论宋代令词的几类特殊写作模式，本文主要内容关键词为：宋代论文,几类论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.23 ［文献标识码］A ［文章编号］1004—5856（2010）10—0075—05
作为一种简短而富于音乐性的文学形式，许多令词① 在谋篇布局中体现出独具特色的艺术魅力。并不冗长的篇幅，容易凸显词作整体上的结构安排，使读者单从篇章构造上就能获得一种情感的触动。令词中有的通过上下片情感的对比，来凸现作家思想、境遇上的变化；有的则利用上下片所抒情感的对应、重复，造成情感和音律上的回环往复，一唱三叹；特别是许多令词的结句与前文形成或对比或申明、总结的关系，由此突出了词作主旨的表达。显然，上述整齐明确的抒情结构安排皆是词作者在篇幅短小而容易驾驭的令词中有意为之，是在冗长的慢词中较难做到的，因此又可以视为令词写作手法中的独特之处。下文便以宋代令词为例，试析上述几类特殊抒情模式。
一、上下片对比式
就情感的抒发而言，一首词的上下片之间既可以是同一种感情贯穿始终，也可以从中发生转变。后者被称为“过片则变”的写作方法。这其中，当上下片之间凸现两种相反、对立情感的冲突、碰撞时，情感表达便在直线型的叙述中出现了波折，从而在冲突中增强抒情的力度。
令词中以上下片时空的转变来映衬词人情绪的变化，是较为常见的对比模式。这种方式大多是由时间顺序的推移所构成的结构模式，是由上下两片分别独立地抒发两种相反的感情。对于这类作品，辛弃疾的《丑奴儿》（书博山道中壁）一词最具代表。
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。
作为短小的抒情文体，很多令词具有非凡的概括力。它往往能将大的时空跨越容纳于一体，在今昔对比中凸现作家深刻的情感变化。像辛弃疾的这首小令，便是浓缩了主人公历尽风霜的一生，通过人生不同阶段心态的巨大反差，传达出深沉的人生感慨。可以说，正是这种上下片所构成的强烈对比，为词作带来了极为感人的艺术魅力。
令词中，上下片的对比更多情况下是囊括了时、空两个层面，通过不同时、空背景下人物境遇、心绪的变化，构成情感的碰撞。在这类词作的过片，往往出现诸如“而今”、“当日”等字眼，提示情感的转折。试看柳永的《少年游》一词：
佳人巧笑值千金。当日偶情深。几回饮散，灯残香暖，好事尽鸳衾。
如今万水千山阻，魂杳杳、信沉沉。孤棹烟波，小楼风月，两处一般心。
这首令词上片描写当年与所爱女子欢聚一堂的快乐，女子的音容笑貌犹在眼前。其中的“当日”两字暗示着时光的飞逝与境况的变化。下片“如今”两字突然将思绪拉回到今日，万水千山的阻隔，音信难通的苦恼，使得当日的欢乐想来如昨梦前尘，可欲而不可求。“当日”与“如今”的对比，相互映衬，加重了情感的表达。
还有一种典型的情况是上下片所描述的场景不变，而只有时间发生推移，最终造成一种风光依旧、人事全非的意境。换言之，词作将两种属于不同时间但又是同一空间的物象联系在一起，依据相关又相对的原则组合，形成前后对照，以表现作家感情的变化。欧阳修的名作《生查子》可视为这一类型的代表：
去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
这首词从去年的元夜写到今年的元夜，时间上有了一年的奎隔，但是场景仍然是元夜的月与灯火，应该说没有大的变化。而就在相似的空间场景下，去年热闹约会的欢快一转而为今年元夜的孤单、伤怀，强烈的对比凸现了心境的变化。回忆变迁，环境依旧而人事已非，当日现实的欢愉恰成今日回忆的苦痛，上下片的对比造成了感情上大的起伏。加之上下两片中又重复运用“年”、“元夜时”、“灯”、“月”、“人”等字样，用两两相对的意象，造成回环往复，令人细细寻绎，回味无穷。
