《徽州女人》创新的思索，本文主要内容关键词为：徽州论文,女人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
平淡无奇的人生亦有故事
陈薪伊（《徽州女人》编剧、导演） 创作《徽州女人》获得了不同以往的创作经验，是先有一个大的构思、然后再形成文学。我想从编剧的角度谈谈我的体会。记得我在中戏导演系学习时，就想自己改编一个剧本。当时我想改编《长生殿》，作为我的毕业剧目。我的同班同学曹其敬就直率地对我说：您看看哪个大导演当编剧呀！您还是先当导演吧。她又问我：焦菊隐做过编剧吗？我说焦菊隐实际做过编剧。我那时已届不惑之年，对人生、社会都有着许多认识，我特别想通过舞台把我对文化、对中国历史、对中国人文的一些认识，包括对生命、对命运的认识表达出来。有时候仅仅凭导演的功能已不能实现这一愿望，所以早就想参与编剧。我感到近一百年中国的历史太奇特了，其中产生过很多很多的故事。我的家庭的每一个成员都是一部书，即使看起来平谈无奇的人生，都有故事可写。很多人的命运、遭遇都让我感动。现在呈现在舞台上的这个徽州女人的故事，实际上就是我熟悉的一个安徽桐城女人的故事。她其实并无故事，只是嫁了，然后只剩下盼。这种女人在中国太多了，她们都有一个共性，就是有很强的韧性，有着几乎令常人无法理解的一种生存状态。她们以善良、宽厚对待周围的人，包括伤害过她们的亲人们。我真想把她们一个一个地写出来，她们每一个人都是一个独立的审美对象，不论以文学或者戏剧的形式。每一个人的故事都有一个历史的规定情景，可以以半封建半殖民地的中国作为规定情景，也可以是新中国建立后，还可以以文革或新时期作为规定情景，以人的命运、人的感情、人的性格作为推动情节发展的一条线。现在戏中这个徽州女人在盼的过程中肯定要痛苦的，要有欲望的。我仅仅想把徽州女人作为一个审美对象而已。
我今年特别想做一件事，就是能否把戏剧尽量归到对人的审美的定位上。把它所负载不了的那部分担子暂时卸下来（等到需要时我们再扛起这个重担），进入审美层次，让政治的、历史的因素变为背景。一些大戏剧家，如曹禺的著作就是我们的范本。在创作上我是想重点从人本出发，那么历史的、政治的可以以别的方式来表达。
未曾经历的审美体验
龚和德（中国艺术研究院对研究所研究员） 看黄梅戏《徽州女人》，是一次从未经历过的审美体验。通常戏剧中强调的情节的曲折性，矛盾冲突的尖锐性，人物性格的复杂性，它都淡化了。它用《嫁》、《盼》、《吟》、《归》四幕，概括了一个徽州女人的一生命运，其艺术表现方式，提纯到了一种唯美的、象征的高度。这里用唯美、象征而不加“主义”，是生怕误解为眨意。唯美的作品，过去戏曲舞台上也有过，如梅兰芳大师的《天女散花》、《廉锦枫》之类，但与此剧不同。第一，梅兰芳所塑造的是离现实很远的宗教人物（天女，取自佛教《维摩诘经》）或神幻人物（廉锦枫，取自小说《镜花缘》）；第二，梅氏的这些作品，重在歌舞欢娱，内涵淡薄，更没有达到象征的境地。而《徽州女人》既是唯美的、象征的，又有很强的现实性。它从一个特殊的角度，观照、演绎了清末民初某一类妇女的命运。剧中主人公无名无姓，只有身份符号，是作者有意把她作为“类”的生存状态进行描述。她们是那个特定时代的牺牲品。“女人”在嫁出去的当天，“丈夫”就离家出走，留下的是一根颇具象征意味的辫子。剪下辫子的“丈夫”是个文人，可能是个有民主色彩的叛逆者，然给这个“女人”带来终身的痛苦。这出戏的不同寻常之处还在于：陪伴着辫子过了大半辈子的“女人”，很有文化教养，善良而又坚韧；“公公”、“婆婆”、“小叔子”都是厚道人，同情、爱惜这个“女人”，甚至想重嫁这个“女人”；其“丈夫”，作为一个读书人，不愿同从未见面的“女人”结婚而逃离，似乎也未可深责。就是这些主客观因素铸造了这个“女人”的悲剧命运。这是一部没有任何坏人起作用的悲剧。造成这种悲剧的，当是剧中人物共同呼吸着的、深受其浸润的、虽处动荡之中仍有牢固根基的“制度文化”。这也许是此剧独特而又深刻之处。剧中的冲突不在表层，而在“女人”的内心深处，观众感受到的是淡淡的怨，淡淡的愁。整个戏所展现的是一种悠远、恬静、有点象应天齐版画中的月色那样的凄清之美。它真能让你沉醉，让你感到揪心。历来的思维定势，同情只在剪辫子的逃离者身上，看了这个戏会觉得事情并不那么简单啊！
我很欣赏两个细节处理。一个是《盼》中“女人”在井台旁与青蛙的对话。她打水打出了一只小青蛙。她问青蛙“是嫌井底太孤单，心想出来见见天？”此时蛙声骤起。她又劝青蛙：“可怜的小青蛙也，你可知井外不安全？”还是把青蛙放回井里。她对青蛙的保护，实际是一种自怜，折射出这个弱女子又想寻找丈夫又怕“天太高、地太宽，茫茫天地行路难”的心态。另一个是《归》的结尾。“女人”送走了求学的“养子”，迎来等了35年的“丈夫”，此时两人迎面走在“T ”形平台（石路）的横向高处。“女人”把藏有辫子的小包端给“丈夫”。这个曾经得意过、现在已落魄的“丈夫”，检视了包中之物仍想不清楚对方身份，问道：“你是谁？”“女人”答：“我是你伢子的姑姑。”然后，她从与底幕垂直的青石板路上走下来，向着观众走来，韩再芬用的是怯生生的、然毫无回顾之意的步伐，一直走向台口。戏就在这里结束。青蛙、石板路都很有象征性。如果说，青蛙与“女人”有一种明显的互喻效果的话，那么，这条石板路就比较隐约、多义了。“丈夫”的“叶落归根”，反使“女人”失却了一直苦守的生活位置。她从石板路上走下来，现实的层面是表示决心离开那个生活位置，但她又能走向何方呢？象征的层面，这是一条心灵的通道，使“女人”直接通向观众的心灵深处——她的命运以一个巨大的问号叩动着每一个观众的心灵，美就能这样损耗、这样毁灭吗？不管人们的思索多么纷纭，大概极少无动于衷者。四幕戏中《吟》显得单薄、空疏，特别是“女人”登上半空，对月吟哦，太过抽象化、浪漫化了，与这个世俗题材不甚协调。我觉得，那个全剧多次出现的暗恋者——“吹唢呐的”，也是可以在《吟》中出现的。“女人”对她的暗恋是有觉察的，所以有可能在意识或下意识中“想”到他，这样多了对儿戏，只要把握好“女人”的人格基调，不但无伤大雅，或许还能使这场戏多一点现实感。
