东流》，还是五、六十年代的《林家铺子》和《红色娘子军》等新中国电影，戏剧 电影模式一直在中国电影中占据着主要统治地位。形成这种状况的原因，我们认为：一是早 期的电影艺术家和制作人员绝大部分是由戏剧出道或转行过来的，如我国的一些著名的电影 艺术家，象郑正秋、张石川、洪深、郑君里、田汉、夏衍等大都是从戏曲、话剧界转移过来 的，因而运用戏剧的方式拍摄电影既得心应手，又符合当时人们的审美欣赏习惯。二是“影 戏”理论逐渐成为中国电影美学的核心原则，这对中国电影的发展影响极大。传统影戏美学 理论的形成始于本世纪20年代，中国最早的电影杂志是1920年开始出版的《影戏杂志》，周 剑 云在为该刊第二期写的序言中第一句话便道出：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是 用摄影术照下来的戏。”类似的提法曾为当时很多人所重复。中国的早期电影创作与当时盛 行的文明戏有着非常紧密的联系，这既是影戏理论产生的直接原因，也是其在电影创作 上的具体反映。侯曜在1925年出版的《影戏剧本作法》一书是对影戏理论的比较系统和有代 表性的阐述。他在此书卷头言中明白地说道：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有 好的 剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”①他从“剧本是戏 剧的中心”，推演出“剧本是电影的灵魂”，依据的前提是“影戏是戏剧之一种”，这里作 者把“戏”看作是“影戏”之本，也就是说，电影作为一个客观的艺术形态，对其基本结 构和功能的把握应建立在“戏”的基础上，而不是“影”的基础上。侯曜把和整体性的剧作 相联系的“戏”看作是电影的本体和本体论研究的出发点，却不是和具体的镜头相联系的“ 影”，而作为“影”的画面镜头及光影造型只是完成“戏”的表现手段。在把电影作为“影 戏”来认识的同时，中国早期的电影艺术家们还坚持“文以载道”的传统文艺思想，注重影 戏的社会功能。卢梦殊在《电影在文艺上的新估价》一文中论证电影也是一门艺术时，认为 电影与戏剧一样可以“启示人生”，“有娱乐的可能”，而且这种娱乐“是观众发于欣赏之 中”。侯曜更明白地指出：在电影艺术里，“凡戏剧所有的价值它都具备。他不但具有表现 ，批评，调和，美化人生的四种功用。而且比其它各种戏剧之影响，更来得大。”②这种从 艺术功能目的论出发的理论思维方式，决定了“影戏”理论从一开始就不强调电影的客观纪 录能力，而是注重对具体社会历史内容和人生态度的戏剧式叙事表现。这种美学观念以“影 戏”为核心，逐渐发展出一整套电影创作论、电影欣赏论、电影批评论，成为中国电影美学 观念中涵盖一切的美学理论体系。与西方的蒙太奇理论和长镜头美学相比，它对中国电影的 影响要长久、广泛、深远得多；与日本的电影相比中国电影的戏剧因素则显得更为明显突出 。
当然日本电影也经历了这样一个首先依附戏剧文学的发展道路。日本早在1896—1897年间 就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”，卢米埃尔的摄影师杜莱尔 曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899—1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常 吉曾拍过歌舞伎(一种古典戏剧)的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄 制了第一批新闻片(如《旅顺口的投降》)。