如同这首欧词一样，从形式上来看，在有些令词中，为凸现上下两片情感的对比，词人特意使用两两相对的意象。也就是说，下片对照上片，于相应字句上出现用词的重复，形成较为规则的相互对应。一般说来，小令篇幅有限，为避免作品显得单调而缺乏锤炼，应尽量避免重复用字。但是，如果能运用得当，却又往往产生别具一格的艺术效果。特别是由于篇幅的短小，这种有规律的重复，往往为令词带来一种整齐的节奏感，可谓回环往复、因复见巧。这也是在篇幅冗长的慢词中不易体现的，可以视为令词描写手法中的又一独特之处。需要说明的是，令词中将对应重叠方式运用于全章的，往往是一些上下片字数、句法、格律完全相同的词牌，例如《生查子》，这一词牌属于双调，重头，上下片相当于两首整齐的五言诗，最便于作者采取文义并列的结构，形成章的重叠，颇类歌曲反复一遍，有回旋咏叹之致。
对比的目的是为了突出重点，在比较中加重语气和感染力。令词中的对比在大多数情况下，都是以上片的描写作为伏笔，为下片起铺垫、衬托的辅助。由于存在着这样的反衬，便使得下片的中心思想更为突出。在令词中，这种反衬的形式有很多种。最常见的是上片情绪欢快，下片情绪悲哀，从整体上看，则造成以乐衬哀的表达方式。例如吴文英的《醉桃源》（赠卢长笛）一词：
沙河塘上旧游嬉。卢郎年少时。一声长笛月中吹。和云和雁飞。
惊物换，叹星移。相看两鬓丝。断肠吴苑草凄凄。倚楼人未归。
这是一首赠友之作。上片写昔，下片写今。上片写少年时旧游之乐，下片写两人年老分离之伤悲。在都到了“人鬓花老”的时候，去回忆少年时的欢欣，种种感慨溢于言表。词作情感的重心在下片，而以上片之乐反衬下片之哀，倍增了不胜今昔之感。
二、上下片对应式
由于令词篇幅短小，在谋篇布局上容易驾驭，因此，有的词人便在上下片使用同样的写作模式，比如上下片皆先写景色后抒发感情，或者先描述人物行为再抒发感情等。特别是，很多词牌的令词，如《浣溪沙》、《木兰花》、《临江仙》、《浪淘沙》等，上下片的字数、句法、格律完全相同，则更加容易促成两者写作模式的雷同。而比之慢词，后者句式、格律的冗长复杂显然难以构成上下片写作模式上的对称，因此，上述写作模式可以视为令词的又一特色。
具体说来，这种上下片写作模式的对应主要体现为两种情况：一是叙述、写景、抒情等写作成分的安排大体一致；二是情感起伏的轨迹大体一致。先来看第一种情况。词中主要的描写手段不外乎写景、抒情、叙事三种，它们在作品中交错穿插，相互点染。而对于三者出现的顺序，许多词人作了精心的安排。例如，《怨王孙》这个词牌是上下阕形式相同的重头词牌，有些词人便在描写过程中利用这一特色，采用上下同构的描写模式，体现出整齐而富于节奏感的美。例如，李清照以这个词牌所作的下面这首小词，每一片都采取先写景物后抒发感情的方式，以景起兴，以情收束：
湖上风来波浩渺。秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。 莲子已成荷叶老。青露洗、蘋花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。
这首词的中心思想是通过对秋景的描绘，表达作者热爱自然的心情。上片写激赏秋景的喜悦，先描述了广阔无际的水面景色，接着抒发置身于此的心情。下片与此同出一辙，也是先描写湖面景色，接着将情感的抒发借助沙滩上的鸥鹭道出，说鸥鹭为何扭过头去，不与作者道别呢，是否在怨恨她归去太早？含蓄表达出对大自然的热爱之情。
再来看第二种情况。从情感抒发的方式来看，值得注意的一点是，很多令词虽然篇幅短小，但却能从中表现感情的激荡回环。很多词作往往在上下两片之中分别包含一次情感的转折，而从整首词来看，则成为两种情感的有规律的不断交替出现。这增加了词作表达情感的波折性，也使得作品的节奏跌宕起伏。试看欧阳修的《玉楼春》一词：
尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
这首词一方面有悲哀伤感的情绪，一方面又要将这种情绪尽量排解，而两种感情的交错在上下片之中分别造成了一次情感的回环，使得上下片皆具有了一次由伤感变为豪放洒脱的往复循环。上片首先抒发人生而有情，所以在聚散离合之际总是有很多的悲哀。但这种悲哀并没有使作者完全消沉，相反，在后面的两句中，作者却特意对此种痛苦进行了反扑。他指出古人总是习惯于将无奈的分离归罪于自然的景物，而实际上，那些没法解脱，没法忘怀的感情，都与风月等自然景物不相干，所谓“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。下片的抒情模式与上片相同。前两句抒发在分离的场合听唱离别的歌曲，令人不胜其悲。似乎心绪又回到了忧伤落寞的情怀之中，但在这之后，作者仍然没有一味沉吟下去，而是接着说，“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。是要将那洛阳城中所有美丽的花朵看遍，才肯与以春风为代表的美好往事和恋人告别。这又表现出一种用赏玩的豪兴去抵消痛苦的心态。两次情感上的回环往复，使得这一首词在有规律的变化之中体现出波折动荡之美，堪称令词中的佳作。
需要指出的是，宋代令词中上述的模式安排，一方面增加了词作的整饰感，一方面又由于上下片相互对应的部分往往代表着各自独特的含义，故而在整饰中又存有变化。应该说，在许多令词中，那些含义重叠的部分，绝不是简单的重复，而是在重复中补充着情感，加深着内涵，在回环中实现着升华。唯其如此，才使得词作的艺术魅力更进一层。以苏轼《木兰花令》为例，来看对称模式中的艺术效果：
霜馀已失长淮阔。空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。 草头秋露流珠滑。三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。
这首词作于苏轼任颍州知州期间，怀念对他有知遇之恩的一代宗师欧阳修。上片先写泛舟西湖时所见景物。时至深秋，江淮久旱，淮河已经失去了盛水季节那种宽阔的气势，水声幽咽悲切，这是在讲时光流逝为自然景色带来的变化。正在这时江上传来佳人的歌声，而唱的竟是欧阳修多年前在这里写下的旧词。推算欧公离世的岁月，已经四十三年，作者慨叹时光流逝，增添无限感慨。下片前两句又回到景色的描写，秋天的露珠明澈圆润，但太阳一出它们就消失了，十五的月亮晶莹圆满，但到了二八十六日，月轮就要缺一分了，这些也都是在说时光的流逝，与上片首二句相似。但仔细品味，换头处又不仅仅是对上片开首两句的简单对应，它又是承接上片末句“四十三年如电抹”而来。作者选择“草头秋露”，“三五二八”这些在中国文学史上的传统“语码”，就暗示着人生正如电光一闪，转眼即逝。这句话在自然无常的基础上更加重了人事的变迁，涵义加深一层。最后两句，再回到对欧公的怀念，作者结合与欧公的交情，以及欧公与颍州西湖的渊源，说不仅欧公已经逝世，就连当年欧公的知己，今存者也已无多，眼前所在只有自己和西湖波底的明月而已。这一句与上片末句内涵相仿，皆表达对欧公的怀念，但同时又融合了欧阳修对作者的知遇之恩、师生之谊。所谓的“识翁人”，正勾起了两人政见相投，诗酒欢会等值得怀念的往事，比之上片末句的抒情可谓更进一层。整首词在这种写景——抒情——写景——抒情的整齐节奏中，情感上一层浓似一层，可谓整齐中有变化，回环中有升华。