此剧的“二度创造”相当精雅、别致。舞台美术风格是陈逸飞油画（服装、化装）和应天齐版画（布景）的结合。布景用应天齐的版画，与其说是剧中人的生活环境，不如说是剧中人的文化心理背景。这是一种大概念的背景。其黑白构图再加上大片利用空黑，把穿着鲜丽的“女人”——《嫁》的红，《盼》的绿，《吟》的白——映衬得格外楚楚动人。对于这出戏来说，韩再芬是双重创造者。一方面她成功地扮演了“女人”，不但唱得好，其形体语言的开发，在黄梅戏表演史上当属空前。另一方面，这出戏的最初创意，就来自韩再芬对应天齐“西递村系列”版画的一种感应。她觉得“画”里可以生出“戏”来。这才邀约了应天齐、曹其敬、陈薪伊等，经过一番真正意义上的激情合作，创造出了这样一出风格特异的好戏来。演员的这种双重创造——既担纲主演，又是剧目建设的策略者（选择文本、发现题材，寻找剧院、组织创作班子，等等）——，乃是新时期戏曲界的一个重要现象，非常值得注意。这些演员，不仅重视自身艺术素养的提高，又能进行文化思考，能团结各方面力量，通过新剧目的创排，为剧种的发展探索道路，开拓新境。一个剧种的艺术风貌、艺术水准，究竟达到何种境界，最终决定于他们奋斗的结果。从这个意义上来说，他们是掌握至少是影响剧种命运的人。黄梅戏是幸运的，她拥有马兰，还拥有韩再芬。
《徽州女人》——中国戏曲的希望
马也（中国艺术研究院戏研所研究员） 给这个戏定位很难。经过一个星期的沉淀越感到这个戏有味道。人们对它的争议引起了我的思考，从形态上、风格上、以大家争论的核心问题——这个戏究竟在写什么等等方面，我一直在琢磨。
我曾经试图对这个戏加以概括，第一：这出戏是什么？我认为如果我们更换戏剧创作的观念，换成另一个坐标系，那么这出戏得分甚高；如果以以往的观察经验去评价这出戏，会认为它走得太远。第二这出戏写什么？第三这出戏缺什么？第四这出戏给了我们什么？第五这出戏艺术成就如何？有关这五方面的问题我没有想透。
从外在形态看这出戏的灯光、舞美、导演和韩再芬的表演艺术都达到了很高的境界。它的综合能力综合成果所达到的高度是戏剧创作中少见的。没有沉闷的东西，整台戏富于创造性。当然它在文学上尚需理顺，但在某些方面却给我们以启示。让我看到了中国戏曲的希望。从这出戏中我看到了导演艺术进入中国戏曲纵深的可能性。再加上韩再芬高超的演技。都是不容忽视的。其风格是诗画的，带有辉煌的气势。美仑美奂、赏心悦目。
这个戏写的是一首关于人的命运的独特的诗。从里到外都是诗。大部分人物是风格化的、工具性的，凡是进入特别具象的、非常细化的部分就没有味道。开场和结尾的诗画味道十足。结尾处从男人归来到女人慢慢走向观众这一组画面，其导演和表演均可进入中外戏剧教材。具有辉煌的气势，我认为它实际上带有某种伟大性。我理解它是写人的一种自然的、躲不开的苦难。这首诗是写一个美好的梦。至“盼”的后半场梦基本破碎；到“吟”，她已知梦等不到；“归”，她向梦诀别。在这里出现几个人和命运的价值参照，《泰坦尼克号》中有“珍惜每一天”的名言，它是满足于世俗理想的，这种世俗理想在伟大作家的伟大作品中也不少见。也就是说要把每一天都作为激动人心的历险，生活是美好的。只要坚守这个美好的理想，终有一天会实现。这种观点在于激励人们热爱生活，是健康向上的，但过于理想化。
《徽州女人》第三幕主人公在“吟”中吟的不够。此时女人应该意识到生活的本象是相当严酷的。不是她所想象的那么美好。但难得她平静如水，纯净如婴儿。从容地面对命运。
我最欣赏结尾时男人与女人的高台对话。从对话中我感到作者的思想在舞台上没完全呈现出来。她仅仅把辫子交给他既不表现凄楚、也不表现愤怒，那么平淡，什么情绪都没有，如一首诗。在现代主义哲学中，有个最有名的论断，人能否成为真正的人或说人与动物的根本区别是在多长时间内甘于寂寞。这句话对于今天的中国人很具启发性。忍受长期的孤独而不求得别人的理解。在长期孤独中决定人生的永恒意义。结尾处男人与女人有一句不经意的对话我很赞赏。女人问孩子带回来了没有？男人说：做事了。女人说：又要辛苦一辈子了。这句台词太有味道了，而且点了题。无论男人、女人还是下一代也好，总要辛苦一辈子。我苦等一辈子很辛苦，你在外也一样受累，你也没有背叛我，你不见得就比我不辛苦。
从弱者角度反思历史
傅谨（戏剧评论家） 近年来，包括戏剧界在内的整个文学艺术界，都出现了对中国近现代史进行深入反思的优秀作品，《徽州女人》就是戏曲艺术家们为这样的反思提供的一个精致而感人的文本，同时，也使戏曲界在思想观念水平上远远滞后于其它文化领域的状况，出现了一丝变化的曙光。