不久以后，日本早期电影家吉泽和他的“日本影 片公司”先在东京，后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司 在东京的公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片 ，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演。1912年前，人们拍的主要是各种新闻片或舞台纪录 片，到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制 “现代剧”(现代题材)的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”(古代题材)， 把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到五十年代，这两个城市仍然保持着这种分工，依然 是日本生产影片的两个中心。这种依附于戏剧的电影创作，使得日本电影创作也免不了吸取 戏剧的叙事方式和美学观念，除了戏剧外我们更要看到，日本电影是在日本传统文化的影响 下发展起来的。虽然日本古典文学受到了中国文化的影响，一些文学作品甚至全用汉文书写 ，汉诗也非常流行。但是到了平安时期，日本文学就逐步在消化中国文化的过程中形成了自 己的民族文化传统，这就是以《源氏物语》为代表的日本文学所贯穿的纤细、含蓄、清淡 、哀怨和纯真的格调。除了日本文学的影响外，日本传统戏剧文化对其影响是非常深的，其 中特别是能剧、狂言以及歌舞伎的影响很大。能剧是日本中世纪戏剧的主要形式，也是日本 最古老，最完全的戏剧形态。它的演出以歌舞为中心，是融音乐、舞蹈、服饰、念、唱、做 于一炉的综合艺术。题材范围很广泛，主要取自历史传说，对渲染英雄美人的悲歌慷慨，寓 质朴刚劲于优雅之中，其戏剧美学特色主要表现为幽玄之美。狂言可不同，它是一种以科白 为主的滑稽剧。题材多取自社会现实生活，歌颂处于社会底层的民众的正直、善良和智能， 讽刺、鞭挞名主、僧侣等统治阶级，以及邪恶势力的愚蠢和残忍，表现出诙谐技巧的喜剧美 。它本来只是能够在能剧的暮间演出，剧目短小精悍，一般在十五至二十分钟，后来发展成 为独立的喜剧艺术。能剧、狂言、歌舞伎等戏剧艺术的叙事形式及其美学风格对后来日本电 影的发展以及电影的叙事表现方式都有着重要影响。
中日两国的电影的发展都是在戏剧的肩头上起步的，也是依据戏剧的表现方式和结构方式 发展的，显然两国电影的叙事风格和表现形态也会带有浓郁的戏剧性特点。实际上，以后两 国电影美学风格和叙事方式的差异也正是在如何对待戏剧问题上表现出来的。
二
中日电影虽然说都带有东方电影的神韵，都是在戏剧艺术的基础上发展起来的，但却有着 不同的叙事美学风格，特别是中日两国的艺术电影，则更能体现出民族电影的鲜明特色。就 从影片中体现出来的各自的艺术审美理想来说，日本电影从总体上呈现出的是一种闲静、幽 玄的风格，并通过此体现出对某种哲理观念的探寻。而中国电影则继承了自己悠久的文学与 戏剧文化传统，其中最主要的是它的诗骚抒情传统，在作品中体现出的是一种沁人心脾的抒 情 意境，具体到电影的艺术风格上则表现为清新、雅致、含蓄隽永的抒情风格。