最后，分析很多令词中出现这类对应写作模式的原因，可以联系令词作为音乐文学的特质来作一番思考。如所周知，词体中的每一阕相当于音乐中的一段，而乐曲的一大特色便是重章叠唱。因此，为了适应演唱的需要，令词中的每一片既可以独立成章，表达一个完整的意思，又可以与其他阕重复成叠，形成一唱三叹之致。早期文人词，如白居易的《忆江南》联章体三首等，每一章的思想、情感、写作方式都大体相似，甚至所使用的意象、句式、用字等也两两对应，章与章之间相互关联、重复，这些皆与歌曲的特质相仿。而沿着这一创作倾向进行推测，可以想到，随着词体的发展，作家将这种创作习惯保留于并非联章体的词作中，并大量运用于逐渐脱离了单纯的应歌场合而成为一种独立文学体裁的词作中，这样就演变成了宋代许多令词上下片结构相似的特色。当然，随着词体自身的发展，描写方式的丰富，其表现手法也相应地发生了许多变化。例如，从上下片之间意象、句式、用字等形式方面的对应性，逐渐转变为更多地是上下片描写成份的安排或抒情方式上的重复等，而其中演变的痕迹仍然依稀可寻。
三、末句突出式
令词要写得凝练而有余味，末句最是关键。宋代张炎在《词源》中说：“词之难於令曲，如诗之难於绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。”[1]刘永济在《词论》中说：“小令尤以结句取重，必通首蓄意、蓄势，于结句得之，自然有神韵。”[2]夏承焘先生也说：“一首小令的结句好，会映带全首有光彩；结句不好，前文的好句也会为之减色。”[3]诚然，令词贵含蓄，末句尤当具有语尽意不尽，意尽情不尽的蕴藉之妙。而将令词的结句和除结句外的其他部分分开作为两端，会发现，前者之于后者有时会构成或对立、或申明、总结的关系。两个部分之间文字上比例悬殊，含义上各自成为一个单元，其中，结句无疑是重头戏。而词人做种种微妙组合的结果，往往使得词作的主题情感得到突出和升华，体现出匠心独运。下文试对令词中的这类写作模式加以分析。
（一）末句转折式
末句的含义相对于前文来说发生突然的转折是令词中较为常见的一种写作模式。这样的安排是将结句放在一个“扭转乾坤”的位置上，前面的描写虽然篇幅长且与结句含义相反，但却都在为这一转折蓄势，可以看作是一个大的背景或衬托。而正是在这个强有力的衬托下，在两个部分的相互关联之中，末尾结句的分量才变得非同小可。辛弃疾《鹧鸪天》一词可为典型：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外生。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
这首词写得气势非凡。开首一系列战争场面的描写，挑灯看剑、吹角连营、分食炙肉、塞外歌声、沙场点兵、飞马弯弓，皆营造出廓大恢宏之感。随后，一句“了却君王天下事，赢得生前身后名”，更点明了作者建功立业的人生追求，写得豪情万丈。到这里，整首词的情感抒发已经达到了高潮，而作者并没有让这种感情的激流继续下去，却笔锋一转，一句“可怜白发生”，用近乎平淡的叙述口吻，将前面所有的壮志豪情一并推翻。令人恍然，原来那全部是虚幻而美丽的梦想，随着白发渐生，一切都不可能实现了。而作者真正要表达的，恰是这种壮志难酬、虚度年华的感慨。由此，作品的情感基调也由慷慨豪放一变而为悲壮。整首词中大段的豪情反衬了末句的悲哀，一倍增加其哀痛。
令词中还有一种结尾方式，与上述末句转折式既相似又有些不同。相似之处在于，同样是在结句发生转折；不同之处在于，它的转折并非表示一个与上文对立的含义，而是转出一层其他的意思，表达出一种上文没有涉及的更丰富的情感。例如，柳永《林钟商·木兰花》（杏花）一词：
翦裁用尽春工意。浅蘸朝霞千万蕊。天然淡泞好精神，洗尽严妆方见媚。／风亭月榭闲相倚。紫玉枝梢红蜡蒂。假饶花落未消愁，煮酒杯盘催结子。