《徽州女人》取材于徽州地区一种古老习俗，主人公是一位古朴典雅的“留守女士”。但它不是写“悔教夫婿觅封侯”，也不是怨“商人重利轻别离”，而是把一位像弃妇那样数十年如一日苦苦等候远行丈夫的小女子，放在清末民初这样一个特定时代背景，演活了一位无辜的、没有任何过错的普通女人，在历史变动的大背景下受到的伤害。因此我将《徽州女人》称为一个“被时代变革的流弹误伤的女性”。在许多描写同时代进步青年的作品里，类似于给这位痴情女子带来悲剧的丈夫那样的主人公经常受到满腔热情的歌颂——不满于父母包办婚姻而抗婚出走、满怀对新生活的向往毅然割去辫子，参加革命（在他身上，我们似乎能看到鲁迅那一代先驱的影子）……但我们很少想到在这个大变革的年代，就在先烈们抛头颅洒热血的同时，还有另外一些人在为这个时代的前进付出了大代价，他们付出了青春。他们毫无准备地承受了莫大的牺牲。而且这些牺牲者不会因牺牲而获得喝彩、勋章、桂冠。《徽州女人》第一幕“嫁”洞房的一场戏堪称绝笔，艺术家们把那位女子表现得越是清纯可爱，越是楚楚动人，就越是反衬出其中蕴含着的悲情。在这个意义上说，与前些年曾经产生很大社会反响的小说和影视作品，比如余华的《活着》（还有张艺谋据此改的同名电影）、刘震云的《故乡·天下·黄花》等作品相比较，它选择的是一个更能细细玩味的角度。它提醒我们，历史不仅可以有宏大叙事，可以从正面描写，也可以从另一个角度体味，可以用这样一种非常平民化的视野观照，如此才能令我们民族的集体记忆有更丰厚的内涵。
《徽州女人》的表现手法成就最高的方面是舞美，它的长处最好是由舞美研究专家来谈。这里想谈的是它令人感兴趣的另一方面——剧中所运用的歌舞化手法。对于各地方剧种纷纷采用歌舞化手法，我并不想毫无保留地唱赞歌，但我认为，要鼓励目前生存困难的传统剧种，把主要精力用于剧种特点的保留和承传，同时，像越剧和黄梅戏这种在演出市场上观众基础较好的剧种，也可以开拓出一条新歌舞剧的道路，获得成功。走这条新歌舞剧的道路并不意味着就能振兴黄梅戏，也未必能够使黄梅戏得到发展提高。不过，是不是一出好的黄梅戏与能不能振兴发展黄梅戏，并不是衡量一出戏好不好的唯一标准——衡量一个戏曲作品完全可以有两个维度：既可以从剧种的角度，看它为这个剧种继承和提供了一些什么；也可以纯粹从舞台的角度看它为观众提供了什么，尤其是为那些比如对黄梅戏一无所知的观众提供了什么。用前一个维度衡量，《徽州女人》有许多不足，它确实有背离黄梅戏传统的一面，但如果我们用后一个维度衡量，将它剥离开黄梅戏这一个剧种的层面，纯粹将它看作一部舞台剧，那它仍然是一出很诗意、很感人、很有魅力的戏剧新作。
当然，坦率地说，《徽州女人》也有它的不足，尤其是第三幕主人公表现她“思春”的一场戏，与全剧诗意、含蓄、充溢悲情的整体风格很不谐和。如果十年前舞台上出现这样一场戏，那我们会为导演和演员的大胆而折服，但随着表演艺术领域伪道学习气越来越失去了影响力，现在，用是否“大胆”来衡量一出戏的成就的时代，早已经过去了。一出戏给观众的印象是一个整体，一场戏的失误，就可能会破坏人们对整部戏的良好印象。因此，我为此深感遗憾，并希望主创人员有机会，能对它重新作认真思考，使《徽州女人》更臻完善。
《徽州女人》的故事真实感人
霍大寿（中国剧协艺委会副主任） 我很喜欢这个戏。我不想用固有的戏曲或者黄梅戏的框框来套评这个戏，因为艺术是允许并提倡艺术家别出心裁、另起炉灶的。首先我觉得这个戏很真实，而且在艺术手法上很巧妙。这个戏的倾向性本来很鲜明，但诉诸观众并不鲜明。因为它没有强烈的戏剧冲突，没有尖锐的矛盾。但我却觉得很真实。最有意思的是这个戏写得有点像我们家的老一辈。我父亲娶了四个老婆。我是我父亲的第四个姨太太生的孩子。但把我养大的偏偏是父亲的原配夫人——一个不识字的农村妇女。而且还常听她夸我父亲如何如何好，如何漂亮，如何厚道。她就像这个戏里的女人一样，虽然几十年见不到她的丈夫，但她觉得一切都是顺理成章的，她就应该这样做。一个受屈辱的、被抛弃的人却说抛弃她的人好，并且崇拜他，的确令人震憾。这是中国历史上非常奇特的一种现象，她们是被那个时代扭曲了的女性，是那个吃人不吐骨头的旧中国的牺牲品。是有典型性的。
这个戏手法上的奇特是在于它不按写戏的常规，也不直白地告诉观众想要表达的含义，常言说：做人要直，写戏要曲。这个戏就是用曲笔的方式，绕开观众厌恶说教戏的审美障碍，悄悄地启开人们的心扉，引发他们丰富的联想。恩格斯说过倾向性不要特别地说出。这个戏看来正是遵循这个原则。中国画论中也说过：“景越露、意境越小；景越藏，意境越大”，这才叫艺术。
韩再芬是个优秀的演员，她不仅基本功扎实，更可贵的是对独特的艺术个性的追求。如果靠《天仙配》、《女驸马》这些老本过日子，可以过得很好，但对于一个艺术家来讲，是远远不能满足的。一位哲人在阐释艺术创造时说：“第一个把鲜花比喻美人的是天才，第二个是庸才，第三个简直就是白痴了。”韩再芬不满足于重复别人，也不重复自己，是她的聪明过人之处。
《徽州女人》三位一体
吴霜（剧作家） 在小韩打算创作这样一部戏时，一开始曾找我做编剧。但当我看了这幅版画后，我预感到这不是我能写的戏，它太深邃了。但我还是能看得懂，于是我花了很长时间构思出的故事，就如同我这个人的风格一样，很明快、亮丽，很不适合这幅版画所表现的意境。现在看了这个戏，我特别喜欢，它非常符合版画的感觉。给我最大的感受是这个戏是三位一体的魂的显现。三位一体即应天齐版画精神、陈导的故事所提供心灵里的东西、韩再芬的表演，这三者融为一体，再加上曹导的创造，即产生了一种十分独特的美。而且这个戏所制造的审美效果是其它艺术品种，如话剧、电影所无法替代的。绘画这门艺术是走在其它艺术形式之先的，它所反映的是人类最独有的、最现代的思想，把绘画与戏曲结合在一起，使戏曲也具有了某种现代思维，而且能让大多数观众看懂，是这个戏的功劳。