中国电影在继承了戏剧的表现方式和结构方式的同时，也吸取了中国戏曲的抒情传统。我 们知道中国戏剧在重视细腻单线因果叙事的同时，也特别强调戏中的抒情，并创造出令人神 往的艺术意境。如果追溯下去，其渊源在于悠久的中国文学的诗学风韵和抒情性特点。中国 戏剧的抒情性渗透于题材的选择、情节的发展、性格的刻画、语言的锤炼以及演员的表演等 戏 剧的因素之中。根据黑格尔的观点，戏剧保留有抒情诗的遗迹，或具有抒情诗的因素是自 然的。既然戏剧“是适合抒情诗结合成为一体”，则抒情特征却是以戏剧叙事的独特方式表 现出来。③具有中国艺术精神的抒情特征依然是 中国戏剧独特的审美特征之一，有人说中国戏剧就是诗剧，此话颇有见地，所谓诗剧的形成 显然是和我国的传统的诗文化有着密切关系。中国文化几千年来形成以诗骚为核心的诗歌 抒情传统，诗、骚、词、赋、曲是在一个高度体制化的形态内，展示作者的性灵与才华，抒 情言志成为附着在这个传统上生生不息的文化精神。在诗骚传统上绝大多数文本都是抒情性 作品，抒情不仅是一个技巧表现层面的问题，而是体现在文本整体上的一种精神。诗骚的抒 情性对其他文学样式的影响是巨大的，中国的任何一种艺术形式在其发展的历程中不能不受 到这种艺术精神的影响，也不能不借鉴诗骚的抒情性传统。中国的戏剧是如此，电影也是如 此。王国维曾把元代戏剧与古诗词作比较，他认为元代戏剧最佳之处，曰有意境；元南戏最 佳之处，亦曰有意境。“古诗词之佳者，无不如是”，元杂剧、南戏“亦然”。④具有如诗 的意境，这确为中国戏剧抒情特征的重要表现。正是诗骚和中国戏剧的抒情审美品格成就了 中国电影的在戏剧叙事基础上的抒情写意特点。诗歌的美学特征之一则是诗如画，而以诗入 画，就可以看做是绘画的最高境界，此所谓“诗中有画，画中有诗”。这一特点体现在电影 中则是追求影片内涵的抒情写意性和镜头画面的诗化意境。中国电影侧重对美好理想的表现 ，要求美善的结合，重在艺术的表现。在影片中注重叙事的流畅、平易，在镜头画面的营造 上追求意象和意境的高度审美体现。在影片的整体上，往往恪守着一种“怨而不怒、哀而不 伤、乐而不淫”的审美格局，追求一种“含蓄蕴籍”、“隽永悠长”的艺术表现。中国电影 各个不同时期的代表作品如：《渔光曲》、《小城之春》、《马路天使》、《早春二月》、 《林家铺子》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《那山、那人、那狗》等都体现了这种叙事 平易和重情、重意、重抒发人物和创作者主观感受的审美倾向。例如吴贻弓拍摄的《城南旧 事》，影片充盈着创作者的主观感情，并将这丰富的感情有机的熔铸于客体的艺术形象之中 。在电影中，创作者主要是通过主人公强烈的情感变化以及人物的外部动作形态的折射，去 反映故事情节。在这部影片中，导演精心地营造出了多种情重意切、含蓄淡雅、且具诗意美 的意境。影片调动各种电影手段，通过艺术的重复和精美富有意味的视觉形象造型，淡淡的 描述过去，流水般的展开画面，从而使影片呈现出了令人向往的意境之美。这正象导演自己 所描述的，影片就象“一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，好似一片片叶子飘落在水面 上，随着流水慢慢往下流淌，碰到突出的树桩或堆积的小草，叶子被挡住了，但水流又把它 带向前去，又碰到一个小小漩涡，叶子在水面上打起转来，终于淌下去，顺水淌下去……” 影片也是象他述说的那样，用朴实的蒙太奇手法，求得内容与形式的统一。