这首词咏杏花，在依次写到了杏花的形、色、神之后，杏花不俗的气质已经从各个方面烘托出来，结句似乎无从落笔。而作者独具匠心地另辟蹊径，不再赞美盛开的杏花，而是联想到凋谢的杏花。“假饶花落未消愁，煮酒杯盘催结子”，是说即使花儿凋谢，也不必为此伤心，因为仍然可以借它所结之子酿出青梅酒来，供人一醉方休。从词的布局来看，这一结尾转出它义，但却并没有与前文脱离。前面写花开是美，而此处写花落结子一样也是美。这样收束全篇，情转而味永。
（二）末句申明式
很多情况下，令词中的结句是对前文含义的进一步申明。这类词作往往先设置一个抒情场景，其中隐含着所要表达的情致，而末句则对这种蕴藉的情感作明确的点化，使中心思想更加显豁。在这一类型令词中，末句与前文的关系不再是对立，而变为承接。对此，贺铸的很多令词名篇可被视为典范。正如清陈廷焯在《白雨斋词话》中所说：“贺老小词，工于结句，往往有通首煊染，至结处一笔叫醒，遂使全篇实处皆虚，最属胜境……妙处全在结句，开后人无数章法。”[4]贺铸以《减字浣溪沙》和《浣溪沙》两个词牌创作的多首小令，尤其为历代评论家所推崇。这两个词牌上下片都是由三个七言句式组成，每一片都相当于一首完整的绝句减掉一句。一般绝句的作法，第三句要转，第四句要收，而这两个词牌中每片的末句就要抵得绝句的第三、四两句，因而对它的要求是即转即收，造成这两句不易填，而其中尤以下片的末句为甚，因为它还担当着总束全文的作用。但是，贺铸以这两个词牌创作的小令，往往以结句点扩全篇，令词作倍增幽远之致。以他的《减字浣溪沙》一词为例：
闲把琵琶旧谱寻。四弦声怨却沉吟。燕飞人静画堂深。／欹枕有时成雨梦，隔帘无处说春心。一从灯夜到如今。
这是一首传统的“闺怨”词，题材并不新颖，但作者却写出了新意。词作首先全力刻画了一位幽居闺中的少女百无聊赖的生活，重弹旧曲的凄怨，燕飞人静的寂寞，梦境中与情人的相见，现实中无处诉说的春心，如此种种写尽了闺中的沉寂和苦痛。而写到这里作者仍然能够在结句翻进一层，“一从灯夜到如今”，点出上述一系列的场景和感情都是从一个难忘的元夜，她最后一次见到恋人后开始的，自那以后，她便魂牵梦萦，深闺寂寞，郁郁寡欢，以迄于今。这类似于倒叙的手法，令人回顾前文恍然发觉，原来前面所写女子的孤苦寂寞不是发生在一个特定的时间、地点，而是由来已久。她那幽怨的情感因此拥有了长长的时间跨度，而前几句所抒发的情怀则由于时间的延长而陡然加重了许多。
擅长说理的宋代文人，在令词创作中也往往加以哲理的分析。而利用结句对前文进行抽象的提升，从而得出一个富含哲理的认识，也是令词结句独特的写作模式之一。关于这一点，对人生有着深邃思考的苏轼创作了不少佳篇，试看《浣溪沙》（元丰七年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山）一词：
细雨斜风作晓寒。淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫。／雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。
这首词主要的篇幅都是用来写作者游历南山所见的景色，雨是细雨，风为斜风，寒仅小寒，烟为淡烟，柳是疏柳，处在这样的环境中，人或清茶一杯，或尝食蓼茸，一切都显得那样轻灵、淡雅。而在这一系列不露声色的客观描写之后，结句“人间有味是清欢”，更将这种优雅的情调提升到了一种人生的境界，表达出作者对远离尘世的宁静生活之追慕。
［收稿日期］2009－08－25
注释：
① 本文对令词的界定，暂依照清代毛先舒五十八字以内为小令的划分方法。参见清代万树所撰《词律》，上海古籍出版社1984年版，第9页。