我有一点点尚不满足的是戏中的舞蹈部分与全剧的风格不太一致。而且那些舞蹈似曾相识，是否能设计得再独特一些。另外交响乐的成分过多，使黄梅戏音乐、唱腔的特点显现不出来。
让美停留一会儿
童道明（中国社科院外文所研究员） 看这个戏使我受到了一次审美教育。在结尾时，使我想起了歌德在《浮士德》中的一句诗：你太美了，你停留一会儿吧。最后韩再芬从石板上一步一步往下走，她再走15分钟我都愿意看。这是一种非常难得的审美感觉。是从内到外，从外到内的美。是我看戏中非常难得的一次经历。这段时间一直在观摩50周年的献礼剧目，看到现在觉得话剧《生死场》、戏曲《徽州女人》给人留下了的印象特别深刻。两个非常不同的戏，但却不由得让你往一处想。因为这两个戏的编导都有着强烈艺术的追求，而且都在舞台上实现了这种追求。是艺术家艺术追求的自觉和审美层次上的超越，使得我们可以把这两个不同剧种而且舞台呈现上非常不同的戏连接在一起。我们太需要这个了，戏剧需要不断的革命，这就是舞台上的革命，不流血的革命。正是因为有这样的超越，它能一石激起千层浪，它还可能引起广泛争论。我就非常期待每年都能出现类似于这种有争议的戏。从戏剧发展的历史看，那些引起很大争论的戏往往都是很有价值的好戏。再过几年回过头来看，就会觉得那时的争论特别有趣。
西递村的版画蕴含多种思想指向的可能。反封建的思想是其中的一种可能，但《徽州女人》选择了另一种思想意向。没有一定的框框，这涉及到艺术家的艺术追求。现在我们已经知道了编、导的艺术追求，那么我们的评判的立足点应该是看编、导是不是达到了他们的追求，而不应该首先非难艺术家有这样或那样的艺术追求。我们应以艺术家愿意接受的那个艺术标准来评判这个艺术品。我们的艺术批评应该具有这个艺术的雅量。艺术家要达到自己的艺术追求，其实是很不容易的，一般情况下，艺术家若达到他自己既定的艺术追求就是个成功。《徽州女人》这个戏，你不用看他的说明书，一看它的舞台呈现就能看出创作人员的艺术追求，而且颇具才气地实现了这个艺术追求，所以我对这个戏有很高的评价。艺术的美绝对是高于生活的。我去过西递村，应天齐的版画比实际的西递村美，韩再芬肯定要比住在那个房子里的女人美。现在西递村也成为旅游景点了，走在那个小巷子里，你就相信欧洲人的一句话：我的房子就是我的堡垒。应先生把古居的灵魂把握住了。这个戏就是让我们来欣赏艺术，欣赏美。在这个美的前面，我们把好多杂念、偏见都抛掉了。美是很了不起的，有句名言：美能拯救世界，美能拯救世道人心。在韩再芬的《徽州女人》最后朝我们走来的时候，我想起了这句名言。
二美并：人文关照与舞台呈现
廖奔（《剧本》月刊主编） 我对黄梅戏《徽州女人》的定位是：它在人文观照和舞台呈现两方面以及这二者的结合上，都达到了一个相当的高度，这在近年来的戏曲创作中是比较少见的。它的人文观照跨越了思想变革时期的激切、直露和直白，也就是说跨越了历史的宣泄阶段，而进入到一种沉静的、超然的、书斋式的理性层次，也就是说，对我们的历史和文化进行哲学与美学思考的层次。这种跨越只能出现在对我们的传统文化进行了相当程度的反思和沉思之后，它体现了当前戏剧创作在人文观照方面走向纵深。这是从它的意蕴来讲，另外在舞台呈现上，它是自80年代以来，经过这么长时间从不同角度对舞台进行探索之后，出现的一部代表作品，我把它称之为“集中式”的成果，因为它突出注重了视觉效果与舞台氛围的关系，注重了舞台造型与舞台空间感的关系，注重了舞台意象与作品意蕴的关系，以及这一切与艺术美的关系。这就捕捉到了戏曲、戏剧的本质特征，在它的本体方面进行了深入开掘。因此，这个戏对于上述两个方面都有一种提升、一种提纯、一种超越，看后让人很震动。
这个戏既然实现了很先锋的追求，那么，它就是很新派、很时髦的，于是就遇到一个评判方面的问题，即人们从两种不同的坐标系出发来评判它。不同的参照系，决定了不同的观照角度、不同的评判语言，在这种情况下，大家对这个戏评价有不同。从传统出发，有人认为它太“出格”，太“没戏”；从美出发，又有人认为它很完整，很艺术。我对于舞台的探索一贯持积极态度，认为它是维系舞台生命力的支撑点，我认为我们不能从既有观众、框框和模式来要求创作，这会对创作造成束缚，而反映了我们理论的滞后。打个比方，创作总是很鲜活的，它总是最早感应到时代的审美气息，然后试图把这种气息表现在舞台上。表现出来后，评论家总要赶快寻找一种语言、一种方式、一种视角来对它做出衡量，否则老用旧尺子量，以不变应万变，以一量百，就会方枘圆凿，牛头不对马嘴。在这个时候，理论、评论总显得那么滞涩，所以说理论是灰色的。在这个戏的评判上，我也感到这一点。我有点悲哀的是，事实上理论与创作的这种错位、这种不衔接和差异，已经经历了十几年，在这十几年中间，实际上应该有一个逐渐的调适，到现在我认为理论应该很成熟了，所以我对存在的争议有些地方感到不太理解。