导演充分发挥了 艺术的对比和重复的功能，采取平稳、柔缓的节奏，汇入了淡淡的哀愁，深深的乡思的总基 调。影片的发展循序渐进，如行云流水，清新流畅，淡雅朴实，从而创造出了诗一般的意境 美。中国电影还特别注重外在自然与人物的心灵情感世界的契合，以使影片呈现出浓郁的抒 情格调。吴永刚任总导演的《巴山夜雨》就充分运用了自然环境的表现力：在夜雨中的长江 ，岸边耸立的隽逸秀美的神女峰，江中奔流湍急的漩涡，忽而云层中闪现出皎洁明月，忽而 云层低垂细雨飘洒，蒙蒙细雨中的舷廓，江上孤独行进的轮船，水中闪烁明灭的航标灯…… 这一切都有机的和人物的思想感情交织在一起，描绘出一幅不以情节取胜，而以抒情意境见 长的水墨画卷。
日本电影的美学叙事风格虽然也涵带着对于意境追求的东方审美理想，但它却呈现为一种 闲静、幽玄的美学风格，这种风格早在日本的能乐中已经奠定了基础。日本能剧的代表人物 阿弥元清在论述能剧的精神时就一再的强调能剧对“幽玄”这种美学理想的崇尚，并下断语 说：“唯美而柔和之风姿，乃‘幽玄’主体”。不唯幽玄是能剧，这种日本独一元二的戏剧 品种的神韵，它也是日本传统文学中最具日本本土特色的审美理想与境界之一。此后，能剧 的传人加强了能剧的玄妙性，使之达到“芳草”、“兰花”的高雅境地。那么，在能剧里所 形成的这种幽玄品格的原因，我们从当时所上演的一些流行剧目可窥之一二，这些“剧目大 多取材于《源氏物语》、《伊氏物语》、《古今和歌集》等上代合歌艺能及《平家物语》的 叙事性故事。这些剧目，都是以净土思想为核心的中世纪佛教理念的集大成。”⑤这显然表 现了日本一些导演对清静、无为、禅玄等佛教思想的推崇。对于日本电影中所呈现出来的这 种特殊的“幽玄”神韵，该如何理解呢?实际上在日本的艺术理论中早有阐释，日本的中世 纪出现的歌论中就已经出现了“余情幽玄”这样的术语，并进一步论证它的特征在于言外有 意、含蓄不尽。西行作为日本中世纪隐逸文学的代表在《山家集》中特别标榜“幽雅”的审 美情趣。同时代的文学大家藤原俊成也指出了幽玄具有一种模糊的而非清晰的、理性的审美 情趣上的调和的感情这一特征。日本古代著名诗人芭蕉把幽玄当作诗歌创作的最高理想，他 在作品中追求表现人生的闲寂与幽雅，但也应指出芭蕉面对时代进步的现实，却始终把目光 对向和城市对立的自然，始终如一的歌颂自然的平和与幽美。从这里我们也看出了幽玄所带 有的那种离世、清静、无为的消极思想。这一点日本的俳句家正冈子规在联系日本与世界艺 术的发展谈到艺术之美时说道：“消极的美其意匠古雅、幽玄、悲惨、沉静、平易。总而言 之，东洋的美术、文学倾向于消极的美。”⑥这在一定程度上说明了日本艺术存在的一定客 观情态，当然艺术中的积极因素与消极因素主要是因艺术家本人的思想观念而有所不同的， 并不能一概而论。
日本电影中所体现出的幽玄特色确实带有某种消极的静谧、闲寂和虚玄的色彩，但它毕竟 是一种艺术上的呈现方式，是一种审美的艺术风采。有时在这种看似闲适、静谧的对生活的 关 照中，电影艺术家们发现了生活本具的伦理美、人性美、然后以柔美的幽玄笔法，将他那种 美好社会生活的理想，艺术地渗透于现实社会生活的审美表现之中。正因为这样，日本电影 表现在人物感情时委婉含蓄，心理刻画纤细深刻，内容的表现则蕴含低徊，从而形成一种闲 静、清淡、平和而朦胧的艺术美。这种审美理想在日本很多著名导演的影片里得到了最具象 化的呈现。例如小津安二郎，他的一系列作品《早春》、《晚春》、《晚秋》、《东京物语 》、《小早川家的秋天》等，都体现了能乐的幽玄传统文化趣旨。如能乐一方面忠实恪守繁 文缛节的仪式和束缚极多的程式，但同时又注意渲染的不至于使观念和演员感到拘谨呆板， 极力体现出悠闲舒畅的视觉氛围。小津努力吸取能乐的这一特点，总是使自己的影片呈现为 一种宁静、柔和的艺术态势。他注意使用把人物作为风景的组成部分的构图方法，戏剧矛盾 冲突的淡薄，以渲染气氛而展开的故事情节等。在小津安二郎的作品中“幽玄”之美既是他 追求的生活内容，也是他表达理想和生活的艺术手段。因而小津的作品中既没有惊心动魄的 大事件，也没有突出的大善之人或是大恶之人，表现的全是我们生活中的日常小事，我们周 围的平头百姓。他对待每一个出场人物，包括小孩在内，都执礼宾式的仰拍角度、中景的景 别，人物正对摄影机讲话等摄影机镜头的运作之中，他以超然平静的心态，以唯美而柔和的 影片风格抚平了人性的创伤、消解了人性的脆弱与丑陋，而赋于每一个人物以人性应有的理 想化的尊严。小津的这一切被日本电影评论家佐藤忠男概括为“纯粹的日本式的艺术表现” ⑦。如小津安二郎的代表作《东京物语》，影片描写的是一对老夫妇离开依山傍水的故乡， 前往东京看望子女，在东京既有亲情，也有家庭的磕碰，然而更多的却是对子女的期望中的 失望。他们回到家乡不久老太太溘然长逝。儿女们前来奔丧，丧事办完，各自回去，唯独寡 居的二儿媳妇怜悯年迈的公公，多留了几天后才走，如此等等，一个极其平凡的家庭的一 段生活过程。既没有什么矛盾冲突，也没有更多曲折多变的情节。所表现的无非是一家人团 聚、寒暄，闲话家常、漫话亲朋故友的过去与现状等等。导演在这平易、柔和的描述中透露 的却是对人生的思考、感伤和无奈。影片中一对相濡以沫的老夫妇在经历了一次次的失望以 后，正准备共同面对余下的生命历程时，妻子却突然逝世了，对这突如其来的变故，丈夫该 如何面对呢?此时，平山周吉正在户外看朝霞，灿烂的云霞布满了整个天宇，天空是如此美 丽而博大。儿媳妇来叫他回屋，周吉淡淡的答了一声：“朝霞真好啊!今儿又是一个大热天 。”随即两人向屋里走去。此时画面的远景是云蒸霞蔚的天空，中景是两人一左一右走在街 道上，两人周边的环境是左右对称、大小相对的石柱、屋檐。这样的空间处理可谓是独具匠 心，静默而稳定的空间似乎容纳尽所有的人情变迁，同时也吸走了观众过分黏着于生死离别 的感情。电影是叙事的艺术，日本电影往往就是在平易的叙事中去追求那种静照的幽玄之美 。使电影的叙事充盈着深深的哲理意味。再如今村昌平的影片《鳗鱼》，影片主要描写了一 个中年男子山下拓郎因杀死不贞的妻子而被判刑，服刑期间无说话对象，只能与自己的一条 小鳗鱼聊天，度过了漫长的八年狱中生活。出狱后仍与那条小鳗鱼为伴。一条看来毫无人性 可言的鳗鱼却促成了拓郎心理的平衡，他懂得了要珍惜生命。影片的对话很少，且极为简练 ，特别是对于山下拓郎内心的深刻变化是通过对鳗鱼的深入理解和画面构图烘托气氛来表现 的。影片中的四次夜钓，寂静黝黑的夜晚、清静幽深的湖水、朦胧闪烁的渔火，好像拓郎在 平静的湖水中得到了洗礼，这里平静深沉的氛围烘托出经过反复的内心冲突的洗礼，拓郎的 心态已经相对的成熟了。在这些影片的画面里可以产生从视觉渗透到心灵的美感，我们也深 深的感到了诗意般的幽玄之美。用这些看似平常的景物画面解释人物复杂的心理变化是东方 文化的审美特色。不止如此，实际上整部影片都是在人与物的对应与交流中来完成山下拓郎 的心理“顿悟”历程的。影片中出现了很多优美的风景画面：苍山、湖水、夜船、孤灯等， 这些令人神往的美丽风景画面的内涵与万物有灵的鳗鱼象征的心象世界有着异曲同工之妙， 体现了日本文化幽玄特点。