我稍微对自己刚才对这个戏的评价再作些解释。从人文观照上说，这个戏不能用惯常使用的反封建、不反封建或类似的语言来衡量，因为我觉得陈导在这个戏的构思上进入了另外一个层次。它实际上在探讨我们这个民族的文化能给人们提供一个什么样的生存环境、一个什么样的人文环境，在这种人文环境中间所孕育、所塑造出来的人物，是一种什么样的性格、一种什么样的生存状态。揭示了这些，它的任务就完成了。至于这种文化所塑造的人物，它的价值、它在历史上的作用、怎么样对它进行道德评判等，都是另外一个层次的问题，这个戏并没有试图去触及。我觉得，只有在对我们的文化有了比较深刻的感悟，再经过沉淀之后，用一种很平静的心态来回观它时，才能得出这么一种效果。大家看了戏，都有一个很强的感觉：这个戏很沉。它的气氛很沉静、很平实、很平稳，它不激烈，但是它很有诗意。当历史的激烈、强硬逐渐被时间和理性的过滤所减缓，当我们回过头来回忆的时候，剩下的是一种淡淡的东西，而这种东西是经过提纯、馏化的，它又非常深沉。我觉得在这个戏里面，就它的意蕴来说，它表现出来了这个东西。
就舞台呈现来说，这个戏没有单纯站在黄梅戏的立足点上，而是站在中国戏曲舞台的立足点上，实际上站在当代中国戏剧舞台的立足点上，这就给它很大一个空间，这个空间让它可以成功实现上述意蕴的呈现。这种意蕴如果单纯用我们熟悉的黄梅戏的形式来表现，它一定内容与形式相去很远。在这种情况下，就一定需要舞台上一个新的设想，现在的这个设想，我认为比较恰当地体现了这种意蕴。
我对90年代以来中国舞台发生的变化，产生这么一种认识：它与80年代的评判标准不一样。80年代无非有两种标准，就是看一个戏有没有创新，有没有在舞台呈现上提供新的东西，一派认为提供了就是好的，而另一派认为变革了传统，离传统太远了，是不好的。到90年代以后，我觉得，我们的创作思想逐渐走向成熟，基本上评判一个戏的舞台呈现是否成功，都是看它是否恰当体现了它所要体现的内容。如果恰当，艺术呈现上是完善的，这个戏就成功了。如果不恰当，出现差异、异音、不谐和音，戏就有缺陷。实际上，每一部戏，它本身都有一个独立的创作过程、独立的完成过程，完成之后，我们评判它，就看它完成得怎么样，实际上90年代评论界基本上已经在这个基点上说话。这个戏寻找到一种独特的呈现方式，例如从静态的舞台画面、它所构成的空间与人物的关系、它所构设的氛围，从这些组合中间来体现刚才说的意蕴，体现得恰到好处。反过来说，如果没体现，我就体会不到，因为我是从观看演出时品味到的。我认为，在舞台呈现方面，它确实为表现刚才说的那种意蕴提供了一个很好的场，一个很好的空间，很完善。
当然这个戏还有很多其它的长处，如它给我们的主演韩再芬提供了一个巨大的可发挥效果的场，她发挥得又非常好。结束时的那条阶梯路，她用彷徨而又沉稳、自信的步伐一直走下来，走了那么长的路，给我一种感觉：她走了35年，她甚至走了几百年，因为我们看到的是中国封建历史晚期妇女一种生存状态。我当时有这样一种感觉：她从舞台走向了现实。她从剧中走出来，一直走到前台以后结束，大家才发现这是个演员站起来，从幻觉走出来。从历史走向现在，从艺术走向生活，这里所包含的含意太长了，说不完。说不完就给观众留下一种悠长的哲思，我看完之后，回去躺在床上，脑子非常活跃，一直被这个画面所吸引，我反而沉浸进去拔不出来了。
《徽州女人》有很高的艺术成就和研究价值
刘厚生（中国剧协顾问） 这个戏我很喜欢，我认为它有很高的艺术成就和研究价值。但我也有一些问题还没想透。比如剧中人是无名无姓好还是有名有姓好；有些舞台安排似也不太合理，比如描写这个小村庄那么愚昧落后，可是乡里那些头面人物却并不穷，而且徽州人从来以经商闻名，这在清末到三十年代，似乎也不尽可信。
韩再芬的表演比起前几年塑造的“西施”，大大地进步了。她成功地塑造了一个独特的人物形象。这里不能全面谈，只说给我印象最深的，是她的身段表演以及剧中乡绅带有喜剧意味的舞蹈化动作。我看的时候就不断在想这是不是中国戏曲、是不是黄梅戏，仔细想想又不得不承认它是。但的确又有许多新的东西，特别是主人公表现内心活动乃至性格的舞蹈身段，可以说让我震动。这决不仅仅是导演和演员设计某些身段的技巧问题，这里牵涉到对戏曲程式化冲击的根本问题。还是有程式，但完全是舞蹈化了。那么美，那么合适。我相信这种尝试会对中国戏曲产生很大的影响。我觉得这个戏表演上的这种新的设计为戏曲表演带了好头。
程式化是中国戏曲的基本特点之一，从某种意义上说程式是通用的一种舞台零件，哪个戏都能用，关键在于演员如何把它用好。然而程式本身也必须发展。如何发展现在有一种说法：在现代戏中不能用老的程式，要创造新的反映现代生活的程式。这话看来不错，但从多年实践看，是有问题的。因为程式的实际发展不是越来越多，而是越来越淡化。我觉得过去演员的表演尽管运用程式，但更重要的是舞蹈、是美，而不是程式。现代戏搞了这么多年，创造出多少通用的程式？仅有一个是现在常用的骑自行车。任何艺术都有程式，包括话剧。程式必须是通用的，属于符合系统。而身段的程式是根据人的身体动作编创的，身体动作越强烈，程式就越容易，身体动作越少，程式就越难创造。骑马、划船都有程式，而坐飞机就很难创造出程式。关于程式化，这里不能详说，以后再说吧。
《徽州女人》这样的戏，引发我们思考如何创造出不是旧的程式但又使动作美化，而且很新颖的表演，这种表演仍是戏曲不是舞剧。这将对戏曲革新成为一种推动力，而且是向着今天的审美观念靠近的推动力。我们不苛求每一个戏都成功，毕竟是在开创的阶段。这个戏的导演陈薪伊、曹其敬都富于创新思想。我想中国戏曲将来的发展就要靠象他们这样一批大导演，在他们的艺术实践中逐渐积累，最终创出一条路来。
《徽州女人》从文学到舞台艺术，有很多可谈的题目。篇幅所限，就谈到这里。
伴随着导演构思完成的剧本