三
中日两国的电影在叙事结构方式上，虽说是都吸收了戏剧的一些叙事方式，然而在发展的 过程中，却有很大的差异。日本电影注重叙事方式的多样化和电影化，而中国电影基本上沿 用 的是戏剧式结构的叙事方式。
具体来讲，中国电影继承了中国戏剧的基本美学特征，在叙事方式上影片结构呈现为的线 性因果特点。通过对早期中国电影的考察我们发现，大多数早期中国电影的叙事方式都采用 的是顺叙性的叙述。《难夫难妻》、《劳工之爱情》、《姊妹花》、《神女》等影片都是这 种 线形因果式影片。当时夏衍改编的影片《春蚕》的叙述就是按蚕从蚕种到蚕蛹到蚕丝的逐渐 发展过程来描述故事；孙瑜拍摄的影片《大路》表现了劳动人民的乐观精神，影片的叙事结 构是从主人公金哥的出生、童年、少年、青年的成长历程来进行，同时在影片中用字幕打出 “始”、“三年”、“十年”、“二十年”等来强化显示前后顺序感。《一江春水向东流》 也同样采用了这种字幕的形式表示时间的顺序进展，影片开始是张忠良与李素芬的相识、相 恋、结婚、生子，后“八·一三”事变，张忠良流落重庆与王丽珍同居，过上花天酒地的生 活而忘记了在苦难中挣扎的老母和妻子儿女，影片的高潮是张忠良回到上海，在温公馆的舞 会上与因生活所迫而作女佣的妻子李素芬不期而遇，终于引发了“沦陷夫人”李素芬和“抗 战夫人”王丽珍的激烈、尖锐的矛盾冲突，暴露了张忠良现代“陈世美”的丑恶面目，影片 结尾李素芬含恨自尽于黄浦江。影片因果明确、叙事清晰、流畅的表现了故事的发展脉络。 研究中我们发现，中国电影对戏剧式顺叙的偏爱始终是一致的，象解放以后的绝大部分影片 也是如此：《白毛女》、《林则徐》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《喜迎门》、《 芙蓉镇》、《活着》等影片通过对漫长时间跨度的强调，叙述者描述了一批“韧”性十足的 中国人的形象。特别是张艺谋的影片《活着》，叙述者仍就以“四十年代”、“五十年代” 、“六十年代”的字幕表现，塑造了一个抽象出来的、具有顽强生命力的中国人。当然在这 些影片中也有一些插叙或闪回，做为插叙短语的插曲与仪式插叙是指叙述者打断中心事件的 时间流程，插入对另一事件或场景的叙述。插入的事件或场景和中心事件没有直接的时间和 因果关系，并不影响影片整体的线形叙事顺序。
纵观中国电影的历史，经过近一个世纪的发展，在几代艺术家的不懈努力下逐渐形成了具 有民族特色的戏剧式电影叙事观念和方式。由于这种影戏理论从内容表现的具体功能出发， 而不是从影象和镜头的具体构成因素出发把握电影，因此，他们主要把电影看作是象戏剧一 样 的叙事艺术。所以他们要求电影不宜“过于诞妄”、“前后幕衔接不紧或不相照顾”、以及 表现乏力等等。“影戏材料当包含的要素”为“危机”、“冲突”、“障碍”三种，以及 影片的“编制手段”(结构)“是作者要把心灵的情感、思想、想象、经验表现出来传给观众 的一种工具也是全剧生命攸关的最重要因素”⑧等主张，都反映了人们对电影进行把握的基 本方式。这种以戏剧式叙事为本位把握电影的方式是影戏理论的核心，是一种与西方电影理 论截然不同的中国式的电影本体论。也正因为如此形成了中国电影基本特点，那就是线性叙 事，节奏缓慢，闭锁式结构，大团圆结局。当然，我们说叙事本位的观念是影戏理论的核心 ，并非无视电影家对于电影艺术特性和特殊表现手段的探索和运用。只不过他们并没有把这 些上升为电影叙事的高度。显然，中国电影叙事的这种影戏观念是我国传统文化影响下自然 而然形成的。电影的顺序式线型叙事同中国文学艺术的叙事传统有着密切关系。中国的戏剧 小说自元、明、清繁荣以来，就形成了平铺直叙、一线到底、有头有尾、因果鲜明的叙事模 式，其特点是观众容易把握剧情的发展线索，容易理解剧情，使不同文化层面的人都能清晰 的看懂、理解。影戏理论很好的借鉴了中国传统的戏剧理论，并影响了电影创作。中国近百 年的电影史上，大部分的影片的内容都是顺序展开、首尾贯通的“顺序式”叙事方式，特别 是七十年代以前的影片基本就是这种叙事方式。这种叙事方式的基本美学特征是：第一、把 戏剧冲突作为电影叙事结构的基础。依据冲突的不同内容和性质，决定不同的结构方法，从 而产生多种多样的结构类型。例如有以对立面双方贯穿全剧，展开戏剧冲突的类型；有以一 个主要事件或一个主要人物或一个主要动作为中心，构成戏剧冲突的类型；有以强烈的戏剧 悬念或应用误会构成戏剧冲突的类型等等。第二、依次展开冲突的动作历程。电影叙事既以 戏剧冲突为基础，必然需要展开冲突的前因后果，于是便有顺序式的开端、发展、高潮和结 局。当然这个叙述历程是客观事物发展逻辑在戏剧实践和叙事理论上的反映。第三、电影时 空转换的外部形成——分段与分场。中国传统故事影片采取了戏剧的分幕分场的叙事方法， 一部电影依据剧情发展的需要可以划分为许多段落，用“淡出”、“淡入”表示段与段的间 隔，相当于戏剧的“幕闭”与“幕启”，另外时空的变化也采取了这种方法。
此外悠久的叙事传统也培养了中国人的审美心理定势，反过来又影响了电影的叙事方式的 形成。以往中国人的欣赏心理习惯主要表现为：他们一般喜欢和平，不喜欢动荡；喜欢有根 源有结果，不喜欢零散紊乱，无头无尾；喜欢完满，不喜欢残缺。中国古代社会经济组织的 封闭性育成了人们喜欢圆和完整的心理结构，以孔学为代表的思想传统也影响了中国人要求 温良、要求故事以大团圆结束的心理。所以鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也曾指出“中 国人的心愿，是很喜欢团圆的……”；另外，人们还期待着引人入胜的悬念和情节吸引 自己全神贯注，希冀自己在现实中实现不了的愿望在艺术中得以满足。中国人的这种审美心 理定势反馈给艺术家，对形成中国电影以线索性顺叙、结构完整为主的叙事观念有很大的影 响。
反观日本电影，虽然它也受本民族戏剧文化的影响，有不少影片也采用了线形叙事方式， 但他们逐渐地认识到了电影的本性，从整体上注意了电影的叙事手段和影象本质。特别是战 后，日本的电影艺术家一方面反思过去电影的不足，一方面积极的借鉴西方的电影叙事方式 ，象波兰、法国电影，从而认识到电影和戏剧确有紧密联系，但却是完全不同的两种艺术形 式。新藤兼人在谈到这一点时说道：“电影显然是从戏剧产生的。这个新生的戏剧婴儿要抛 开亲生母亲而自己成长。它具备很多达到这个目的的武器。首先是特写镜头。自由掌握活生 生 的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨。飞驰的轮船和火车、翱翔的飞机，在舞台上 ，视线的位置是限于观众所坐的椅子这一点上的，而在电影中却是自由的。还可以用急骤转 换的方法，同时表现东洋和西欧。借助于摄影机能够表达出人的生活感情。仅仅这些武器， 就足以使戏剧望尘莫及了。”⑨正是基于对电影的如此认识，他们开始了对电影叙事方式和 结构样式的新探索。其中最具代表性的便是黑泽明、今村昌平、沟口健二、山田洋次等人。 