曹其敬（中央戏剧学院教授、《徽州女人》导演） 这个戏的导演是陈薪伊和我。我们俩是这样的合作关系——她是“总设计师”，我是“总工程师”，即，她出蓝图，出总体构思，我来施工建造，通过排练帮她把这个构思完成，这个戏有个特点，剧本不是纯文学的剧本，导演写的剧本，总是伴随着导演构思逐渐完成，这个剧本——导演构思形成的思维过程是很有特点的，想象的起始来自应天齐版画的启示，版画是引发导演创作灵感的媒介。陈薪伊能够在版画的启发下那么顺利而迅速地产生了《徽州女人》的剧本构思，这得力于她的艺术想象的活跃和训练有素的导演思维方式。我们在导演训练时有两种特殊的方式：一种是“画面小品”，一种是“音乐音响小品”，或是以视觉为起点，或是以听觉为起点来展开导演的创作思维，对于高素质的导演来说这已经是一种创作本能了，应天齐创作出西递村系列版画，这是他多年生活的积累和情感投入的结果，创作是成功的，但是，版画只是应天齐个人的情感体验，个人对生活的诠释，而戏剧《徽州女人》则是剧组全体创作者对生活的诠释和情感体验的叠加与融汇的结果。版画这个触媒，一旦开启了陈薪伊的创作思维，便把她丰厚的生活积累调动了出来，她的创作材料是她自身对生活的深刻认知和她的人生体验。这种认知和体验极为个性化，别人的无法替代，版画只是剧本创作的契机，而真正促使剧本诞生的还是生活来源，这是不可更改的创作规律，以后的创作也是同样的状态，比如音乐创作，董为杰创作的场景音乐融注了他的生活体验和想象，他非常钟情于这个戏，关注这个戏，因为在这个戏里，他投入了自身的情感，他不是在复制别人的感觉。这个戏不是按照一个人的感觉复制出来的，而是大家的感觉聚合在一起，相互碰撞，相互激发，生发出新的灵感，最终达到融汇，统一，这是综合艺术的群体创作性质所独具的生动状态。戏剧是综合艺术，它包含了文学、诗歌、音乐、美术、雕塑、建筑、舞蹈等等各种艺术门类，戏剧通过视觉和听觉两个渠道通向观赏者，把戏剧定性为“视觉艺术”或是把美术看作是与戏剧无关的外在因素，都是对戏剧的曲解。戏剧是包罗万象的，但是，一切艺术成分一旦进入舞台便要发生质变，因为舞台是动态的，舞台空间是三维的，四维的，它既是立体的空间又含进了时间的因素，其它艺术门类都不具备这种综合能力，舞台艺术的综合性最后归结到人物形象上，即表演艺术是综合艺术的中心环节，其它一切艺术部门都是为表演艺术服务的辅助手段，戏剧中艺术成分的质变是绝对的，有勇气进入舞台艺术，就要有胸怀接纳这种质的变化，应天齐曾强调他的版画表现的是“冥静”的世界，即，里面充斥着死亡的气息，冥间的寂静；但在《徽州女人》里表现的却是鲜活的生命，是对顽强的生命韧性的礼赞，这就对版画的内涵已经进行了质变和超越，如果将某种艺术作品投放到了戏剧之中，却拒绝这种质的改造，总想在综合艺术中千方百计地维护自己的独立位置，或者总是企图将自己的创作凌驾于戏剧各个部门之上，那只会给戏剧创作带来干扰，影响戏剧的质量。
创作必须有感而发
韩再芬 （安徽省安庆市黄梅戏剧团演员） 我十年前来过北京演出，后来也排过几台新戏，但都没有使我从心灵深处感到过特别的激动。我觉得创作必须要有感而发，我之所以拿着画寻找合作者，就是想找到由感而发的创作群体。
我有这样一种感受，我在剧场里看戏时经常看不下去，演员唱得也不错，可为什么就不吸引人呢？而电视，哪怕一个广告都会让大人小孩子看得眼花缭乱。原因就在于电视荧屏上不断变化的画面对观众有很强的视觉冲击力，半秒钟就会有一个非常精彩的镜头出现，能把观众的胃口吊得很高。而舞台只是一个方块，现在也有一些新戏运用影视、体育广场上的声光等科技手段，但这种运用现代科技制造的效果还不是舞台上应呈现的东西。我们应寻找属于舞台演出的独特的方式。我看了应老师的版画后，感到它的舞台感特别强，并且感到画中的房子很神秘，想象着里面会有很多故事。正好安徽省又提出“打出安徽牌，唱响黄梅戏”。在这种情况下我产生了一种创作冲动，而且这次的主创人员也和我一样都是有感而发。
另外在排这个戏的过程中我有许多从未有过的体会：比如舞美和以往的戏有所不同，它不仅仅是演员进出的空间，它与剧中人的精神有一种内在的联系。因此陈导说不能让画中的房子变为立体的，而要让它作为画完整地呈现在舞台上。因此从创意到排练我感受到了许多从前没有感受到的东西，对自己也是一个锻炼，一个提高。
拒绝平庸
晓 耕（《中国戏剧》杂志社主任） 三看《徽州女人》，不同地点，不同时间，不同的感受。在合肥初见《徽州女人》，喜不自禁；到抚顺又见，却有今不如初的困惑；三见在北京长安，看到《徽州女人》发落得越发端庄美丽。
《徽州女人》在抚顺“失宠”，有天气、人气各种原因，有一点不容忽视，就是没设前厅。应天齐的版画系列和那幅略带忧伤的依窗而立的徽州女人的油画，是引导观众迅速而顺利走入剧场，走进《徽州女人》的生活不可或缺的路标。抚顺剧场没设路标，让观众在黑暗中徘徊了一个晚上找不到归宿。由此可以看出，无论是画、音乐、灯光、服装等等，当它成为戏剧艺术的某一部分时，不可轻意忽略，否则受损的是舞台艺术的整体。
《徽州女人》中聚集了一批当代艺术精英，大导演（兼编剧）陈薪伊、曹其敬，画家应天齐，上海的作曲家董为杰，黄梅戏当红演员韩再芬、黄新德等，他们组合在一起，有感而发，经历无数次炼狱般的撞击磨合，打造出的《徽州女人》能不精彩？戏剧界对这出戏褒贬不一，本属正常。但有一点不容否认或者应特别强调：这不是一个平庸的《徽州女人》，她有个性，有光彩，有独特的魅力，属当今舞台的精品。象这样的精品在戏剧界太少，故而弥足珍贵。
戏剧界一年出的作品亦不算少，但凑热闹的多，急功近利的也不少，图一时热闹拿个奖，完事就搁下，而象《徽州女人》时这样精雕细刻，一点一点打磨的戏少。因此，有质量的东西是需要时间的考验，《徽州女人》的艺术价值，也许过若干年才能愈发显露出来。