这些电影艺术家已不独尊传统的戏剧式结构，而是探索更适合于电影本性的叙事表现方式， 在电影创作中他们努力实践，从而使得日本电影的叙事结构方式呈现为众彩纷呈的多元化状 态。如熊并启拍摄的《望乡》为多线索交叉结构；山田洋此拍摄的《远山的呼唤》为散文式 结构、《砂器》为多时空交错结构；黑泽明的《梦》为心理结构。而更值得提出的是《罗生 门》，这是黑泽明的成名之作，也是日本电影走向世界的里程碑。影片叙述一个武士带妻子 远行，途中遇强盗多襄丸，妻子真砂遭到强盗侮辱，武士被杀。影片没有表象的直叙这个故 事，而是运用移动摄影、多侧面回叙、多角度叙述的叙事结构巧妙的、富有形式意味的表现 了这个极富哲理性的故事。影片通过多襄丸、真砂、樵夫、武士的代言人巫女从个人利害的 不同角度讲述了这个故事的过程，从而使人们在这个被人为地弄的扑朔迷离的杀人过程中， 看到了人自私自利的劣根性，以及影片所要探寻的人的可信性和人道主义问题。正是因为该 片独特、新颖的叙事方式而受到了世界影坛的好评，并获得美国奥斯卡最佳外语片奖。1997 年岩井俊二拍摄的《情书》的叙事方式更是令人赞叹。该片以奇特的构思、含蓄抒情的基调 讲 述了一个深沉且充满浪漫诗意的爱情故事：中学生藤井树在登山运动中遇难，其女友渡边博 子无法割断绵绵的思念之情，按他童年老家的地址向天国里发了一封信，殊不料竟收到回信 ，并在频繁的书信交往中得知对方竟是与男友同名的一位姑娘。姑娘对中学时同名男同学的 爱恋回述，使渡边博子终于晓得了那份远方匿藏多年的情感。影片里女主人公以遇难者老家 的地址给天国里写信本身就奇，收到回信则更奇。然而回信引出了男友真正的恋人则更加令 人惊奇。影片的结构形式是新颖的，导演把影片的时态分为现在时与过去时，两种时态交织 在一起——过去由现在带动，而现在又与过去呼应。尽管现在时态在影片中所占的时间比例 大于过去时态，然而与现实相比，过去的故事留给人的印象更深，也更加美好和充满青春活 力。影片频繁运用交叉蒙太奇，使现时与往事转换，时间和空间参差交错，既为观众提供了 悬念，又把支离破碎的往事演绎的生动有趣，同时使观众在一波未平一波又起的感动中明了 故事发展的来龙去脉。影片充分运用了这种巧妙的表现手法创造了含蓄抒情、充满浪漫诗画 的幽玄意境，从而使观众融入角色情感之中，同主人公去回味那份遗落的爱情。
通过以上的比较分析，我们可以看出电影作为一门具有明显民族特色的世界性艺术，它是 在民族文化传统的浸洇下发展，又在世界文化不断的碰撞和交流中完善。中日电影虽然作为 东方电影有着某些共同的特色，但也都各自有着各自民族特色。因此，我们的电影艺术在发 扬本民族文化特色的前提下，应该更加积极的向其他民族富有特色的电影学习，借鉴其创作 经验，不断提高我国电影艺术的质量和水平。
注释：
①②⑧侯曜：《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年版。
③参见黑格尔：《美学》第3卷下册，第256-257页，商务印书馆1981年版。
④王国维：《宋元戏剧考》。
⑤河竹登志夫：《戏剧概论》178页，中国戏剧出版社1983年版。
⑥参见西乡信纳纲：《日本文学史》，人民文学出版社1981年版。
⑦佐藤忠男：《黑泽明的世界》第90页，中国电影出版社1983年版。
⑨新藤兼人：《电影剧本的结构》第1页，中国电影出版社1984年版。
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