《徽州女人》别具一格
安志强（《中国戏剧》杂志社副主编） 《徽州女人》的演出给人一种陌生感。舞台表演在现代化的灯光、布景（包括服装）的配合下织成的画面，是凝重的，人物的走向，是压抑的，它的演出内容与演出形式是统一的。就这个特有的演出样式来讲，它是比较完美的，如果把那幕“吟”的舞蹈搞得更合情理（为什么女人过门十多年后才有思春的举动？），搞得更美些、更能够引起观众的联想、共鸣（对于戏曲来讲，这很难，对于韩再芬这样的演员，可能更难），那么，这种演出样式的完美，就简直是无可挑剔了。对于习惯于用传统思维方式审视这种演出样式的人来讲，看《徽州女人》会有些不适，可能是因为戏里面缺少强烈的戏剧冲突，女人的对面没有压迫者，公公、婆婆善良醇厚，而女人恰恰是因为进了这个家后，才写下了被压抑得喘不过气来的一生。那么，女人的对立面在哪里呢？或许就在那些善良醇厚的人们之中，甚至女人的对立面就在女人自身之中。这需要静静地品味。这是一出类似于白描笔法小说性质的戏曲演出样式，或者是类似于散文性质的戏曲演出样式。读小说或散文可以来回翻动书页细细品味，然而，看这种类似于小说或者散文性质的戏曲演出样式，就不能来回翻动了。譬如，我看黄新德的表演，只注意到他演的男人，仅仅是在戏的末尾出场，心里觉得不满足，怎么黄新德就演这么点儿戏呀？别人告诉我，不对，前面的族长是他演的，他一个人连饰两个角色。再想看看黄新德族长的表演就不行了，因为这个“小说”不能翻页。
戏曲是瞬间即逝的表演艺术，无论什么演出样式，“表演”应该是中心，这大概是人们所共识的。现在有一个新名词，叫做“主体意识”，陈薪伊、曹其敬就是主体意识十分强的导演，曹其敬导的戏我看的不多，陈薪伊导的戏我看的比较多，她在许多戏里都表现出强烈的导演主体意识。有的戏我有不同的看法，这不是今天这个话题所要说的，我要说的是这个戏。“主体意识”并没有什么不好，关键在于，不论是作家的主体意识，还是导演的主体意识，都必须也只能通过演员的表演体现出来。我在《徽州女人》这出戏的表演中感受到了导演的主体意识，也就是说，导演的主体意识同演员的表演融合在一起了，这是我对《徽州女人》的欣赏之处，特别是我比较突出地感受到主演韩再芬的表演才能。譬如，韩再芬饰演的女人看到了丈夫留下来的辫子，有一句台词说了两次：“那是他留给我的辫子？”韩再芬通过语气不同的逻辑重音表现出不同的含义，第一次的重音在“他”字上，这是确认的语气，确认这个辫子是丈夫的辫子；等到公公、婆婆要把辫子拿走的时候，她又说了一遍这句台词，这第二次的重音则放到了“我”字上，这是另一种确认，这是在强调辫子是留给我的，而不是留给你们（公公、婆婆）的，于是公公、婆婆赶快把辫子留给了女人。而留下的辫子，就像一根绳索一般缠住了女人的一生。这是一个很有回味的表演细节，这样的品味在传统戏中似乎还没有见过，这是《徽州女人》带给我们的新东西。
诗情画意的《徽州女人》
王蕴明（《中国戏剧》杂志社主编） 刚才各位专家都发表了很好的意见。对《徽州女人》有不同的看法我以为这是一种很正常的现象。我是赞赏这出戏的，理由有四：
其一，优美、强化的艺术特色。观看《徽州女人》始终令人沉醉在一种优美的、诗意的艺术享受之中，如诗、如画、如歌，如诉、如泣，似一首柔婉的抒情诗，一幅古朴深遂的风俗画，一曲心灵的长歌，一个动人的故事。全剧情节简洁，结构精致，嫁、盼、吟、归四幕，展现了一个女人半生的心路历程和神态情貌，同时揭示了她所生存的那个社会环境与风俗人情。故事娓娓道来，情节缓缓铺开，人物性格递次展现出来。没有耳提面命、生硬灌输，但由人物命运所传递给人们的人生况味却引起观众深切的共鸣。主人公那种纯洁、善良、坚韧的品格，那种善解人意、心系他人而忘却自己的行为方式，深深地打动着观众的心弦，她的喜悦、期盼、迷惘、憧憬无法不引发人们情感的波澜。全剧这种于喧嚣中求宁静、于驳杂中求单纯、于浅显中求深远的艺术追求，这种似山涧清泉，如林中幽兰、如羚羊挂角无迹可求、淡雅、空灵的艺术特色，为当今戏剧舞台上所罕见。
其二，塑造了一个性格鲜明、栩栩如生的人物形象。这个青春年华的徽州女人在欢快的喇叭声中被一乘小轿抬到她所心仪的丈夫的家，然而等候她的却是一座空房和离家出走的丈夫丢下的一根辫子。从此，她就守着这根辫子，夙兴夜寐，担水做饭，侍奉公婆，善待邻里，一等就是35年。她发丧了公婆，迎娶了弟媳，又认弟媳的孩子为已子抚养成人，无欲无求，无怨无悔。这是她呈现在人们面前的外在形象。但她的内心世界却并不这么简单，这么平静如水。在“盼”一幕中，她在灯下抚弄着丈夫留下的辫子，回想着当年见到丈夫身影时的喜悦情景，我们看到她对丈夫的钟爱，对未来的期盼，对美好生活的向往。她在井台上与小青蛙的一段对话，生动形象地描画了她处境的孤单、对现实境况的无奈、对自由天地的憧憬和对生命的渴望。这是心灵的弦歌，生命的华章，晶莹剔透，洁白无瑕。“吟”一幕中，是在她等了20年之后，从公婆遗物中发现了丈夫已在外娶妻生子。她再也无法压抑内心的冲动，燥热难忍，呼天号地。但当她登上屋脊，置身于浩茫的宇宙之中，从星空中获取了启示，心灵复归平静。又过了15年，丈夫携妻归来，她欣喜地为他们张罗着饮食起居，然而丈夫却不认识她，当丈夫问她“你是谁时”，她无以对答，当丈夫再次问时，她说：“我是你伢子的姑姑”然后迈着沉稳的步子，一步一步走向前方、远方……。这是我们在戏剧舞台上从未见到过的女人。她是十分新特的，然而又是十分真实的。她的人生经历和内心世界是我们所陌生的，又是熟悉的，因为只要将时钟回拨50年，她的身影几乎随处可见，何止于徽州？这是中国特定社会历史的产儿，在她身上凝聚着徽文化的深厚底蕴，凝聚着中华民族善良、纯朴、顽强、坚韧的品格，对生命艰难的巨大承受力，对美好生活的向往和对爱的执著追求。在她身上集中展现了中华民族的优秀品格与高洁的情操，是真、善、美的生动体现。同时，在她身上也折射着中国社会在特定历史阶段的封闭与禁锢，折射着沉重的封建意识对人的美好情感的吞啮。因而这一徽州女人的形象就有了深刻的社会历史的典型性和象征性，她是个别的，又是一般的，具有独特的美学价值。
其三，独特的创作个性。该剧的创作缘于版画家应天齐的《西递村版画系列》，这一明清建筑群的艺术升华，引发了编、导、演的创作灵感，唤起了她们的生活积累。她们似乎聆听到了历史的回响，感受到了剧中主人公心灵的律动。因而全剧紧紧围绕主人公的命运，组织情节，铺陈场面，减头绪，去枝蔓，将笔墨集中写主人公的命运，展现她的心理空间，状述她的情感历程，强化她心灵撞击的瞬间。主人公“嫁”的喜悦，“盼”的甜蜜，“吟”的冲动，“归”的沉静，人物的命运在人物的情感线上展现，人物的性格也在人物情感的流动中形成。剧作摆脱了常见的那种注重事件的交待、情节的编织而忽视人物性格的塑造与内心情感的揭示，而真正回到了文学的本体，回到人自身。观众在观看演出时不是跟着戏剧的情节走，而是伴随着人物的情感历程而共振。剧作因画缘起，便自然地由绘画讲究意境、象征、意在象外的手法相融合，产生一种诗画般的空灵境界，给观众留下调动自身生活经历的想象空间，给观众省下审美品味的余地，作者没有着意将自己的立意、倾向、评价诉诸观众，而是采用白描的手法，平谈的述说，静静地将人物的命运、心态、情感展现在观众面前，让观众自己去体味、判断，充分发挥人物形象自身的艺术魅力。剧作这种独特的创作个性，显示了作者的艺术匠心与功力。
其四，韩再芬的精湛表演，赋于了主人公鲜活的艺术生命。作为一位青年演员，韩再芬对于这一个徽州女人塑造得如此不同凡响，是我所未料到的。她的成功主要体现在对主人公感情、心态、性格的体验与把握，其次是恰如其分的舞台体现。她的表演自然流畅，细腻真切，毫无做作之感，是生活化、性格化的，又是规范化、戏曲化的。一举手，一投足，都十分规范，一出戏演下来，看不见一个随意的动作，一举一动都有章法，都是精心设计出来的。她嫁时的羞涩、喜悦，她手捧丈夫辫子的亲昵、甜美，由少女变大嫂的心态情貌，清晰地展现在观众面前。她在井台盼夫归，与小青蛙对话，对小青蛙的爱抚，加以委婉舒缓的歌唱，把一个少妇对丈夫的思念、眷恋，对外边世界的憧憬、向往，想外出寻夫，又怕天高路远，无径可循的矛盾心态，对生命的渴求，她心地的清纯、善良，刻画得那么细腻、真切，她的一举一动无不拨动着观众的心弦。“吟”是徽州女人在希望破灭、心身无所皈依时的呐喊，是被压抑心底20年激情的总暴发，是春的萌动，生命的挣扎。韩再芬通过她的形体动作、舞蹈身段，伴以清脆激越的歌唱，将人物的内心情感宣泄得酣畅淋漓，一泻千里。当她登高望月，天籁之音驱散了她心中的乌云，大波大澜之后复归恬谈，韩再芬又以娴淑静穆的步态语调，表达了此时此刻人间情感的陶冶和心灵的升华。在“归”一幕中，主人公已完全进入了另一种人生的境界，她由少妇变为慈母，她的爱、她的期盼都由丈夫转化到了养子身上。此时，韩再芬所呈现在我们面前的人物形象是经历人生沧桑后的成熟，人物的感觉是沉静而温馨，慈祥而自信，当离家35年的丈夫终于归来时，我们从她那恬静、大度的神态下看到了她的坚毅和自尊，当她迈着坚定的步伐由舞台深处缓缓地向观众走来时，我们看到了她的自信、自强，看到了她告别过去，走向未来，人们情不自禁地为她的高洁、刚毅所打动，她简直就是美的化身，爱的尊神。人们情不自禁地在心中喊道：美哉，徽州女人，壮哉，韩再芬！
作为一出黄梅戏，该剧在编、导、演、音乐、舞美各方面作了全方位的创新与探索，剧作与绘画结缘，淡化情节，突出人物，增强视觉形象，营造诗化的、抒情散文般的艺术风格；有类于话剧板块式的戏剧结构；音乐唱腔采用现代的作曲法，融合了新的音乐语汇与素材；舞台美术与版画相结合，营造了一种古朴、深沉、厚重的舞台景观。这些都与黄梅戏的传统风貌有明显的差异，也可以说，该剧的艺术思维方式、创作手法都与黄梅戏的传统有着很大的突破，甚至在探索建构一种新的艺术样式。无疑，这种探索与创新，对于促进黄梅戏的革新发展是大有裨益的。但对于习惯了传统审美定势的一些观众来说，不习惯甚至不喜欢并不难理解。况且该剧的探索与创新也还存在着不够完善之处。如，在导演手法和舞台处理上，“吟”一幕的风格就与嫁、盼、归不够统一，其他三幕是含蓄、淡雅、蕴籍的，而“吟”始则有些直露，而后主人公登高望月情感的升华转变又展现得不够充分；在表演上，充分发挥戏曲载歌载舞的身段，韵律不足；以沉重的黑色为基调的舞台美术很好地衬托了主人公的亮丽、鲜活，但一则在虚、实结合上尚有不统一的地方，二则过于庞大，似有为造景而造景、没有紧紧围绕演员的表演而陈设之感，也不便于剧场演出；音乐唱腔，虽然韩再芬的音色脆亮甜润，优美动听，但音乐唱腔总体上离传统较远，特别是一些深受观众喜爱、家传户颂的黄梅曲调不见了，听来感到韵味不足。这些还有待于今后的努力与提高。
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